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Full text of "Allgemeine Geschichte der Musik : mit Bildern und Notenbeispielen"

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Presented to the 

LIBRARY ofthe 

UNIVERSITY OF TORONTO 

from the 

ARTHUR PLETTNER 

ISA McILWRAITH 

COLLECTION 




Arthur R.Plettner, 



Allgemeine 



Geschichte der Musik 



Mit Bildern und Notenbeispielen 



Dr. Richard Batka 



Zweiter Band 



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Stuttgart 

Verlag von Carl Grüninger (KJett & Hartmann) 



Alle Rechte, auch das der Übersetzung 
O in fremde Sprachen, vorbehalten. O 




Druck der K. Ilofbuchdruckerei Zu Gulenbcr.s; Carl Grüninger (Klett &■ Hartmann) Stuttgart. 



Herrn Kommerzialrat 



Emanuei Grab 



gewidmet. 



Digitized by the Internet Archive 

in 2011 with funding from 

University of Toronto 



http://www.archive.org/details/allgemeinegesch02batk 



Inhalts-Verzeichnis. 



Seite 

Die Renaissance der begleiteten Monodie in Italien 1 

Die Florentiner. Monteverdi 2 

Die römische Schule 13 

Die venezianische Oper 16 

Die neapolitanische Schule 19 

Die Kammerniusik Italiens 28 

Die Kantate 28 

Die Sonate 29 

Frankreich 39 

Deutschland im 17. Jahrhundert 52 

Die deutsche Suite 52 

Der konzertierende Stil 57 

Das monodische Lied 64 

Die Oper 70 

Das Eindringen des Opernstils in die Kirchenmusik 85 

Die deutsche Spielmusik 86 

1. Orgel und Klavier 86 

2. Violinmusik 93 

Georg Friedrich Händel 94 

Johann Sebastian Bach 101 

Die deutschen Vorklassiker 117 

1. Das Lied und Singspiel 117 

2. Die Spielmusik 126 

Christoph Willibald Gluck 137 

Joseph Haydn 154 

Mozart .. .' 164 

Ludwig van Beethoven 180 

Franz Schubert 200 

Die Romantik 210 

1. Vorläufer und Propheten (Vogler, Spohr, Hoffmann) 21(1 

2. Der Kampf der romantischen und italienischen Oper (Spontini, Rossini, Weber, 
Marschner. Nicolai, Lortzing) 215 

3. Die Oper in Italien (Bellini, Donizetti) 226 



yj Inhalts-Yerzeiehnis. 

4. Paris und die Oper i Boieldieu, Auber. Meyerbeer, Halevy, Gounod, Thomas) 229 

5. Klavier-Romantik Chopin. Liszt. Mendelssohn) 245 

6. Romantische Sinfonik 265 

7. Lied lind Ballade 277 

8. Die deutsche Chorliteratur 290 

9. Sonstige Spielmusik 301 

Musikwissenschaft :J 'H' 

1. Musikgeschichte 316 

2. Musiktheorie :; 1^ 

3. Musikzeitschriften :; - i 



Band II: 

Geschichte der neueren Musik. 



Literatur. 



1. Musikgeschichten. 

Reißmann, A., Allgemeine Geschichte der Musik. 3 Bde. (München 1863 f.). 

Uli mm er. A. v., Handbuch der Musikgeschichte (Leipzig 1868). 

Langhans, Willi., Geschichte der Musik des 17.. 18. und 19. Jahrhunderts (Leipzig 1822 

bis 1887). 2 Bde. 
Prosniz, A.. Kompendium der Musikgeschichte. 2 Bde. (Wien 1889. 1900). 
R ieinann, H., Kleines Handbuch der Musikgeschichte mit Periodisierung nach Stilprinzipien 

und Formen (Leipzig 1908). 
Storck, Karl, Geschichte der Musik. 2. Aul (Stuttgart 1905). 

Naumann, E., Illustrierte Musikgeschichte. 2. Aufl. Bearb. v. E. Schmitz (Stuttgart 1908). 
Kothe, B., Abriß der Musikgeschichte. 7. Aufl. Bearb. von B. v. Prochäzka (Leipzig 1901). 
Köstlin, H. A., Geschichte der Musik im Umriß. 3. Aufl. von Dr. W. Xagel (Leipzig 1911). 

2. Spezialmusikgeschichten. 

Schneider, L., Geschichte der Oper und des kfinigl. Opernhauses zu Berlin (Berlin 1852). 
Fürstenau, Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden (Leipzig 1861 f.) 

2 Teile. 
N lütter und Thoinan, Les origines de Lopera francais (1866). 
Scherillo, Storia litteraria deir opera buffa Napolitana (1883). 
Sittard, J., Geschichte der Oper am Hofe zu Stuttgart (Stuttgart 1890 f.). 2 Bde. 
— , Geschichte des Musik- und Konzertwesens in Hamhurg (Hamburg 1890). 
Davey. Henry. History of english music (London 1895). 

Kolland. Romain, Histoire de Lopera en Europe avant Lully et Scarlatti (1895). 
Solerti, A., Le origini del melodramma (1903). 
— , Gli alhori del melodramma (1905). 
— , Musica, ballo e drammatica arte alla Corte Medicea del 1600 al 1673 (1905). 

3. Lexika. 

Gerber, E. L., Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler. Teil 1. 2 (Leipzig 1790 

bis 1792). 
— , Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler. Teil 1—4 (Leipzig 1812—14). 
Fetis. Biographie universelle des musiciens et bibliographie generale de la musique. 8 Bde. 

1835 — 44 mit zwei Ergänzungsbänden von A. Pougin. 
Mendel-Rei'ßmanu, Musikalisches Konversations-Lexikon (Berlin 1870—79). Bd. 1 — 11. 

Ergänzungsband (1883) 
Kiemann, H., Opern-Handbuch. (Repertorium der dramatisch-musikalischen Literatur, Opern, 

Operetten , Ballette , Melodramen , Pantomimen , Oratorien , dramatische Kantaten usw. 

(Leipzig 1887). 
Vogel. Emil, Bibliothek der gedruckten weltlichen Vokalmusik Italiens in den Jahren 

1500—1700. Bd. I. II (Berlin 1892). 
Clement et Larousse, Dictionnaire lyrique ou histoire des operas. 2. Aufl. von Pougin 

(Paris 1897). 



X Literatur. 

Eitner. R., Biographisch-bibliographisches Quellenlexikon der Musiker bis zur Mitte des 

19. Jahrb. (Leipzig 1900). 
Grove, Sir ü., Dictionarv of music and musiciens. 2. Aufl. (1904.) 
Kiemann, IL, Musiklexikon. 7. Aufl. (Leipzig 1909.) 

4. Bibliographie. 

Meysel, Anton. Handbuch der musikalischen Literatur etc. bis zum Ende des Jahres 1815 

(Leipzig 1817 ff.). 
Hofmeister. Whistlings Handbuch der musikalischen Literatur. 10 Bde. (Leipzig 1844 ff. ) 
Musica theatralis. Verzeichnis sämtlicher seit 1750 — 1863 gedruckt erschienener Opernklavier- 

auszüge (Erfurt 1864). 
Prosniz, A., Handbuch der Klavier-Literatur. 2 Bde. (Wien 1884. 1907.) 
t'lia liier, E. , Großer Chor-Katalog. (Gemischte Chöre mit und ohne Begleitung. Gießen 

1903. Nachtrag 1905.) 
— , Großer Mannergesang-Katalog (Gießen 1900) 4 Nachträge. 
— , Großer Liederkatalog. (Einstimmige Lieder mit Begleitung des Pianoforte.) (Berlin 1885.) 

Nachtr. 1—12 
Pazdirek, Universalhandbuch der .Musikliteratur aller Zeiten und Volker. I. Teil. Die 

gesamte, durch Musikalienhandlungen noch beziehbare Musikliteratur. 18 Bde. (Wien 

1904—08). 
Kretzsehmar, H.. Der Führer durch den Konzertsaal. 4. Aufl. 5 Bde. (Leipzig liilni. 



Verzeichnis der Abbildungen. 



Seite 

1. Venezianisches Opernhaus .... 17 

2. Seesturmdekoration zu Ccstis „Porno 
d'oro" 18 

3. Dekoration zu Steifanis „Servio 
Tullio" 19 

1. Alessandro Scarlatti 20 

5. Pietro Antonio Dom. Bonaventura 

Metastasio 23 

0. Nicolo Jomelli 24 

7. Gioyanni Paisiello 25 

8. Domenico Cimarosa 2(i 

9. Girolamo Frescobaldi 30 

10. Aroangelo Corelli 33 

11. Giuseppe Tartini 36 

12. Domenico Scarlatti '. . 37 

13. Giovanni Battista Lully 40 

14. Louis Marchand 43 

15. Francois Conperin 44 

16. Jean Philippe Rameau 16 

17. .kau Jacques Rousseau 17 

18 Andre Erneste Modeste Gretry . . 48 

\'l Johann Hermann .Schein 53 

20. Heinrich Schütz 59 

21. Andreas Hammerschinidt 62 

22. Johann Kaspar Kerll 63 

23. Johann < 'rüger 65 

24. Adain Krieger 67 

25. Siegmund Tkeophilus Stallen ... 71 

26. Johann Joseph Fax 72 

27. Johannes Mattheson 76 

28. Georg Philipp Telemann 77 

29. Johann Adolph Hasse' 80 

30. Faustina Hasse 81 

31. Sitzordnung des Dresdner Orchesters 85 

32. Jan Pieters Sweelinck 87 

33. Samuel Scheidt 88 

34. Jean Adam Reinken 91 

35 Heinrich Biber 93 

36. Georg Friedrich Händel 96 

37. The beggars opera 99 

38. Johann Sebastian Bach nach Hauß- 
mann 103 

39. Bachs Geburtshaus in Eisenach . . 104 



Seite 

40. Bachs Geburtshaus (hintere Front) . 105 

41. J. S. Bach. Die Seffnersche Büste . 107 

42. Thomaskirche und Thomasschule in 
Leipzig 109 

43. Johann Adam Hiller 120 

44. Johann Abraham Peter Schulz . . 121 

45. Karl Friedrich Zelter 123 

40. Johann Friedrich Reichardt .... 124 

47. Chr. Fr. Daniel Schuhart 125 

48. Job. Wenzel Anton Stamitz ... 127 

49. Luigi Boccherini L29 

50. Philipp Emanuel Bach 130 

51. Wilhelm Friedemann Bacli .... 131 

52. G. B. Viotti 132 

53. Johann Schenk mit der Gambe . . 133 

54. Johann Joachim Quantz 135 

55. Flötenkonzert Friedrichs des Großen 136 

56. Försterhaus in Eisenberg, wo Gluck 
seine Jugend verlebte 138 

57. Franz Tuma 139 

. r jS. Christoph Willibald Gluck (nach 

Greuze) 141 

59. Nicola Piccini 145 

60 J. Fr. Marmontel 116 

61 Luigi Cherubini 147 

62. E. N. Mehul 149 

63. Georg Benda 150 

64. Haydns Geburtshaus 155 

05. Joseph ilaydn 157 

66. Medaillon-Porträt Haydns .... 159 

07. Michael Haydn 162 

68 Sigismund Neukomm 163 

69. Carl Tiitters von Dittersdorf . . . 164 

70. Mozarts Geburtshaus in Salzburg . 165 
7'. Familie Mozart (nach Carmontelle) 106 

72. Padre Martini 107 

73. Wolfgang Amadeus Mozart (nach 
Tischbein) 169 

74. Antonio Salieri 170 

75. W. A. Mozart (nach Doris Stock) . 173 
7ii. Das Freihaus mit dem alten Theater 

an der Wien 175 

77. J. G. Albrechtsberger 178 



XII 



Verzeichnis der Abbildungen. 



TS 
79. 
80. 
81. 
82. 
83. 

84. 



Peter von Winter 

Beethovens Geburtshaus in Bonn . 
Beethovens Schattenriß von 1786 . 
Beethoven um 1800 (nach J.Mähler) 
Beethoven, gez. von Lyser . . . . 
Beethovenbild aus der Kongreßzeit 

(nach L. v. Höfel) 

Bildnis Beethovens (1823) von F. G. 



Seite 
179 
181 

1S2 
1S5 
187 

189 





Waldmüller 


191 


S", 






86. 




194 


37. 


Karl Czerny 


195 


88. 


Hof von Schuberts Geburtshaus . . 


200 


89. 


Franz Schubert (nach A. Rieder) . 


201 


90. 


M. v. Schwind: Schubert-Abend hei 






Spann 


203 


91 


Abt Vogler . 


210 


92. 




211 


93. 




212 


94. 


E. T. A. Hoffmann (Selbstporträt) 


213 


95. 


C. M. v. Webers Geburtshaus in Eutin 


216 


96 




217 


'J7 




218 


98. 




219 


99. 




222 


100. 




223 


101. 


G. A. Lortzing 


224 


102. 


G. A. Lortzing 


225 


103 


Karl Gottlieb Reißiger 


225 


104. 


Friedrich Freiherr von Flotow . . 


226 


105. 




227 


106. 




228 


107. 




231 


108. 


Francois Adrien Boieldieu . . . . 


232 


109. 


Daniel Francois Esprit Auber 


233 


110 




235 


111. 




237 


112. 


Jacques Fromental Elie Halevy . 


240 


113. 


Charles Francois Gounod . . . 


241 


114. 


Charles Louis Ambroise Thomas 


242 


115 


John Field 


243 


116. 


Johann Neponmk Hummel . . . 


244 


117. 


Sigismund Thalberg 


214 


iis. 


Friedrich Michael Kalkbrenner . 


245 


119. 




245 



g, Ite 

120. Johann Wenzel Tomaschek (Selbst- 
porträt) 246 

121. Henry Litolft 247 

122. Frederic Chopin (nach Delacroix) . 248 

123. Franz Liszt (nach Kriehuber) . . 251 

124. Felix Mendelssohn-Bartholdy (nach 
Hildebrandt) 255 

125. Robert Schumann 259 

126. Clara Schumann 261 

127. Adolf Henselt 262 

128. Ferdinand Hiller 263 

129. Ferdinand David 205 

130. Hector Berlioz 267 

131. >!iccolo Paganini 269 

132. Joh. Georg Kastner 272 

133. Felicien David 273 

134. Joseph Lanner 274 

135. Johann Strauß Vater 275 

136. Bernhard Anselm Weber 277 

137. Bernhard Klein £78 

138. Carl Loewe 280 

139. Konradin Kreutzer 284 

140. Friedrich Curschmann 285 

141. Robert Schumann 286 

142. Robert Franz 287 

143. Hans Georg Nägeli 290 

111. Friedrich Sucher 292 

145. Franz Lachner 293 

146. Facsimile von Mendelssohns „Wer 
hat dich du schöner Wald" . . . 294 

147. Friedrich Schneider 295 

148. A. B. Marx 296 

149. Moritz Hauptmann 298 

150. Niceolo Paganini 301 

151. Baillot de Sales 302 

152. Ch. A. de Beriot 302 

153. Henri Vieuxtemps 303 

154. Bernhard Romberg 304 

155. Francis Servais 305 

156. Giraffenklavier 309 

157. M. Coswey. die Orphika spielend . 310 

158. M. J. Gusikow 311 

159. George Onslow 314 

160. .T. W. Kalliwoda 315 

161. Fr. J. Fetis 316 



Die Renaissance der begleiteten Monodie 

in Italien. 



Der kollektive Geist des Mittelalters, der das Einzelne nur als Teil 
einer Gesamtheit (sei es Familie, Kirche, Gemeinde oder Staat) gelten und 
„im Vereine nur stark" sein ließ, hatte sich auf musikalischem Gebiete in 
dem Vorwalten der Polyphonie kundgegeben und seinen deutlichsten Ausdruck 
in dem Satzgefüge mehrerer gleichwertigen Stimmen gefunden. Daneben hatte 
es allerdings nicht an Versuchen gefehlt, die Freiheit des Individuums gegen 
die Allgemeinheit durchzusetzen, und in der einzelnen Stimme selbst den Aus- 
druck individuellen Empfindens zu betonen. Dies war- in der Kunst der Spiel- 
leute der Fall gewesen und von ihnen hatten die Alt-Florentiner Meister das 
Prinzip des von Instrumenten begleiteten Einzelgesanges übernommen. Allein 
die fernere Entwickelung hatte bald eine andere Richtung eingeschlagen und 
eine fast ausschließliche Vokalisierung der Tonkunst begünstigt, welche die 
Instrumente bloß als Ersatz für die Menschenstimmen heranzog, sie hatte dann 
nach und nach fast alle künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten des mehr- 
stimmigen Vokalsatzes erschöpft, und sah sich schließlich genötigt, den vor- 
her abgerissenen Faden wieder aufzunehmen. 

Wir wissen, daß in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts die Klärung 
der Polyphonie vor sich ging, die Tendenz nach einer besseren Verständlich- 
keit des Textes sich regte, daß in der volkstümlichen Literatur der Villanellen 
und Madrigale das Bestreben zutage trat, eine melodische Hauptstimme zu 
erfinden, der sich die übrigen als harmonische Stützen bloß unterordnen sollten. 
Wir wissen, daß Organisten, wenn sie das Studium einer Motette von der 
Orgel aus leiteten, nicht nur die etwa fehlenden oder zu schwach besetzten 
Stimmen auf dem Instrument ergänzten, sondern sich auch, zum Zwecke der 
besseren Übersicht, da es keine Partituren gab, den Gang der Stimmen über 
dem Baß, dessen Part vor ihnen lag, durch Ziffern andeuteten. 1 Wogegen 



1 Motetten, bei denen die Orgel die Singstimraen mitspielte, hießen Concerti ecdesiastici 
(zuerst bei Gabrieli, 1587). Bancbieri ließ 1595 die seinen gleich mit einem solchen 
bezifferten Orgelbaß, als „Orgel»artitur L erscheinen. 

R. Batka, Illustr. Musik-Geschichte. II. 1 



2 Die Florentiner Monodie. 

die Lautenisten in ihren Arrangements bloß die Hauptstimme singen ließen, 
die übrigen Stimmen aber auf ihren Instrumenten griffen. Von da zu einer 
Musik, die von vornherein auf eine Gesangsmelodie mit Instrumentenbeglei- 
tung losging, seheint nur noch ein Schritt zu sein. Aber es ist merkwürdig 
genug, daß er nicht vollzogen wurde, und daß man das so naheliegende alt- 
neue Ideal erst auf dem Umweg über Griechenland erreichte. 



Die Florentiner. 

Wiederum, wie am Ende des 13. Jahrhunderts, sollte Florenz der Aus- 
gangspunkt des neuen Stiles werden, die Stadt, wo Cosimo von Medici die 
platonische Akademie gegründet hatte und wo die größten Künstler und 
Gelehrten Italiens sich zusammenfanden. Aus der Camerata, dem Zirkel geist- 
voller Dilettanten, die etwa seit 1580 im Hause des Grafen Bardi verkehrten 
und dessen Seele der Dichter Rinuccini war, ging die Opposition gegen 
die Polyphonie hervor und erwuchs der Gedanke einer Musik auf hellenischer 
Grundlage, die aller jener „wunderwürdigen Wirkungen fähig wäre, welche 
die alten Schriftsteller an der Tonkunst preisen und die man durch den 
Kontrapunkt herbeizuführen außerstande sei". Yincenzo Galilei, der 
Vater des großen Astronomen, der Entdecker der altgriechischen Hymnen des 
Mesomedes, war der erste, der es versuchte, eine monodische Musik „in alt- 
griechischer Art" zu schreiben, indem er die Ugolinoszene aus Dantes ..Hölle' 
und danach einige Klagelieder des Jeremias für eine Singstimme mit Viola- 
begleitung komponierte. Diese (leider verloren gegangenen) Versuche gefielen 
den humanistischen Kreisen im allgemeinen überaus, wiewohl es viele Musiker 
der alten Schule gab, die sich darüber lustig machen. Gegen einen solchen, 
seinen einstigen Lehrer Zarlino, wandte sich Galilei später (1602) in einer 
programmatischen Schrift ,,Della musica antica <■ moderna". Darin verlangt 
er von der Musik Wahrheit des Ausdrucks im innigsten Anschluß an die 
Poesie. „Wie man Seelenbewegungen richtig und wahr ausspricht, können 
die Musiker in der ersten besten Tragödie oder Komödie, welche von Schau- 
spielern dargestellt wird, lernen. Sie sollen da auf die Betonung des Einzelnen 
achten, wie die Stimme hoch oder tief, die Rede langsam oder schnell ist, 
wie die Worte akzentuiert werden, wie der Fürst mit den Vasallen oder mit 
dem ihn Anflehenden, wie der Zornige, wie der Eilfertige, wie die Matrone, 
wie das Mädchen, wie der einfältige Knabe spricht, wie die schlaue Buhlerin, 
wie der Liebende zur Geliebten, um ihr das Herz zu rühren usw." 

Die Reformer versuchten nun mit Erfolg einige Musiker von Fach in 
den Dienst ihrer Ideen zu ziehen und fanden bei dem sangeskundigen Giulio 
(Romano) Caccini, der unter ihrem Einfluß einstimmige Madrigale und 
,. Arien" (d. h. Kanzonetten) zu komponieren anfing, ein williges Ohr. In der 
Vorrede zu diesen Arbeiten, die er erst 1601 unter dem Titel „Nitove musiche" 
in Druck brachte, erklärt er, im Bardischen Hause mehr gelernt zu haben, 
als durch dreijährige Beschäftigung mit dem Kontrapunkt. ..Denn jene ver- 



Die Florentiner Monodie. 3 

ständigen Herren überzeugten mich durch die einleuchtendsten Gründe, derlei 
Musik gering zu achten, welche die Worte nicht gehörig vernehmen lasse, 
Sinn und Versmaß verderbe aus Rücksicht für den Kontrapunkt, jenen Zer- 
störer der Poesie ; sodann sich der Weise anzuschließen, die Piatos und anderer 
Philosophen Beifall habe, indem sie bekräftigen: dreierlei sei in der Musik: 
die Rede zuerst, sodann der Rhythmus, zuletzt der Ton und nicht umgekehrt." 
Die Herkunft von der grauen Theorie ist aus der Trockenheit dieser Gesänge 
leicht zu erraten. Die Madrigale sind rezitativisch gehalten, die Arien mehr 
melodisch. Der Baß wird von Caccini zur Singstimme nicht eigentlich kontra- 
pungiert, sondern stützte sie bloß fortlaufend als „Contmuo". Ob er dies 
selbständig erfunden oder dem Mantuaner Domkapellmeister Ludovico 
(Grossi da) Viadana abgesehen hat, dessen Concerti ecclesiastici con il basso 
continuo per soiiar nelV organo etwa gleichzeitig entstanden und im folgenden 
Jahr (1602) erschienen sind, 1 läßt sich nicht feststellen. Mittelstimmen 
traten nur auf, ..um irgend einen Affekt auszudrücken" und die Deklamation 
selbst wollte in ihrem Streben nach Charakteristik eine ., edle Verachtung des 
Gesanges" (nobile sprezmatura del conto) bekunden. Was um so merkwürdiger 
klingt, als Caccini von Haus aus Sänger war und in der Vorrede seines 
Werkes vortreffliche Anleitungen zum Koloraturgesang gibt. Auch der Hof- 
intendant Cavalieri interessierte sich für den neuen Stil, dessen Preis seine 
Schöpfer in Vorreden und Broschüren unter heftigen Ausfällen gegen die alte 
Kunst unermüdlich verkündeten, und schrieb in ihm die Musik zu mehreren 
(verloren gegangenen) Schäferspielen. 

Die Mitwirkung der Tonkunst an den weltlichen Spielen des Mittelalters 
war bisher eine untergeordnete. Man begnügte sich mit kleinen gesungenen 
Einlagen, wie in den französischen Singspielen des Adam de la Haie. In den 
höfischen Festspielen des 16. Jahrhunderts begegnet man auch schon Balletten. 
Gleichzeitig kommen die Karnevallieder auf, humoristische Gesänge für 
Maskengruppen im Madrigalstil, sowie Madrigale und Villanellen in Dialog- 
form, worin die Reden und Gegenreden der einzelnen Personen mehrstimmig 
gesungen werden. Solche meist heitere Dialogszenen, die man in den Zwischen- 
akten von Tragödien aufzuführen pflegte und die darum Intermedien oder 
Intermezzi hießen, haben schon Orlando Lasso, Eccard u. a. in Musik gesetzt, 
ja ganze Komödien sind auf diese Weise durchkomponiert worden. Das be- 
rühmteste Stück dieser Art ist der „Anfiparnasso" des Orazio Vecchi 
(Modena 1594), 2 aber auch Striggio, Croce und besonders Banchieri haben sich 
in der Gattung versucht. Es sei als Beispiel eine komische Szene des Orlando 
Lasso in einer für zwei Männerquartette geeigneten Einrichtung mitgeteilt. 

1 Vergl. Halierl, Kirchenrmisikalisches Jahrbuch (1881). Terz und Quint wurden 
meist gar nicht bezeichnet, sondern verstanden sich von selbst. Eine 6 über dem Baß be- 
deutet, daß Sext und Terz mit zu nehmen ist, 4 bedeutet Quint ohne Terz. Alleinstehende 
Versetzungszeichen beziehen sich auf die Terz. Sonst werden sie zu der Zahl geschrieber. 
welche die betreffende Tonstufe anzeigt. 

'< Neuausgabe von Eitner P. f. M. (Bd. 26). 



Anfänge des musikalischen Dramas. 



Der Bub im Keller. 
Komischer Dialog.] 



Orlando Lasso. 



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Anfänge des musikalischen Dramas. 



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Als Graf Bardi 151t2 Florenz verließ, wurde das Haus Giacomo Corsis 
zum Sammelpunkt der Monodisten und in Jacopo Peri fand sich eine zweite 
schöpferische Kraft, die sicli sogleich durch die Erfindung des Rezitativs 
bewährte. Man faßte den Plan, das klassische Drama wieder ins Leben zu 
rufen, da man doch mit der monodischen Kompositionsweise die Musik der 
Griechen, die „den Vers nicht verderbe", in der es möglich sei „die Affekte 
des Gedichtes zu verstärken" wiedergewonnen zu haben wähnte, und so schrieb 
Rinuccini 1594 einen Text „Dafne" und sechs Jahre später eine „Euridice", 
die beide sowohl von Peri als von Caccini komponiert wurden. l Bei der 
Hochzeit König Heinrichs IV. von Frankreich mit Maria Medici führte man 
am 16. Dezember 1600 zum erstenmale Peris „Euridice" auf, doch waren für 
einzelne Partien auch die betreffenden Sätze Caccinis verwendet worden. 
Dieses dramma in musica erregte das größte Aufsehen und der Ruf des neuen 
Genres der Oper wurde durch die vielen vornehmen Gäste allenthalben ver- 
breitet. Zwar kannte man Festspiele mit antiken Stoffen, prachtvoller Aus- 
stattung, Tänzen und madrigalischen Chören bei solchen Anlässen schon von 
früher, aber die Art der Behandlung, namentlich des strophischen Liedes (Arie) 
und des in ziemlich eintönigen Psalmodien gesungenen Dialoges (Rezitativs) 
war neu und von großer eigenartiger Wirkung. Immerhin wagte man noch 
nicht den großen tragischen Akzent. Die erste Oper war ihrem Wesen nach 
ein Schäferspiel, dem man sogar, entgegen der Sage, das traurige Ende ge- 
nommen und durch einen glücklichen Ausgang ersetzt hatte. Vor der Auf- 
führung hielt darum die Tragödie einen Prolog zur Laute, der die heitere 
Absicht des ganzen Spieles unzweideutig aussprach : 

1 Beide „Euridice" -Opern erschienen noch im selben Jahre im Druck. Peris Werk ist 
1863 bei Kiccardi neu herausgegeben worden. Caccini von Eitner P. f. M. Bd. Das Orchester, 
(Klavier, Gitarre, Lira grande und Groß-Laute) war hinter den Kulissen postiert, also 
unsichtbar. 



Anfänge iles musikalischen Dramas. 
Prolog der „Euridice". 



Die Tragödie spricht. 



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Ich scheide heut von wildem Schmerzgewiililo 
In diesen Räumen, löse sonder Zagen 
Den düsteren Kothurn den ich getragen 
Und weck im Herzen mildere Gefühle. 

Erstaunen faßt die Welt, da ich erschienen 
In neuer Form. Sie gibt der Zeit die Richtung, 
Daß jeder seinem Geist in Kunst und Dichtung 
Nun fiirder folgt, um Gott Apoll zu dienen. 

So komm ich denn zu euch mit heitrer Wange, 
Den Herzen süße Wonnen zu bereiten. 
Ich führe euch in goldne Märchenzeiten. 
Neigt euer Ohr des Thrakers holdem Sänge. 

Bemerkenswert ist auch die musikalische Betätigung der Frauen des- 
Florentiner Kreises. Laura Guidiccioni war als Dichterin, Vittoria 



10 



Muntevc-rdi. 



Archilei als Sängerin und Lautenspielerin berühmt und Ca ccinis Tochter 
hat im florentinischen Stil, der als „Aufführungstil" der stilo rappresentativo 
genannt wurde, eine Oper geschrieben. 

Montever di. 

Indessen waren alle diese ersten unsicheren Versuche, auch die des 
begabten Peri, mehr in prinzipieller Hinsicht, denn als vollendete Kunstwerke 
bemerkenswert. Es bedurfte eines wirklichen Genies, um die im Schaffen der 
Florentiner enthaltenen Keime zu entfalten und die Perspektiven dieser neuen 
Kunst zu verfolgen, und dieses Genie war der Cremoneser Claudio Monte- 
verdi (1568 — 1643), ein Schüler Ingegneris. Schon wegen seiner geradezu 
revolutionär wirkenden madrigalesken Kompositionen, in denen er u. a. den 
verminderten Septimenakkord verwendete, Septime und None frei einführte, 
den Tritonus nicht vermied und den Übergang aus der Sphäre der Kirchen- 
tonarten in die moderne Tonalität vollzog, erfuhr er heftige Angriffe seitens 
des konservativen Artusi, 1 denen er mit dem getlügelten Ausspruch ent- 
gegnete. „Die Harmonie ist die Gebieterin der Worte." Um diese Zeit lernte 
er die Neuerungen der Florentiner kennen, und als der Herzog von Mantua, 
in dessen Diensten er stand, ihn beauftragte, für eine Vermählungsfeier eine 
Oper zu schreiben, schuf er -- mit dem begabten Marco da Gagliano 
(„Dafne") rivalisierend — 1607 seinen „Orfeo" 2 und im nächsten Jahre die 
„Arianna". Beide erregten größten Enthusiasmus; bei dem Gesang der ver- 
lassenen Ariadne „Lasciatcmi morire" brachen die Zuhörer in Tränen aus 
und er ist dann durch länger als ein Jahrhundert das Vorbild für die in der 
Oper so beliebten Klagegesänge der Helden geworden. 



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Claudio Monteverdi. 



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In der Schrift: „Von der Unvollkommenheit der modernen Musik 1 " (1603). 
Neue Ausgabe P. f. M. P.d. 10. 



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Diese Erfolge bewirkten Monteverdis Berufung nacli Venedig als Kapellmeister 
zu San Marco, wo er, hochgeehrt von Rat und Volk, bis zu seinem Lebens- 
ende blieb. 

Sein neues Amt führte ihn zunächst zur Kirchenkomposition, in der 
er sich die Anerkennung auch der Musiker alter Schule erwarb. Bisher 
waren die dramatischen Spiele ein Spezialvergnügen der Fürsten gewesen. 
1637 aber wurde in Venedig ein öffentliches Opernhaus, das Theater S. Cassiano 
begründet, dem Monteverdi noch vier neue Werke schenkte. Nur „II ritorno 
d'Ulysse" und die große historische Oper „L'incofonasione di Poppea" 1 sind 
uns erhalten. Seine Bedeutung liegt aber nicht nur in den schon erwähnten 
harmonischen Freiheiten, sondern auf eigentlich dramatischem Felde. 

Er gab dem Rezitativ Plastik und Kraft, er führte das melodische Arioso 
ein und neben dem einstimmigen Gesang das Duett, er lehrte der Musik die 
Sprache der Leidenschaften (stüo concitato). Zur Begleitung bediente er sich 
eines absichtsvoll zusammengestellten Orchesters, 2 dem er eine Anzahl neuer 
Effekte zum Zwecke der Charakteristik abgewann. Dem Werke schickte er, 
statt des gesungenen Prologs der Florentiner, eine kurze Ouvertüre (sinfonia) 
voraus und die Gesänge leitete er durch Orchestersätze (Ritornelle) ein, ja 
er wußte sogar schon die erinnernde Kraft der Musik durch bezeichnungsvolle 
Wiederkehr der Motive auszunützen. Die schauerlichen Posaunenklänge, unter 
denen Orpheus zum Hades hinabsteigt, ertönen aufs neue, aber in dem mil- 
den Kolorit der Baßviolen, wenn des Sängers Lied den harten Charon er- 
weicht hat. 

In seinen späteren Werken ist das Bestreben des Meisters bemerkbar, 
die alten Instrumente allgemach auszuscheiden, das Streichquartett zum Kerne 
des Klangkörpers zu machen und die Errungenschaften der jungen Violin- 
technik sogleich in den Dienst des Ausdruckes zu stellen. Die Kunst charakte- 
ristischen Instrumentierens geht überhaupt auf ihn 7"rück. In „Tancredi e 
Clorinda" wandte er das Tremolo der Streicher zur Charakteristik der seelischen 
Erregung, und das Pizzicato zur Schilderung der blitzenden Waffen an. 



'Neuausgabe von Goldschmidt in den ..Studien zur Geschichte der italienischen 
Oper" Bd. 2. 

2 Besetzung: 10 Bratschen, 2 Baßviolen, 1 Harfe, 2 Violinen, 3 Kontrabässe, 2 Gitarren 
2 Gravicembali, 1 Regal, 2 Positive (organi di legno), 3 gedämpften Trompeten. 1 Diskant- 
trompete (Clarino), 1 Flageolett (Flautino). 2 Zinken (Cornetti), i Posaunen. 



12 



Munteverdi. 



Aus dem Combattiment o tl i Tancredi e Clorinda (1G24). 

Claudio Montcverdi. 



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Monteverdis letztes Werk, die ,.Poppea' : zeigt das Genre der Oper in 
•einem neuen Stadium. An Stelle der Mythe tritt die Historie. Die melo- 
dische Ausdruckskraft erscheint gesteigert und mit der Einführung der drei- 
teiligen Arie im Finale der Oper ist eine für die Zukunft der dramatischen 
Musik bedeutsame Form zum erstenmal ins Leben getreten. So zeigt Monte- 
verdi das echte Merkmal aller großen Opernkomponisten: die Wandlungs- und 
Entwicklungsfähigkeit, die ihn mit jedem Werke Neuland entdecken und urbar 
machen läßt. Er ist der Wagner des siebzehnten Jahrhunderts gewesen. 

Die römische Schule. 1 

Während in Mantua der große Monteverdi die Oper weit über das un- 
beholfene rezitativische Stammeln der Florentiner Monodisten hinausentwickelte, 
spielte sich zu Rom ein ähnlicher Prozeß ab, nur daß hier nicht das Genie 
eines hervorragenden Mannes, sondern die schrittweise Phantasietätigkeit 
einer Anzahl von Talenten die Gattung aus der Dürftigkeit ihrer Anfänge 
herausführte. Cavalieri hatte den florentinischen Stil nach Rom gebracht, 
hatte in demselben Jahr, da Peris „Euridice" in Florenz Sensation machte, 
im Betsaal eines römischen Klosters eine geistliche Oper: „Rappreseiitazionp 
di anima e di corpo" aufführen lassen. Darin sangen allegorische Gestalten 
{Seele, Körper, Verstand, Haß etc.), während der Chor im Kreise dasaß und 
wenn sein Stichwort kam, aufstand und seinen Gesang mit Aktion und Gebärden 
begleitete. 2 Der deutsche Lautenvirtuose Kapsberge r hatte sich zwar ver- 
gebens bemüht, den neuen Stil auch in der Kirchenmusik einzubürgern, aber 
seiner Tauglichkeit für dramatische Zwecke konnte man sich nicht verschließen. 
Die römischen Musiker übernahmen ihn jedoch keineswegs bloß als sklavische 

1 Vergl. Hugo Goldschmidt, Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 
17. Jahrhundert (Leipzig 1901). 

2 Mit der Geschichte des Oratoriums (siehe unten) hat diese geistliche Oper nichts zu 
scharfen. 



14 Die römische Schule. 

Nachahmer, sondern bemühten sieh, dem Drama auch die Ausdrucksmittel der 
älteren, kontrapunktistischen Kunst zuzuführen bezw. sie der dramatischen Ab- 
sicht anzupassen. Agazzari eroberte in „Eumelio" (1606), indem er die Varia- 
tionen der Lautenisten und Klavierkomponisten auf das gesangliche Gebiet über- 
trug, der Oper eine seither vielgebrauchte Ausdrucksform. Stefano Landi, 
der Monteverdi Roms, gewann schon in seinem Jugendwerk „Orfeo" dem 
Opernchor die polyphone Technik des Madrigalstils wieder 1 — der Aktschluß 
mit Chor war eine ständige Gepflogenheit — und wagte mit seinem Religions- 
drama ..Alcssio" (1634) den Schritt aus dem antiken Mythos heraus an einen 
Stoff von grandiosem Wurf. Auch als Erfinder zweier bedeutsamer Formen, 
der zweiteiligen Arie und der später sogenannten italienischen Ouvertüre, 
worin zwei lebhafte, fugierte Sätze einen getragenen, kantablen Mittelsatz 
einschließen, nimmt Landi in der Musikgeschichte eine wichtige Stelle ein. 
Und die Plastik, modulatorische Kühnheit, vollendete Schönheit und Wahrheit 
des Rezitativs, zumal im Ausdruck menschlichen Leidens, geht sogar über 
Monteverdi hinaus. Als kaum geringer erweisen sich die genialen Gaben des 
Dichterkomponisten Loreto Villoris in „Galatea a (1639), der den idyl- 
lischen Partien durch Lieblichkeit der Melodie, den tragischen durch er- 
greifende Akzente gerecht wird. Damit hatte die ernste Oper in Rom ihren 
Höhepunkt erreicht. Ihre weitere Geschichte trägt bereits die Merkmale des 
Verfalls, die schon bei ihren Meistern nur mühsam zurückgehaltene Tendenz 
zur Musizieroper, die auf konzertmäßige Wirkungen, losgelöst vom drama- 
tischen Zwecke ausgeht, lugt immer unbedenklicher hervor. 

.Michelangelo Rossi versucht es vergeblich, einem Stoff aus Tassos 
Epos (Erminia) beizukommen. BeiLuigi Rossi aber, der wieder auf den 
Orpheus 1647 zurückgreift, sehen wir bereits die Entartung des Genres. 
Während das mythische Schäferspiel hier im Geiste der italienischen Intrigen- 
komödie umgedichtet ist. schwelgt der Komponist das lyrische Moment, ver- 
sagt, sobald er den dramatischen Kothurn besteigt und gefällt sich in komischen 
Episoden. 

Dieses Schielen nach der Komödie ist für die römische Schule recht 
charakteristisch. Schon Landi hatte in seinem Orpheus ein lustiges Trink- 
lied des alten Gharon angebracht. Die heiteren Intermedien , die in den 
Zwischenakten der Tragödie als Erholung vi in deren angreifenden Eindrücken 
gespielt wurden, dringen in die Handlung selbst ein, werden in sie mit ein- 
bezogen, und bald regt sich auch das Verlangen, neben der musikalischen 
Tragödie ein musikalisches Lustspiel zu schaffen. Die erste Komödienoper 
(opem buffa) ist die von Ruspigliosi verfaßte, von Mazzocchi undMaraz- 
znli in Musik gesetzte Posse „Che soffre, speri" (1639), denkwürdig durch 
die Erfindung des Seccorezitativs, des raschen, formelhaft kadenzierenden 
Sprechgesanges, dem muntern Antipoden des Sprachgesanges, des pathetischen, 



1 Darin folgte ihm sogleich Mazzocchi in Ln cutena d' Adone (1626). Die Oper 
enthält ein Schmiedelied dir Kyklopen. 



Die römische Schule. 15 

ausdrucksvollen Rezitativs. In „Dal male il bene" (1654) von Marazzoli 
und Abattini ist das Secco bereits mit Meisterschaft gehandhabt und der 
Schluß des ersten und dritten Aktes bringt die neue Form des Finale, eines 
ausgebreiteten Ensemblestückes, das alle Personen der Handlung zusammenfaßt. 

Florentinischen Ursprungs wie die Oper, hat auch das Oratorium erst 
in Rom sich künstlerisch entwickelt. Seit dem 14. Jahrhundert schon waren 
in Florenz „geistliche Aufführungen" aus der biblischen Geschichte oder 
Heiligenlegende mit Aktion und Gesängen üblich und den Abschluß bildeten 
motettenhafte Loblieder (laudi). Es gab zwei Formen dieser „Historien": 
eine knappe, lateinische, die sich an die Art der gottesdienstlichen Lektionen 
anschloß und eine in der Volkssprache. Der heilige Neri, ein Florentiner, 
rief dann zu Rom im Betsaal des Klosters San Girolamo, später in S. Maria 
inVallicella „geistliche Übungen" ins Leben, bei denen Laudi in dialogischer 
Form, aber ohne Szene und Kostüm italienisch gesungen wurden. Seine 
musikalischen Helfer und Dirigenten waren Animuccia, dann Palestrina. 
Später nahmen die Jesuiten diese Aufführungen in die Hand. Es wird die 
Idee einer geistlichen Handlung stärker betont und zur Erklärung des Tat- 
sächlichen aus der Liturgie die Figur des erzählenden Evangelisten, der Testo 
(Text) herübergekommen , und A. Manni überträgt auf dieses Genre, das 
nach dem Orte der Aufführung später den Namen Oratorium 1 bekam, das 
florentinische Rezitativ. Fortan nimmt das Oratorium die formalen und tech- 
nischen Errungenschaften der Oper auf und der Eifer der Gesellschaft Jesu 
verbreitet es in alle Städte und Länder. Die Veroperung findet namentlich 
bei den Werken in italienischer Sprache statt und schafft für alle Reize der 
Virtuosenkünste Raum, wogegen im lateinischen Oratorium der Chor bedeut- . 
sam hervortritt. Unter den Komponisten dieses letzteren Zweiges ist Gia- 
como Carissimi (f 1674 als Kapellmeister der St. Apollinariskirche zu 
Rom) hochberiihmt geworden. 2 Der Testo heißt bei ihm historicus. Seine 
knappen, kurzen, meist nur von Orgel und Cembalo begleiteten Oratorien mit 
den homophonen, aber schlagkräftigen Chören zeichneten sich durch leichte 
Ausführbarkeit aus, auf die er großen Wert legte („0 wie schwer ist es so 
leicht zu sein!"). Wie er von Monteverdi viel gelernt hat, so wirkte die 
gesteigerte Ausdruckskraft, die er dem Rezitativ verlieh, auch wieder zurück 
auf die Entwickelung der venezianischen Oper. Mit ihm rivalisierten übrigens 
als zeitgenössische Oratorienkomponisten noch Foggia und Gratiani. 

Carissimi ist übrigens noch in einer andern Gattung ein Markstein des 
Fortschrittes gewesen. Seit Caccinis Nuove musiche war das Genre der 
lyrischen Monodie in kleinen Gesangsformen mit oder ohne begleitendem 
Continuo durch Biagio Marini, Alessandro Grandi u. a. durch die 
vielfältigen modernen Ausdrucksmittel bereichert worden, bis Carissimi durch 

1 Vergl. Schering, Zur Geschichte des italienischen Oratoriums (J. Peters 1903. 
S I M Bd. 8). 

2 Einige seiner Oratorien Jephta. Salomon, Baidassar, Jonas s>ah Chrysahder in D. d. T. 
Bd. 2 heraus. 



16 I >ie venezianische Oper. 

Verbindung von Rezitativ und Arioso die Form der .weltlichen Kammer- 
kantate" schuf. Sie diente der häuslichen Unterhaltung und verschmähte 
darum auch den Humor nicht. Eine Kammerkantate Carissimis enthält z. B. 
das Testament eines Esels. Endlich wären hier noch die Sologesänge mit 
Continuo und obligaten Instrumenten zu erwähnen. Der römische Organist 
Anagliati gab 1623 die Sphaera armoniosa heraus, Gesänge mit obligater 
Violine, darunter auch ein richtiges Gesangsduett. Francesco Turini 
ließ 1629 Madrigale als Gesangsterzette mit zwei konzertierenden Geigen er- 
scheinen. Und so sehen wir die italienischen Musiker in frisch-fröhlichem 
Suchen nach dem Neuen alle möglichen Kombinationen der ihnen durch die 
Erfindung der Florentiner Dilettanten in die Hand gegebenen neuen und freieren 
Kunstmittel erproben. 

Die venezianische Oper. 1 

An den großen Munteverdi und die Eröffnung des ersten öffentlichen, 
gegen ein Eintrittsgeld jedermann zugänglichen Operntheaters zu St. Cassiano 
schließt sich in Venedig eine eigene Komponistenschule an. Denn dieses erste 
Theater blieb nicht das einzige. Andere Unternehmungen taten sich auf und 
ein rühriger "Wettbewerb ging in der Karnevalszeit an. Aber auch nach 
Ostern und noch im Frühherbst ließen sich die venezianischen Bürger durch 
die pomphaften Kostüme und Dekorationen bezw. durch treffliche Sänger des 
abends gerne ins Theater locken und lasen beim Scheine mitgebrachter Kerzen 
eifrig in den prächtig ausgestatteten Textbüchern mit. Die Komponisten 
folgten den Spuren Monteverdis. und wie dieser es nicht verschmäht hatte, 
schon als reifer Meister in der .Poppea - sich die Errungenschaften der 
römischen Schule anzueignen, um sie zu überholen, so waren auch seine Nach- 
folger stets bereit, die Ausdrucksmittel des dramatischen Stils zu mehren. 

Es lag nicht an ihnen, sondern an den Unternehmern und deren geschäft- 
lichen Zielen, wenn die Oper in Venedig die dramatische Absicht, die Monte- 
verdi noch die Hauptsache gewesen war. immer mehr in den Hintergrund 
treten ließ und ihr Heil in dem äußerlichen Prunk der Ausstattung suchte. 
Jede Oper begann mit einem Prolog und schloß mit der licenzu. einer oft 
gewaltsam angebrachten Huldigung für die anwesenden hochgestellten Persön- 
lichkeiten. Die Lil 'fernsten mußten, da die mythologischen Stoffe nicht mehr 
recht modern erschienen, große historische Staatsaktionen schreiben mit ver- 
wickelten Intrigen . spannenden Situationen und abenteuerlicher Verkleidung, 
und zur Abwechslung wurden komische Intermezzi i Dienerszenen i eingefügt. 
Je mehr Auslagen man für das äußere Gewand machte, desto mehr suchte 
man am Chor zu sparen. Kunstvoll gearbeitete Massengesänge, die einen 
geschulten Chor verlangten, wurden vermieden oder gestrichen. Das Orchester 

1 üalvani, I tealri musicali di Yenetia nel secolo XYII (187SJ. H. Kretzschmar, 
Die Venezianische Oper iV. f. M. 1892). Beiträge zur Geschichte der venezianischen Oper, 
.T. Peters 19 i 



Die venezianische Oper. 



17 



sieht in der Partitur ziemlich bescheiden aus, doch ist es sehr wahrscheinlich, 
daß sie kein volles Bild der wirklichen Ausführung darbietet. Man darf ver- 
muten, daß viel mehr Instrumente in Tätigkeit waren, als die Partitur angibt, 
da gewisse Holzbläser wohl aus den Stimmen der Streicher mitspielten. 1 Die 
ausgiebige Mitwirkung des Blechs bei den Venezianern entspricht dem prunk- 
haften Charakter ihres ganzen Stils. Sologesänge, die mit der Handlung in 
keinem festen Zusammenhang mehr standen und oft mit obligaten Instrumenten 
begleitet wurden, machten sich breit und effektvoll dramatische Duette spielten 




Venezianisches Opernhaus. Nach A. Neißers Schrift über ^Servio Tullio v. A. Steffarn". 



keine geringe Rolle. In der Ausdruckskraft der Rezitative, in der melodischen 
Ausprägung des Arioso wurde mancher wirkliche Fortschritt erreicht, aber 
auch das Virtuose,' die Bravour und Kehlfertigkeit gesteigert. Brillante 
Sängerinnen wetteiferten darin mit Kastraten um den Beifall der Öffentlichkeit. 
Durch die kulturellen und politischen Beziehungen Venedigs zu Wien, 
wurde die venezianische Oper besonders am österreichischen Hofe heimisch 
(zuerst mit Cavallis „Egisto" 1642), Kaiser Leopold favorisierte sie sehr 
und ihre meisten Maestri wirkten nicht nur als Dirigenten an der Markus- 

1 Es scheint, daß wo nicht das Gegenteil durch die ausdrückliche Angabe einzelner 
Instrumente gefordert wird, das Tutti spielte. Die Stimmen der Chöre wurden stets auch 
vom ganzen Orchester mit ausgeführt. 

R. Batka, Illustr. Masik-Geschichte. II. 2 



18 



Die venezianische Oper. 



Kirche der Dogenstadt, sondern auch eine Zeitlang als kaiserliche Hofkapell- 
meister in Wien. Es begann der große Export wälscher Kapellmeister, Im- 
presarios, Sänger, Instrumentalisten und Tänzer nach Deutschland, wo die 
Residenzen München, Dresden, Hannover, Berlin hinter der Kaiserstadt nicht 
zurückbleiben wollten. Italienische Architekten wurden berufen, um prunk- 
volle Opernhäuser nach dem Muster der Venezianer zu erbauen. Eine wich- 
tige, weil zahlkräftige Absatzquelle für die italienische Kunst wurde ferner 
Paris , London und St. Petersburg. Und Hand in Hand mit der Oper ging 
ihr geistlicher Bruder, das Oratorium. Wenn die kirchlichen Zeiten das 
üppige Vergnügen des Operngenusses nicht gestatteten, ließ sich der Hof eben 
von denselben Künstlern Oratorien vorführen. Sie waren von der Oper nur 




Seesturmdekoration zu Cestis „Porno d'oro 14 . (Xach: Denkmäler der Tonkunst in Österreich) 

durch den Stoff, nicht durch den Stil zu unterscheiden und wurden mitunter 
sogar im Kostüm auf der Bühne als ,.geistliche Opern" aufgeführt. Noch 
Goethe hat eine solche Aufführung 1787 zu Neapel gesehen. 

Die bedeutendsten Vertreter der durch Kraft und Volkstümlichkeit aus- 
gezeichneten venezianischen Schule sind Cavalli und Cesti. Cavalli 1 — 
sein eigentlicher Name war Caletti-Bruni — hat über 40 Opern geschrieben, 
darunter den „Giasone" (1649) 2 mit der berühmten Beschwörungszene der 
Medea. Cesti, ein Schüler Carissimis, führte der Oper die Errungen- 
schaften dieses Meisters, die Verbindung von Rezitativ und Arie zu ..drama- 
tischen Szenen'' zu und hat mit „La Dori" (1663) 3 und ..II pomo d'oro" 
(1668) 4 seine größten Erfolge gehabt. Erwähnt seien noch die beiden-Ziani, 

1 Vergl. noch Goldschmiilt, Cavalli als dramatischer Komponist (M. M. G. 1893). 

2 Neu herausgegeben von Eitner, P. f. 51. Bd. 12. 

3 P. f. M. Bd. 12. 

* Neu herausgegeben von G. Adler. D. d. T. i. ("). Bd. III, 2. 



Die neapolitanische Oper. 



19 



der 'als Meister der Kirchenmusik noch heute nicht vergessene Legrenzi 
und Antonio Lotti, die uns schon an die Schwelle des 18. Jahrhunderts 
führen. In dieser Zeit verloren die venezianischen Komponisten, die bis 
dahin auch die übrigen Opernhäuser Italiens in Rom, Florenz, Bologna, 
Parma beherrscht hatten, ihre Eigenart und schlössen sich an die 

Neapolitanische Schule. 

an. Deren Vorboten sind schon bei Agostino Steffani nachweisbar und 
bei Alessandro Stradella, 1 einer der glänzendsten Persönlichkeiten der 




Dekoration zu Steffanis „Servio Tullio a . (Nach dein Werke von A. Neifier.) 



zweiten Hälfte seines Jahrhunderts, der 1682 auf Anstiften einer eifer- 
süchtigen Schauspielerin in Genua ermordet wurde. Als Sänger, Geiger, 
Komponist, zumal durch seine Oratorien in ganz Italien gefeiert, hat er vier 
Opern hinterlassen, die das akkompagnierte, d. h. von obligaten Instrumenten 
begleitete Rezitativ pflegen und sogar eine regelrechte dreiteilige Arie ent- 
halten. Ein anderer Mittelsmann ist der Venezianer Agostino Steffani, 



1 Heß, Die Opern Alessandro Stradellas (Leipzig 1906). Von den ihm unterschobenen, 
vermutlich von Niedermeyer (-j- 1861) komponierten bekannten Kirchenarien ist „Se mei sospiri", 
^Pietä Signore" erst im 19. Jahrhundert entstanden. 



20 



Die neapolitanische Oper. 



der als Opernkomponist und Kapellmeister viel in Deutschland wirkte, 1 seinen 
dauernden Nachruhm aber seinen „Kammerduetten" verdankt. 

Als erster bedeutender Opernkomponist in Neapel begegnet uns um 1670 
Francesco Proveneale noch im venezianischen Fahrwasser. 2 Sein Schüler 
Alessandro Scarlatti (1659 — 1725), der später auch Carissimis Unter- 
weisung genoß, ist dann der Begründer der neapolitanischen Schule geworden, 
seitdem er gegen Ende des 17. Jahrhunderts als Kapellmeister und Konser- 
vatoriumsleiter zu Neapel wirkte. Als musikalisches Universalgenie : Pianist, 

Organist, Harfenspieler, Sänger, 
Dirigent, Gesangsmeister, Lehrer 
stieg er bald zu höchstem An- 
sehen, und setzte die Welt über- 
dies durch seine reiche und ge- 
niale Schaffenskraft in Erstaunen. 
7 Oratorien, 106 Opern 3 , 200 Mes- 
sen, 500 Kantaten hat er hinter- 
lassen, abgesehen von seinen Mo- 
tetten, Konzerten, Orgel- und 
Klaviersachen. Er komponierte 
so schnell, daß er oft große 
Kantaten an einem Tage im Ent- 
würfe fertig brachte. Die zahl- 
reichen Schüler, die sein Ruf an- 
zog, trugen dann den Namen ihres 
Meisters mit immer sonorerem 
Klang hinaus in aller Herren 
Länder. Aber der Schwerpunkt 
seiner Lebensarbeit liegt in der 
Oper. Formen, die vereinzelt 
schon bei seinen Vorgängern auf- 
getaucht waren , die Dacapo- 
Arie, 4 das akkompagnierte d. h. 
durchkomponierte, nicht der Improvisation überlassene Rezitativ 5 und die Sin- 
fonia, die „italienische Ouvertüre", das instrumentale Seitenstück der dreiteiligen 
Arie (der erste, rasche Teil im geraden, der zweite, langsame Teil im ungeraden, 
der dritte, rasche im 6 /s- oder 12 /s-Takt) griff er auf und machte sie zu seinen 
Lieblingsausdrucksformen, so daß er lange als ihr Erfinder galt, und ergoß 
in sie seine persönliche Gabe einer ins Ohr gehenden, gemeinverständlichen 
Melodie, die gleichsam als klingendes Abbild der sonnigen, herrlichen neapoli- 




Alessandro Scarlatti. 



1 Über seine Oper Servio Tullio handelt eine Monographie von Neißer (Leipzig 1902). 

2 H. Gold schmidt, Proveneale als Dramatiker (S I M VII). 

3 Vergl. Dent, The operas of Alessandro Scarlatti (S I M Bd. IV 1902). 

4 Zuerst in Teodora (1693). 

5 Zuerst in La Rosaura (1670t. Neu herausgegeben von Eitner. 



Die neapolitanische Oper. 



21 



tanischen Landschaft fortan das Ziel des musikalischen Schaffens wurde. 
Sinnlicher Reiz der Tonlinie, Entfaltung des stimmlichen Wohlklangs und 
Sangbarkeit wurden nun die Ideale der Kunst. Aber sie wurden bei Scar- 
latti noch mit vornehmer Würde erstrebt, ohne die dramatische Absicht aus 
dem Augenmerk zu verlieren. Als Begleitung bevorzugte er den Streicher- 
chor, wogegen ihm die damals noch nicht reinstimmenden Blasinstrumente 
nicht recht sympathisch waren. Doch hat er zuweilen, z. B. in der Oper 
„Tigrane" (1750), auch für volles Orchester geschrieben. 



Piano. 



Adagio 



Canzonetta 

von Alessandro Searlatti (1680). 



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Lie - ber gebt mir schnell den Tod! Sanf-te Au-gen,fal-sche Blicke, 









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la - chend mei - nem Miss - ge-schik-ke, oh - ne Huld und oh - ne Gna - de, 



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22 



Die neapolitanische Oper. 



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ei - ses-kalt ob mei-ner Not, 



ei - ses - kalt ob mei-ner Not : lasst ab mich 

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lie-ber gebt mir schnell den Tod. 






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Von den Schülern Scarlattis widmete sich sein Liebling Francesco 
Durante (1684—1755) ausschließlich dem Kirchenstil. 1 Auch Leonardo 
Leos Ruf gründet sich auf diesen Zweig der Tonkunst, wiewohl die Zahl 
seiner Opern einige sechzig beträgt. In diese Gruppe gehört ferner Emanuele 
d'Astorga (1681 — 1736), der zwar kein direkter Schüler Scarlattis war und 
dessen berühmtes Stabat mater mit seinem starken Affekt die oberflächliche 
Melodiosität der Neapolitaner kräftig durchbricht. Der ernste Mann starb nach 
einem abenteuerlichen Leben, das ihn durch ganz Europa führte, in einem 
Kloster zu Prag. Unaufhaltsam gleitet die neapolitanische Kirchenmusik ins 
Gebiet einer seichten Weltlichkeit und gerät in äußerliche Formenglätte, Sie 
gibt fast nirgends religiöses Fühlen wieder, sondern ist gleichsam nur klingende 
Zeremonie. Auf den „schönen Stil" kam es den Komponisten an. Nicolo 
Porpora 2 (f 1766), der hochgefeierte Gesangsmeister, scheint in seinen Kom- 
positionen nur von einer Absicht geleitet zu sein: sangbar und dankbar für 
die Sänger zu schreiben. 

Gleich ihrem Meister hat sich die Schule Scarlattis am liebsten auf die 
Oper geworfen. Um das Palladium der einschmeichelnden Melodie geschart, 
schlug sie die Venezianer ganz aus dem Felde oder zwang sie, ihrem Zeichen 
zu folgen. Sie beherrschte den Weltmarkt, und indem sie auf das Vergnügen 
des Publikums an den hübschen Tonlinien spekulierte, vernachlässigte sie 



1 Eine Neuausgabe seines vierstimmigen Magnificat besorgte Robert Franz. 

'-' Berühmt sein achtstimmiges Miserere. Neuausgabe von C'ommer (Berlin, Schlesinger). 



Die neapolitanische Oper. 



23 



mehr und mehr die Wahrheit des dramatischen Ausdrucks. 1 Es ist merk- 
würdig, daß die Komponisten denselben engen Kreis von Büchern der beiden 
berühmten Libretto-Dichter jener Zeit, Zeno und Metastasio, immer wieder 
komponierten. Drei Generationen kamen damit aus. Metastasios Libretti 
boten meist eine sehr abwechs- 
lungsreiche Handlung, worin viel 
und Unerwartetes passierte, 
aber in der Führung der Hand- 
lung ging er ziemlich schema- 
tisch vor und seine Charaktere 
hatten wenig Leben, waren ent- 
weder unglaublich gütig oder 
unglaublich bös. Die Opern be- 
stehen aus langen Dialogszenen, 
die der Komponist im trockenen 
Secco -Rezitativ mit Klavier er- 
ledigen mußte, und erst am Schluß 
jeder Szene warf Metastasio dem 
Musiker ein paar Reimzeilen hin, 
die den Empfindungsgehalt des 
Vorangegangenen mit dem ihm 
eigentümlichen Wohllaut der 
Sprache zusammenfaßten und aus 
denen die Arie geformt wurde. 
Diese war zumeist dreiteilig 

Metastask'. 

(Schema: A B A). Auf einen be- 
wegten, Geläufigkeit und Temperament herausfordernden Allegrosatz folgte 
ein langsamer Mittelsatz, der die Empfindung, den getragenen Ton zur Gel- 
tung bringen sollte und hierauf kam der Allegrosatz da capo, meist durch 
improvisierte Koloratur und gesteigerte instrumentale Klangfülle bereichert. 
Außer der dreiteiligen Arie sind für die neapolitanische Oper kennzeichnend 
die Cavatine, die durch das Fehlen des Mittelsatzes sich charakterisiert, und 
der Siciliano im Rhythmus J] ^ ^ J j\ An sehr dramatischen Stellen, wo 

die großen Entscheidungen fallen, wurde das trockene Rezitativ durch das 
vom Orchester begleitete „Accompagnato" ersetzt. Ihrem instrumentalen Teile 
nach werden die neapolitanischen Opern immer dürftiger, und die Ouvertüren 
seit der Zeit da Vincis sind mit Recht als „leere Skalenmusik'- gekenn- 
zeichnet worden. 

Sämtliche Opern pflegten damals auf Bestellung des Impresario zunächst 
für ein bestimmtes Theater geschrieben zu werden. Der Komponist reiste 
gewöhnlich in die betreffende Stadt und komponierte unter steter Bedacht- 

1 Vergl. aber die erste gerechte Beurteilung der Neapolitaner von H. Krc tzschinar: 
„Aus Deutschlands italienischer Zeit" (Peters-Jahrbuch 1901). 




24 



Die neapolitanische Oper. 



nähme auf die ihm dort zur Verfügung stehenden Kräfte sein Werk gleich 
an Ort und Stelle. Interessierte man sich anderswo auch für das Werk, so 
mußte es oft eigens für die verschiedenen Verhältnisse eingerichtet werden. 
Eine ruhige Repertoirebildung wurde durch das Stagionewesen , durch den 
raschen Wechsel des Repertoires ziemlich erschwert. 

FrancescoFeo, Leo, Leonardo Vinci und Porp ora, besonders 
die beiden letzten sind es, welche die dramatische Form zum Vorwand für 
die absolute Gesangsvirtuosität machten. Auf sie sind fast alle Klagen über 
die Bravoursucht und Weichlichkeit der neapolitanischen Schule zurückzu- 
führen. Dagegen hielt ein Deutscher, J. A. Hasse, die dramatischen Prin- 
zipien seines Lehrers Scarlatti hoch und um ihn scharte sich eine gleich- 
gesinnte Gruppe von Komponisten, welche die Alleinherrschaft des Sologesanges 
nicht anerkennen und von der französischen Oper zu lernen suchen. Sehr 
zum Verdruß Metastasios, der von Ensembles und einer stärkeren Beteiligung 
des Orchesters nichts wissen wollte. Diese Komponisten waren: Jomelli, der 

in der Blüte seiner Triumphe zu 
Rom ermordete Portugiese Ter- 
radella, der gleichfalls jung 
verstorbene Ciccio di Majo, 
endlich der sehr bedeutende 
Traetta. Über Hasses hoch- 
bedeutende Persönlichkeit wird 
später noch zu reden sein. Jomelli 
(1714-74) hat als Hofkapell- 
meister zu Stuttgart Opern ge- 
schrieben, die sich durch den 
Ernst der künstlerischen Auffas- 
sung hoch über die Mode erheben, 
das akkompagnierte Rezitativ 
bedeutsam ausgestalten und frem- 
den Einflüssen nicht verschlossen 
sind. Von den Franzosen über- 
nahm er die Chöre, von den Deut- 
schen (Mannheimern) den nuan- 
cierten Vortrag des Orchesters. 
Heinse und Schubart haben ihn 
sehr geschätzt. Letzterer nennt 
seinen „Fetonte 1- einen „Triumph 
Jomem der Dichtkunst, Malerei, Ton- 

kunst und Mimik". Diese Oper 
erhielt auch eine orchestrale Schilderung von Phaetons Untergang. Als Jomelli 
1769 nach Italien zurückkehrte, fand er dort die Amüsierkunst eines Porpora 
und Vinci obenauf, fand kein Verständnis für seine Richtung und starb aus 
Gram darüber. Noch größer erscheint der Anteil des Orchesters bei dem 




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Die neapolitanische Oper. 



25 



edlen Traetta (1727—79), der es geradezu als das wichtigste Ausdrucksmittel 
seiner Opern behandelt. Er war ein Vorläufer Glucks , dem er sich später 
auch angeschlossen hat. Das, worin Kretzschmar das Hauptverdienst dieser 
Gruppe sieht, die „Darstellung bedeutender Seelenzustände durch das Mittel 
des Sologesangs", tritt in Traettas 
Monologen wohl am überzeugend- 
sten in die Erscheinung. Eine 
unentschiedene Haltung zwischen 
beiden Gruppen nimmt Sacchini 
(1734 — 86) ein, dessen „Oedipus" 
Petis allerdings ein hohes Lob zollt. 
Eine dritte Gruppe der Nea- 
politaner läßt sich die Ausbildung 
der Operabuffa mit ihrem Secco- 
rezitativ und den Finalen angelegen 
sein, deren lustige Szenen noch 
immer als „Intermedien" in den 
Zwischenakten der seriösen Opern 
gespielt wurden. Da istLogro- 
scino, der parodistische Dialekt- 
stücke in Musik setzt und das 
lustige Durcheinander des Finale 
bereits mit Sicherheit handhabt; 1 
dann der geniale Giovanni 
Battista Pergolesi (1710-36), 
dem mit seiner „Serva padrona" 

(1733) der erste Meisterwurf der komischen Oper gelang. Nicht minder 
gefeiert war er übrigens als Kirchenkomponist mit seinem, für unsern Ge- 
schmack freilich allzusehr in süßer Weltlust blühenden „Stabat mater". Her- 
vorragende Nachfolger des Buffo-Pergolesi waren Rinaldo von Capua, dessen 
unter dem Titel „Tre giorni" oder „Nina" bekanntes Lied aus der „Zinfjara" 
in den Anthologien unter Pergolesis Namen umgeht, 2 dann Nicola Piccini 
(1728—1800), der der Nachwelt allerdings durch seine ernsten Werke, als 
Rivale Glucks noch besser bekannt ist, als mit seiner Oper „Cecchina mibile" 
(1760), die ein Welterfolg war und worin er die Form des Finale durch 
Tempo- und Tonartwechsel vermannigfaltigt hatte. Giovanni Paisiello 
(1741 — 1816), dessen „Barbiere di Seviglia" noch dem Erfolg Rossinis mit diesem 
Stoffe hindernd im Wege stand und der die Form des Ensembles gelegentlich 
sogar in seinen ernsten Opern anzubringen wagte. Sein durch Beethovens 
Variationen verewigtes Lied v Nel cor piü" („Mich fliehen alle Freuden") war 
in Deutschland sehr populär. Domenico Cimarosa (1749—1801) der 



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1 Vergl. Ki-etzschinar, Zwei Opern Nicolo Logroscinos (Peters-Jahrbuch 1908). 

2 Vergl. Spitta, Musikgeschiclitliche Aufsätze (Berlin 1894). 



26 



Die neapolitanische tiper. 



Komponist des „Matrimonio segreto" (1792). In ihrer Opera buffa hat die 
neapolitanische Schule einen Quell naiven Humors und süßer Lieblichkeit 
erschlossen, der bis in unsere Gegenwart hinein das Gemüt erheitern und 
erlaben kann. 

Ihre letzten Ausläufer, die in eine Zeit hineinragen, wo die Deutschen 
bereits die Führung in der Opernkomposition übernehmen, sind dann Giuseppe 
Sarti, Antonio Salieri, Ferdinand Paer, Vincenzo Righini, 
Valentino Fioravanti, Francesco Morlacchi. Wir werden den 
meisten in der Geschichte der Musik auf deutschem Boden wieder begegnen. 

Es ist schon gesagt worden, daß 
die Venezianer in dieser Zeit nichts 
Besseres zu tun wußten, als sich 
der von Neapel kommenden sieg- 
reichen Strömung willig zu über- 
lassen. Sie verehrten in Antonio 
Lotti (1667—1740) einen großen 
Meister, der trotz einem Durante 
im alten wie im neuen Kirchen- 
stil herrliche Kunstwerke schuf, 
und dabei in der ganzen Welt als 
Opernkomponist in hohem Ansehen 
stand. Noch immer singt man sein 
tiefernstes, sechsstimmiges Cruci- 
fixus ' und seine Arie „ Pur äicesW- 
Vor deutscher Musik hatte Lotti 
eine hohe Achtung. „Meine Lands- 
leute sind Genies, aber keine 
Komponisten," schrieb er an Miz- 
ler. „Die wahre Komposition 
cimarosa. ist in Deutschland zu Hause." — 

Er hatte in Antonio Caldara 
(1679 — 1736) einen glänzenden Rivalen und Zeitgenossen. In Venedig lebte 
Lottis Schüler, der Ratsherr Benedetto Mar cell o (f 1739), der acht Bände 
kantatenhaft für eine und zwei Stimmen komponierte Psalmen nach der italie- 
nischen Umdichtung von Giustiniani erscheinen ließ. Als Begleitung dient 
die Orgel (oder Cembalo), selten gesellt sich ein obligates Violoncell hinzu, 
oder zwei Bratschen. Die Motive hat Marcello zum Teil dem Synagogen- 
gesang entlehnt, wir haben hier also eines der ersten Beispiele historisierender 
Musik. Ein sehr geschätzter venezianischer Komponist war damals auch Biffi. 
Alle diese Meister haben auch als Opern- und Oratorienkomponisten geglänzt 
und Marcello hat sich die Texte sogar selbst gedichtet. Ein anderer Schüler 
Lottis, Baldassare Galuppi (1706—85) wurde den berühmten neapolita- 

1 Kirchenwerke Lottis findet man in Neithardts „Sammlung religiöser Gesänge" (Berlin. 
Bote & Boi k) 




Die neapolitanische Oper. 27 

nischen Buffonisten ein gefährlicher Nebenbuhler, während der Bologneser 
Giovanni Maria Bononcini mit den seichtesten Modekomponisten Neapels, 
wetteiferte. 1 Endlich sei der Mailänder Giuseppe Giordani (f 1794) ge- 
nannt, dessen Arie „Caro mio ben" eines der schönsten Beispiele altitalie- 
nischer Melodik darbietet. 

Die Geschichte der neapolitanischen Schule darf an den Sängern nicht 
vorübergehen, die ihre Träger waren. Da sind die berühmten Kastraten 
Antonio Pasi, Bernardi genannt Senesino, Albertini genannt M o m o- 
letto, Carlo Broschi genannt Farinelli (schon als halbwüchsiger Barsch 
unter dem Namen il ragazzo durch seine Koloraturtechnik berühmt, später 
auf den Rat Kaiser Karls VI. ein Meister des getragenen und ausdrucksvollen 
Gesanges), 2 Caffarelli (ein Virtuos der chromatischen Läufe), 3 Perugino 
(der die chromatische Skala durch zwei Oktaven hinauf und hinunter, auf 
jedem Ton trillernd mit vollendeter Reinheit sang) und Crescentini, der 
letzte große Kastrat (f 1846). 4 Von Tenoristen seien genannt: Paita, Bab- 
bini, Amorevoli, Raaff (ein Deutscher, für den Mozart den „Idonieneo" 
schrieb) und der schöne Rauzzini. Als Sterne des italienischen Opern- 
theaters glänzten die Sängerinnen Agujari, Cuzzoni, Bordoni-Hasse , Todi, 
Tesi-Tramontini, Mara und Mingotti (die beiden letzteren geborene Deutsche). 
Von der Agujari heißt es, daß ihre Höhe bis zum viergestrichenen c reichte, 
und daß sie auf dem f 3 noch trillern konnte. Der enorme Umfang, den viele 
Sänger dadurch erreichten, daß sie ihre ganze Lebensarbeit der Entwicklung 
ihrer Stimme zuwandten, erklärt die großen Intervalle, welche die Opern- 
komponisten des 18. Jahrhunderts in ihren Hauptrollen ungescheut schreiben. 
Die Memoiren jener Zeit wissen viele Kulissengeschichten von der Rivalität der 
Primadonnen zu erzählen, z.B. wie die Cuzzoni und Faustina einander (1726) 
in London auf offener Szene ohrfeigten, oder wie das Gastspiel der Mara und 
Todi (1783) ganz Paris in zwei Lager (Maristen und Todisten) teilte. Die 
schaffenden Künstler, die ihre Absichten gegen die Selbstherrlichkeit und den 
traditionellen Stil der Sängerwelt durchzusetzen hatten, wußten wohl von dem 
Eigensinn und der Eitelkeit dieser verwöhnten Lieblinge des Publikums ein 
Lied zu singen. Die Epoche der venezianischen Schule hat auch den Welt- 
ruf der italienischen Gesangslehrer begründet, 5 als deren berühmtester Maestro 
Fr. A. Pistocchi (1659—1717) in Bologna gilt. Er, sowie Bernacchi, 
Porpora, Leo, Feo haben ihre Methode als ein Geheimnis ihrer Schule gehütet. 
Wertvolle Werke über Gesangskunst schrieben Tosi (Opinioni sopra il canto 

1 Sammhingen der schönsten Arien der genannten Meister sind : G e v a e r t , Gloires 
d'Italie, und Torchi, T*resori antichi (Leipzig, Breitkopf), Cäcilia (Andre),. Parisotti, 
Piccolo- Album und Arie Antiche (Ricordi). 

2 Sein Gesang soll 1735 den Trübsinn des Königs Philipp V. geheilt haben. Er erhielt 
dafür ein Jahresgehalt von 50 000 Pranken. Aufsehen erregte auch sein Wettkampf mit 
«inem Trompeter in London. 

3 Er kaufte sich am Ende seiner Laufbahn ein Herzogtum. 

4 Der letzte Kastrat überhaupt war Velluti (f 1861). 

5 Vergl. Gold Schmidt, Die Lehre von der vokalen Ornamentik. (Charlottenburg 1907.) 



28 Die Kammermusik Italiens. 

figurato, 1723) l und Mancini (Pensieri e riflcssioni pratiche sopra il canto 
figurato, 1774). Im weitereu Verlauf der Entwicklung entartete der italienische 
Kunstgesang oft zur Manier. Das gefühlvolle vibrato wurde zum meckernden 
tremolo übertrieben, man überlud die Arien mit Verzierungen aller Art, so 
daß die ruhige Linie der Melodie verloren ging u. dergl. Seit den Floren- 
tinern wurde die Koloratur, weit entfernt ein entbehrlicher Schmuck zu sein, 
als ein Ausdrucksmittel behandelt, um akzentuierte Worte hervorzuheben, 
wichtige Vorstellungen und Empfindungen tonmalerisch zu versinnlichen. Viel- 
fach schrieb der Komponist die genaue Ausführung des Melismas auf. Oft 
überließ er aber solche Auszierung dem Geschmack des Sängers. Die Neapoli- 
taner fassen die Zierfiguren mehr musikalisch, als Mittel zur Verflüssigung 
der Melodie auf, doch ging auch das Prinzip, daß sie dem Ausdruck dienen, 
bei ihnen nie ganz verloren. 

Die Kammermusik Italiens. 

Die bevorzugte Stellung, welche Oper und Oratorium sich im öffentlichen 
Musikleben eroberten, hatte durchaus keine Vernachlässigung der übrigen 
Zweige der Musik zur Folge. Wir haben gesehen, wie fleißig und würdig 
die Opernkomponisten auch den Kirchenstil pflegten. Wir haben bereits einige 
kleine Kunstformen der neuen Richtung kennen gelernt. Noch ist die Ent- 
wicklungsgeschichte der Kammerliteratur nicht in allen Punkten aufgehellt, 
noch fehlt eine Übersicht des in Archiven verstreuten, in Neudrucken oder 
Ausgaben erst zum kleinsten Teil veröffentlichten Materials, da die Oper bis- 
her das Hauptinteresse der historischen Forschung auf sich lenkte. Aber 
schon jetzt treten wenigstens die Umrisse eines überaus reichen Schaffens, 
einer intensiven künstlerischen Geschmacksarbeit deutlich hervor. 

Die Zeit um 1600 hatte zwei allgemeine Ausdrücke für Musik, welche 
nicht für den Bedarf des Theaters und des liturgischen Gottesdienstes be- 
stimmt war: cantata (ergänze: musica), das Gesaugstück; Sonata, das Spiel- 
stück. Beide Bezeichnungen haben später einen engeren, ja einen ganz 
speziellen Sinn gewonnen und die Geschichte dieser Spezialisierung ist zu- 
gleich die Geschichte der italienischen Kammermusik bis zum Ende des 
17. Jahrhunderts. 

Die Kantate. 

Gleichzeitig mit der florentinischen Oper waren kurze monodische Ge- 
sangstücke mit Instrumentenbegleitung aufgekommen, die dem häuslichen Ge- 
brauche dienten. 1601 kamen Caccinis Nuove musiche heraus, 1608 Ottavio 
Durantes Arie devote, Gesänge für die Hausandacht. Schon hier zeigt sich 
der Geist der neuen Zeit und das Umfassende dieser neuen Formen, die, 
ursprünglich und vornehmlich für Zwecke des weltlichen Vergnügens geschaffen. 
alsbald auch den geistlichen Zwecken dienstbar gemacht und außerhalb der 



1 Deutsch von Agricola 1757: „Anleitung zur .Singkunst. L 



Die altitalienische Kantate. 29 

Messe ohne Bedenken in der Kirchenmusik verwendet werden. Der Name 
Kantate erscheint — in der Form cantada — zuerst bei dem Venezianer 
Alessandro de Grandi 1820, wo er größere, mehrteilige Gesänge für eine 
Singstimme mit Kontinuo bedeutet. Insbesondere die modernen, für Solo 
komponierten Madrigale, die Marini 1618 noch als solche bezeichnet hatte, 
werden immer schärfer als Kantaten von den alten, mehrstimmigen Madri- 
galen unterschieden. Carissimi endlich schafft die „ Kammerkantate " als 
eine besondere Kunstform, als eine für den Konzertvortrag berechnete, aus 
Rezitativ und Arioso zusammengesetzte dramatische Szene. Seither haben 
die meisten Opernkomponisten des 17. Jahrhunderts bis tief in das achtzehnte 
hinein (Cesti, Scarlatti, Astorga, G. B. Bassani 1 ) Solokantaten geschrieben. 2 

Eine weitere Ausbildung erhalten die begleiteten Sologesänge durch das 
Hinzutreten konzertierender Instrumente. Vivarino bringt 1621 solche mit 
zwei obligaten Violinen. Quagliati begnügt sich in der Sphaera harmoniosa 
mit einer Geige, die er aber meisterhaft mit der Singstimme verwebt. 

Auch die mehrstimmigen begleiteten Kantaten werden beliebt. Schon 
Monteverdi hatte 1607 mit den Scherst musicali, kleinen, dreistimmigen 
Tanzliedchen mit instrumentalen Ritornellen eine neue, leicht ausführbare, 
die höhere Satzkunst vermeidende Unterhaltungsmusik, sozusagen das „Reform- 
Madrigal" versucht. Erst zwanzig Jahre später kam Sabbatini mit Madrigalen 
heraus, die mit Ritornellen und Zwischenspielen (Symphonien) durchsetzt sind. 
Inzwischen war das Gesangsensemble mit konzertierenden Instrumenten in 
Schwang gekommen. Grandi hatte Motetten von 1 bis 4 Singstimmen mit 
2 Violinen, Bernardi Madrigale für 2 bis 3 Singstimmen und ebensoviel 
Instrumente herausgegeben. Dann ließ Turini Vokalterzette, 2 Violinen, 
Gitarre und Cembalo erscheinen, Eilippi versuchte es 1649 mit der Einführung 
der Viola und der strebsame Marini übertrumpfte ihn sofort mit Duetten 
für 2 Violinen und 2 Violen. Im weiteren Verlaufe gibt man das konzertante 
Duett auf und bevorzugt das bloß vom Kontinuo, ohne konzertierende Instru- 
mente ausgeführte sogenannte „Kammerduett''. Agostino Steffanis aus- 
gezeichnete „Buetü da Camera 11 (1683) fallen da entscheidend ins Gewicht. 
Seither haben auch G. B. Bononcini, C. M. Clari (1720), Händel und Padre 
Martini vollendete Leistungen in dieser Form geschaffen. Auch Pergolesis 
berühmtes Stabat mater ist der Form nach nichts als ein Kammerduett. 

Die Sonate. 

Während die Kantate sowohl an den alten Formen der Vokalmusik als 
auch an den neuen der Oper ein Vorbild besaß und die Form schon durch 
den Text wenigstens im allgemeinen bestimmt war, mußten die Künstler, 
welche die Spielmusik vorwärts zu bringen sich mühten, sofort den festen 

1 Interessant sind die poetischen Titel dieser Kantatenbücher , z. B. L'armonia delle 
Sirene (1680), 11 cigno canoro, Amorosi sentimenti, Corona di fiori musicali etc. 

2 Gute Sammlungen altitalienischer Sulokantaten sind: A. Fuchs, Belcanto (Litolff), 
und L. Torchi, Eleganti canzoni (RicordiV 



30 



Die altitalienische Spielmusik. 



Boden unter den Füßen verlieren, sobald sie den Bereich des Tanzes oder 
des imitatorischen Stils verließen. Nur mit kurzen, tastenden Schritten ging 
es vorwärts. Wiederholungen der Motive, Versetzungen in Paralleltonarten, 
sequenzenartige Fortschreitungen und Veränderungen des Taktes halfen eine 
Strecke weiter. Dann versuchte man's mit der Einführung neuer, gegensätz- 
licher Motive, und so entstanden kleine „absolute" Formen neben Tanz und Fuge. 
Das älteste Instrument, das aus der klaren Bestimmtheit des Vokalen 
in das dunkle Reich des Absoluten trat, war die Orgel. 1 Die venezianischen 
Meister hatten die Kanzone als eanson a sonar (abgekürzt sonata) 2 geschaffen, 
als „Lied ohne Worte" im fugierten Stil. Von ihrer ursprünglichen Gestalt 
als Gesangstück ist die Spielkanzone allerdings bald recht entfernt. Sie hatte 
einem der französischen Gesangskanzone bisweilen eigentümlichen Hang zum 

Wechsel von Takt und Tempo nachgegeben, 
und war dadurch zu einem Gebilde aus vielen 
kleinen Abschnitten geworden, die aber nicht 
scharf voneinander getrennt waren, sondern 
ineinander übergingen. Sogar Tanztypen auf- 
zunehmen, verschmähte die Kanzone nicht. 
Die phantasierende und präludierende Toc- 
cata, die planmäßige Fuge, Ricercar ge- 
nannt, und die unruhige Kanzone bilden die 
Hauptformen der alten Orgelkunst. 

Ihr Vollender und Auspräger wurde 
Girolamo Frescobaldi aus Ferrara (1605 
bis 1644). Ein Wunderkind, das als Sänger und 
Spieler schon das größte Aufsehen erregte, war 
er als Jüngling nach den Niederlanden gekom- 
men und hatte dort die Lehre des großen 
Meisters Peter Sweelink genossen. Er wirkte dann in Rom und sein Ruf war 
schon so groß, daß 30000 Zuhörer zusammenströmten, als er zum erstenmal 
in der Peterskirche spielte. Seine geniale, etwa mit Liszt vergleichbare 
Künstlerpersönlichkeit, seine kühne, aber durch einen lebendigen Formensinn 
gebändigte Phantasie spricht auch aus seinen vielen Werken. Namentlich 
die Fuge hat er weiter entwickelt. Auch fängt er an, die Tempi zu bezeich- 
nen. Die späteren großen Organisten Legrenzi und M. Neri in Venedig, 
Pasquini (f 1710) in Rom haben die Orgelkomposition nicht viel weiter ge- 
bracht und waren mehr als Spieler und Lehrer bedeutend. 

Der nächste instrumentale Faktor, der sich in Italien emporringt, ist 
das Orchester. Über seine Stärke in der Oper fehlt es noch an genauer 
Kunde. Wir wissen aber, daß das Orchester der Markuskirche nach seiner 
Vergrößerung durch Legrenzi 34 Mann zählte (8 Violinen, 11 Violetten, 




Frescobaldi. 



1 Yergl. Bd. I, S. 195 f. 

2 Zum ersten Male begegnet das Wort „Sonate" in der Bedeutung Spielstück schon 
1486 in einem französischen Marienspiel von Jean Michel. 



Die altitalienische Spielmusik. 31 

2 Tenorviolen, 3 Gamben und Baßviolen, 4 Theorben, 2 Zinken, 1 Fagott, 

3 Posaunen). Die Kapelle der Kirche zu Padua, worin Tartini allsonntags 
die erste Geige spielte, umfaßte 16 Sänger und 24 Instrumentalisten. Wir 
müssen, obzwar es nicht zur Kammermusik gehört und außerhalb des Theaters 
und der Kirche künstlerisch nicht viel hervorgetreten ist, dem Orchester hier 
doch einige Augenblicke widmen. 

Vor der Heraufkunft des stilo rappresentativo hat man in Italien schon 
die Sinfoniae sacrae des großen Venetianers Giovanni Gabrieli gekannt, 
die noch 1615 eine neue Auflage erlebten und die Musik für die großen 
öffentlichen Feste der Lagunenstadt enthielten. Die bei solchen Feiern ver- 
wendeten Orchesterstücke sind nach dem Vorbild der doppelchörigen Motette 
für zwei Orchester mit verschiedener Besetzung geschrieben (z. B. I Zinken- 
quartett, 3 hohe Posaunen, II Violen, 3 tiefe Posaunen). Die Echoeffekte 
spielen eine wichtige Rolle und eine ganze Symphonie ist auf den Wechsel 
von laut und leise (sinfonia forte e pian) gestellt. Hier herrscht der imita- 
torische Stil ebenso wie in den Instrumentalkanzonen (canzone da sonar), welch 
letztere auch das Muster für die Orchestersätze der römischen Oper abgeben. 

Neue Anregungen kamen der Spielmusik aus den kurzen „Sinfonien" 
in Monteverdis „Orfeo" und aus denen der venezianischen Oper. 1 Da waren 
die in breiten, festlichen Akkorden einherrauschenden Vorspiele, die dem 
Publikum die Weihe des Augenblicks vor dem Auftreten des Prologs zu 
Gemüte führten. Dann kamen die dramatischen Sinfonien auf, worin die 
feierlichen Klänge unvermittelt durch lebhafte Rhythmen und episodische 
Fugatos unterbrochen werden. Ferner Programmsinfonien , welche irgend 
eine markante Situation des Dramas, wenn nicht die Einleitungszene selbst 
tonmalerisch abschilderten. Endlich die konzertanten Sinfonien, 2 bei denen 
die Trombe dem Streichorchester als Soloinstrument gegenübertrat. Von allen 
diesen Typen hat die altitalienische Kammermusik mehr oder minder be- 
stimmende Anregungen empfangen, und es ist die Streitfrage der Historiker 
dabei ohne Belang, ob die Typen eigens für die Zwecke der Oper sich ent- 
wickelt haben oder schon außerhalb der Oper existierten und ihr bloß dienst- 
bar gemacht wurden. 3 

Die selbständige instrumentale Ensemblemusik mit kleiner Besetzung, 
vorher nur als gelegentliche Spielerei versucht — Gabrieli hat eine Sonate für 
3 Violinen, Viadana einen Canzon a riposta für Violine, Kornett, 2 Posaunen 
und Kontinuo — erfährt bald nach der Florentiner Reform schon eine ab- 



1 Vergl. Heuß, Die Instrumentalstiicke des „Orfeo" (SIM Bd. IV 1903) und: Die 
venezianischen Opernsinfonien (ebenda) , der die Anschauungen der Kretzschmarschen Schule 
repräsentiert. 

8 Diese Sinfonien bekamen auch entsprechende Überschriften, z. B. Sinfonia navale, 
sinfonia infernale, Chiamata bei Cavalli, der in der Sinfonie zum ..Egisto" sogar schon 
den Übergang von der Nacht zum Morgen darstellt. 

3 Vergl. Men nicke, Hasse und die Brüder Graun als Symphoniker (Leipzig 1906), 
wo der Riemannsche Standpunkt fixiert wird. 



32 Die altitalienische Spielmusik. 

sichts volle Pflege. Obenan steht der Jude Salomon Rossi, ein Freund 
Monteverdis zu Mantua. Seine Sinfonie e gagliardi a 3, 4 e 5 voci (1607) 
und deren Fortsetzung Varie sonate eröffnen den Reigen der altitalienischen 
Kammermusik. Ohne daß volle Klarheit im Gebrauche der noch vielfach 
synonymen Ausdrücke herrschte, dient „Sinfonie" zur Bezeichnung der 
modernen, an die Opernsinfonie sich anschließenden kleinen Spielstücke, 
wogegen „Sonate" mehr und mehr den Namen der fugierten Kanzone verdrängt, 
der noch bei Neri in Gebrauch ist und erst mit Legrenzi verschwindet. 

Die Komponisten machen nun allerhand Anstrengungen, die Kurzatmig- 
keit der absoluten Instrumentensätze zu beheben. Wir sahen wie die Orgel- 
kanzone sich als vielgliedriges Gebilde entwickelt hat. Fontana schrieb 
dreiteilige Sonaten, andere Komponisten bevorzugen vier, aber es kommen 
auch acht Teile vor. Und wie die Kantaten sowohl im Haus wie in der 
Kirche verwendet wurden, so ergab sich auch an beiden Orten die Verwen- 
dung dieser Spielstücke „für Kirche und Haus". Tarquinio Merula hat 
1637 Sonate per chiesa e camera erscheinen lassen. Damit ist aber keineswegs 
die spätere Unterscheidung von Kammer- und Kirchensonaten gemeint, die erst 
1656 bei Legrenzi vorkommt. „Kirchensonate" heißen fortan die aus der 
Kanzone hervorgegangenen freien Bildungen. Bei G. B. Vitali setzt sich 
zuerst eine Art Satzfolge fest (ein fugiertes Allegro, ein Grave, ein tanzartiger 
Satz im Tripeltakt und zuletzt ein zweites Fugato über thematisches Material 
des ersten Abschnittes), welche G. B. Bassani, der Lehrer Coreliis, über- 
nimmt. Die Tendenz, am Schluß auf den Anfang zurückzukommen, finden 
wir bei vielen Sonatenkomponisten dieser Zeit, bei G. B. Buonamente 
um 1630, dessen Sonaten sehr eigentümlich gestaltet sind, bei M. Neri, 
M. Cazatti u. a. Der Name „Kammersonate" bedeutet aber eine ganz andere 
Kunstform. Neben den frei erfundenen, modernen Sätzen existierten nämlich 
die alten Spieltänze (balldü) in den mannigfaltigsten Typen fort. Während 
die Musici diese Tanzweisen früher aus dem Stegreif variiert hatten, war 
nach Erschöpfung der einfachsten Veränderungsarten die Lust zu stärkeren 
Umbildungen gekommen und man schrieb diese Variationen seither auf. 
Biagio Marini mit seinen Aßetti musicali scheint 1617 den Anfang gemacht 
zu haben. Vielfach wird in dem sächsischen Kantor Johann Rosen- 
müller, der 1555 wegen eines Sittlichkeitsverbrechens aus der Heimat fliehen 
mußte und nach Italien ging, derjenige vermutet, der den wälschen Musikern 
die Kenntnis der deutschen Partita vermittelt hat, dieser Suitenform, die eine 
Anzahl von Tänzen gegensätzlichen Charakters nach einem bestimmten, leicht 
variierenden Kanon aneinanderreiht. Rosenmüllers „Kammersonaten" erlangten 
allerdings in Italien eine große Beliebtheit. Schon ein Jahr nach seiner 
Flucht begegnet uns der Name und die Sache bei Legrenzi. Spätere be- 
deutende Sonaten- und Suitenkomponisten des 17. Jahrhunderts sind die schon 
oben genannten Vitali und Bassani. Bei Vitali machen sich schon fran- 
zösische Einflüsse geltend. In seinen Balli in stile franccse (1685) führt er 
das Menuett in die italienische Musik ein. 



Die altitalieuische Spielmusik. 



33 



Die Kirchensonate sowohl als die Kammersonate wurden von den Kom- 
ponisten instrumental auf die mannigfaltigsten Arten dargestellt. Doch scheint 
die Triosonate : 2 Melodie-Instrumente (Violinen) mit Basso continuo die 
beliebteste gewesen zu sein. Sie findet sich schon bei Rossi. Biagio Marini 
in den Affetti (1617) ist dann der erste, der Sonaten für ein Melodie-Instru- 
ment und Continuo (Solosonaten) geschrieben hat 1 und später gebraucht er 
schon Bezeichnungen des Tempos (tardo, presto). 2 In seinem op. 8 kommt 
auch das virtuose Element in Doppel- und Tripelgriifen für die Geige schon 
entschieden zur Geltung. Die nächsten Komponisten von Solosonaten sind 
dann Vivarino, Giovanni, Fontana, Uccellini und Nikolaus a Kempis. 

M a r i n i hat ferner versucht, 
das Vorbild der knappen, feier- 
lichen , venezianischen Sinfo- 
nien für die Kammermusik zu 
gewinnen und in dieser Weise 
seine Triosonaten op. 22 („Sin- 
fonie breve") gehalten. Auch die 
venezianische Programm-Sinfo- 
nie hat in die Kammermusik 
hinein gewirkt. Überschriften 
über den einzelnen Sätzen einer 
Sonate sind nicht selten. Bei 
Marini z. B. : La Orlandina, bei 
Farina: La Capriola, La Moretta 
u. dergl. Von Farina gibt es 
ein Capriccio stravagante , das 
allerhand Tierstimmen (Katze, 
Hund, Hahn, Henne) und Instru- 
mentenklänge (Flöte , Zither, 
Trommel, Trompete) auf der 
Geige imitiert. Und die konzertante Sinfonie erhält ein Seitenstück im Kammer- 
konzert. — Bei den Triosonaten gingen die melodieführenden Instrumente meist 
in Terzen und Sexten miteinander. Aber man konnte auch zwei Instrumenten- 
gruppen als selbständige Individualitäten eventuell gegeneinander führen. Es 
gibt Sonaten „in dialogo" oder „in eco", wo jedes Instrument abwechselnd das 
Wort hat, wo es dem Komponisten um die Wirkung des Koloritwechsels zu 
tun ist, Solche gruppenweise Anlagen finden sich schon bei Rossi, Marini, 
Neri. Die ausdrückliche Gegenüberstellung von Soloinstrumenten gegen ein 




ArcaEgelo Corelli. 



1 Die Gruppierung in Solo und Tutti scheint der Vokalmusik nachgebildet zu sein. 
Sie begegnet schon in den Madrigalen von St. Bernardi. Der Baß der Solosonaten wurde 
gewöhnlich außer von einem Akkordinstrument (Klavier) auch von einem tiefen Streichinstru- 
ment (Cello) gespielt, 

2 Auch diese finden sich zuerst in der Vokalmusik, und zwar in Jelichs Parnassia 
militans (1622), wo tardo, allegro, allegrissimo gebraucht wird. 

R. Batka, Ulustr. Masii-Geschichte. II. 3 



34 Die altitalienische Spielmusik. 

Tutti ist zuerst bei Falconieri (1650) nachgewiesen. Das Tutti (oder Goncerto 
grosso) zeigt da natürlich eine mehrfache orchestrale Besetzung dieser Gruppe 
an. Doch auch das Solo ist seltener ein einzelnes Instrument als eine ganze 
Gruppe, die dann auch ihren eigenen Continuo bezvv. ihr eigenes Klavier 
zugeteilt bekommt. Ein solches „Concerto grosso", wie es nach seinem orche- 
stralen Körper genannt wurde, findet sich schon bei Stradella. 1680 führte 
Corelli in Rom Werke dieser Art vor, worin ein Trio von Soloinstru- 
menten (concerüno) einem stark besetzten Tutti (grosso) gegenübertrat und die 
Komposition dieser Gattung mächtig anregten. Es folgen 1698 Loren zo 
Grossi und 1708 Torelli. Conccrti grossi von Corelli selbst sind erst 1712 
im Druck erschienen. Nach ihm haben noch Yivaldi, Yeracini, Händel u. a. 
hervorragende Leistungen darin aufzuweisen. 1 

Arcangelo Corelli (1653—1713), der Abgott des musikalischen Roms 
seiner Zeit, den der Markgraf bei Rhein aus Verehrung für seine Kunst zum 
Marchese ernannte, der, selbst ein leidenschaftlicher Freund von Gemälden, 
nun im Pantheon neben Raffael begraben liegt, hat noch ein anderes musik- 
geschichtliches Verdienst. Er stellte die Form der Sonate fest, indem er 
statt der vielen kurzen Sätze bloß vier, aber breiter ausgeführte schrieb, 
ihre Gegensätzlichkeit in Takt und Tempo aber stärker betonte, und er 
machte den Unterschied zwischen Kirchen- und Kammersonate geringer, indem 
er die Tänze veredelte, idealisierte. Berühmt wurde sein op. 5, zwölf 
Solosonaten (Rom 1700). 2 Sie werden von einem Continuo begleitet, für 
dessen Ausführung der Meister ausdrücklich das Klavier oder das Violon- 
cello vorschreibt. Namentlich die langsamen Sätze sind von unvergänglicher 
melodischer Schönheit. Virtuose Anforderungen werden kaum gestellt und 
die Stücke gehen nicht über die dritte Lage hinaus. Schüler Coreliis waren 
Francesco Geminiani 3 , dann Pietro Locatelli, der Vater des Vir- 
tuosentums, und Tommaso Albinoni. 

Als Probe sei einer der schönsten Violinsätze Coreliis, so wie er in den 
Originalausgaben steht, wiedergegeben. 4 
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1 Schering, Geschichte des Instrumentalkonzertes (Leipzig 1901). 

- Neuausgabe von Jensen bei Augener in London. Eine treffliche Auswahl der schönsten 
Satze Corellis bietet A. Schulz (bei Litolff). Die vielgespielten Folies d'Bspagne sind eine 
matte Komposition, die durch andere des Meisters von unseren Konzertprogrammen verdrängt 
werden sollte. 

s Sein Unterrichtswerk The ort ofplaying on Ihr violin (1751) ist die erste wirkliche 
Musikschule. Sie gebraucht znerst die Zeichen <C und > für crescendo und decrescendo. 

4 Bei der Ausführung beachte man, daß die Versetzungszeichen nicht wie jetzt für den 
ganzen Takt gelten, sondern nur für die Xote, der sie beigeschrieben sind. 



Die altitalienische Spielmusik. 



35 



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Endlich ist Evarist Feiice dall' Abaco (1675—1742) zu nennen, 
dessen Werke man jetzt mehr und mehr als „die Vollreife der italienischen 
Kammermusik" erkennt, die an seelischem Gehalt und vollendeter Form sogar 
noch Corelli übertreffen. Da er die zweite Hälfte seines Lebens als Konzert- 
meister zu München wirkte, sind seine früher weniger beachteten Kompositionen 
(Konzerte, Kirchen- und Kammersonaten) in den „Denkmälern der Tonkunst 
in Bayern" (Bd. I 1900) neu herausgegeben worden und werden seither erst 
in ihrer Bedeutung gewürdigt. 1 

Das Solokonzert auf der Violine ist in der Hauptsache eine Schöpfung 
Giuseppe Torellis (Concerii musicali 1698) zu Bologna. Der Corelli- 
Schüler Albinoni machte sich das neue Genre gleich zunutze und „der rote 
Priester" (il preto rosso), wie er seiner Haarfarbe wegen hieß, Abbate Antonio 
Vivaldi in Venedig (1680 — 1743) gestaltete es weiter aus,* durch die breitere 
Entwicklung der Allegrosätze , durch die stärkere Heranziehung der Blas- 
instrumente ins Tutti. Auch er scheint sich die venezianische Opernsinfonie 
zum Muster genommen zu haben, als er seinen Konzerten poetische Vor- 
stellungen zugrunde legte. Eines schildert einen Seesturm; ein anderes eine 
Jagd. Auch die vier Jahreszeiten dienten ihm als Vorwurf. Doch fehlt es 
ihm bei der Ausführung an Schilderungskraft der Phantasie. 

Eine Ausnahmestellung nimmt der Florentiner Francesco Maria 
Veracini (1685—1750) ein. Während er als Virtuose durch sein entwickeltes 



1 Das Vorwort des Herausgebers (Ad. Sandberger) hat viel Licht in die Geschichte der 
italienischen Kammermusik gebracht. 

2 J. S. Bach hat 16 Violinkonzerte Vivaldis für Klavier und 4 für die Orgel bearbeitet. 



36 



Die altitalienische Spielmusik. 



Selbstgefühl („Ein Gott und ein Veracini") und durch seine Eitelkeit 1 Ärger- 
nis gab, ragte er als Komponist durch die Freiheit und Tiefe seiner Melodik, 
durch die Kühnheit seiner Harmonik, durch den Schwung, der seinem Allegro 
eignet und durch die eigentümliche Chromatik, womit er die feinsten Schat- 
tierungen des Ausdrucks erzielt, über 
seine Zeitgenossen hinaus. Man hat 
ihn darum auch — übertreibend — 
den „ Beethoven des 18. Jahrhunderts" 
genannt. 

Diesen Künstler hörte 1714 zu 
Venedig ein junger Rechtsgelehrter 
aus Padua, Giuseppe Tartini. Der 
abenteuerliche Student hatte sich heim- 
lich mit der Nichte eines Kardinals 
vermählt, war, der Verführung an- 
geklagt, in das Franziskanerkloster zu 
Assisi geflohen, wo ihm der Padre 
Boemo (Czernohorsky) , ein großer 
Musiker, theoretischen Unterricht gab. 
Nun, nach glücklicher Versöhnung mit 
der Familie seiner Frau, brachte ihn 
Veracinis Spiel zu dem Entschluß, auch 
Virtuose zu werden. Er zog sich von 
der Welt zurück und lebte ganz für sich dem Studium. Als er wieder auf- 
tauchte, war er ein Meister seines Instruments, der bald in Padua eine Schule 
begründete, die Weltruf gewann. 2 

Tartini (1692 — 1770) war nicht nur ein Virtuose, sondern auch lite- 
rarisch tätiger Theoretiker — er entdeckte die Kombinationstöne — und ein 
bedeutender Komponist fortschrittlicher Tendenz. In seinen Konzerten und 
Sonaten verrat sich der Drang, poetische Stimmungen auszudrücken, einige 
führen sogar bestimmte Titel, z. B. „Die verlassene Dido" oder „Der Teufels- 
triller". 3 Er ließ sich zu seinen Kompositionen gern durch Dichterwerke 
anregen, ja er schrieb sich Verse unter die Violinstimme als poetischen Leit- 
faden für den Vortrag. Eine Tat von großer Tragweite war es, daß er als 
der erste in Italien versuchte, auf den Continuo zu verzichten und Solo- 
konzerte mit Streichquartettbegleitung schrieb. Dies führte ihn auch dazu. 
Sonaten bloß für Streichquartett zu schreiben und diese Kunstart begann nun 
die alte Triosonate zu verdrängen. Zu Tartinis Schülern zählte der weiche 
Nardini („Man hat eiskalte Fürsten weinen gesehen, wenn er ein Adagio 




1 Er stürzte sieh aus dem Fenster, als ihm. zu seiner Beschämung, in Dresden ein 
gewöhnlicher Geiger auf Veranlassung des Konzertmeisters Pisendel das Konzert nachspielte, 
das er soeben vorgetragen hatte. 

- Sein berühmtes Studienwerk „L'arte dett arco". 

3 Der Teufel soll sie ihm im Traume vorgespielt haben. 



Die altitalienische Spielmusik. 



37 



spielte, ihm selbst tropften oft unter dem Spielen Tränen auf die Geige", 
berichtet Schubart), dessen Stärke in der Kantilene lag, Bini-Pasqualini, 
Domenico Ferrari, der das Flageolett und Oktavenspiel kultivierte, 
Maddalena Lombardini-Sirmen (die erste namhafte Geigenvirtuosin), 
Graun u. a. 

Neben der Paduaner Schule genoß auch die Turiner Schule Maestro 
Somis großes Ansehen. Pugnani, Giardini und Leclair sind aus ihr 
hervorgegangen. 1 

Der Entwicklung der Violinmusik folgt jene des Violoncells auf dem 
Fuße nach. Die ersten Cellokonzerte veröffentlichte als Seitenstücke zu jenen 
Torellis der Bologneser Giuseppe Jacchini (1701). Mehrere Violinmeister 
haben auch die Celloliteratur um Sonaten bereichert, wie Veracini, Geminiani, 
Marcello, Buononcini, Cervetto, Tartini u. a. Als berühmte Cellisten werden 
Antonielli, Lanzetti, Carlo Ferrari, Canavasso genannt. 2 

Die Klavierliteratur Italiens hatte bis zu Frescobaldi als eine Variante 
der Orgelmusik ein bescheidenes Dasein geführt. Der genannte Meister hat 
aber auch zahlreiche Valvationen über Lied- und Tanzweisen für das Cembalo 
komponiert. Auch vonPasquini 
gibt es solche Variationensuiten. 
Von größter Bedeutung wurde aber 
Domenico Scarlatti (1683 
bis 1757), der Sohn des Schöpfers 
der neapolitanischen Oper, indem 
er die im Bereich der Streichmusik 
ausgestaltete Sonate auf das Kla- 
vier übertrug. Darin war ihm zwar 
Kuhnau in Deutschland zuvor- 
gekommen , aber Scarlatti, der 
größte Pianist seiner Zeit — er 
stand in spanischen Diensten — 
tat seinen Schritt ganz originell. 
Seine Sonaten — er nannte sie 
Essercizi (1746) — sind einsätzig 
und meist in der zweiteiligen Lied- 
form gehalten (Schema A B). Jeder 
Teil bat ein besonderes Motiv, das 
zweite steht in der Dominantton- 
art des ersten (wenn dieses ein 




Domenico Scarlatti. 



1 Vergl. Wasielewski. Die Violine und ihre Meister (4. Aufl., Leipzig 1904). Samm- 
lungen alter Violinmusik mit ausgesetztem Continuo sind: Alard, „Die klassischen Meister 
des Violinspiels" (Schott); David, „Vorschule" und „Hohe Schule des Violinspiels" (Breit- 
kopf); Jensen, Klassische Violinmusik (Augener); Moffat, Meisterschule der alten Zeit 
(Simrock); Melzer. Hausmusik (Callwey). 

2 Vergl. Wasielewski, Das Violoncell und seine Geschichte (1889). 



38 Die altitalienische Spielmusik. 

Mollthema war in der Paralleltonart) und der zweite Teil von A moduliert 
darum nach der Dominante (Parallele), wogegen der zweite Teil von B sich 
wieder zur Anfangstonart zurückwendet. Schließlich folgt eine gedrängte 
Wiederholung des ersten Teils. Dieses Grundschema wird freilich mit ziem- 
licher Freiheit gehandhabt. Oft sind die Motive von A und B bewußt als 
starke Gefühlsgegensätze erfunden. Oft wieder ist das eine nur eine Um- 
bildung des andern. Immerhin war hier der Ansatz zur späteren klassischen 
Sonatenform vollzogen. Die übrigen Verdienste des Meisters liegen in der 
Schaffung eines echten Klaviersatzes, den er aus den Fesseln des Kontra- 
punktes befreite. Terzen- und Sextengänge, Sprünge, Überschlagen der Hände, 
brillantes Passagenspiel bilden das Merkmal seines Stils, der sich in Scherz 
und Lustigkeit glücklicher zu bewähren pflegt als im Elegischen und Ernsten, 
sich aber wie ein Lauffeuer durch die ganze Musikwelt verbreitete. Südliche, 
sinnenfreudige Melodik pulsiert auch in den Klaviersonaten von Durante, 
Galuppi und Paradisi, die trotz der Magerkeit des Satzes Spielern und 
Hörern noch immer Vergnügen bereiten. * 



1 Altitalicnische Klaviermusik in Köhlers ,Les maitres du clavecin" (Litolff), Heft 7 
bis 9 (darin auch Grazioli, M. A. Rossi. Porpora, Zipoli u. a.); Alte Meister, herausgegeben von 
Pauer, 3 Bde.; Scarlatti, 60 Sonaten (Breitkopf); 2 Sonaten, bearbeitet von Tausig (ebenda); 
18 Stücke in Form von Suiten herausgegeber von Bülow (Peters). 



Frankreich. 

Etwas langsamer als in andern Ländern vollzog sich die Einführung 
der italienischen Oper in Frankreich. Dort hatte im letzten Drittel des 
16. Jahrhunderts Katharina von Medici die prächtigen Maskentänze und 
pantomimischen Intermedien ihres väterlichen Hofes zu Florenz als Ballets 
de Cour eingeführt und kein Geringerer als Orlando di Lasso hatte 1573 zu 
einer solchen Pariser Festaufführung die Musik geschrieben. Kam es bei 
diesen Balletten auch mehr darauf an, das Auge zu berauschen, so dürfen 
doch die Komponisten dieses Genres: Beaulieu, Salmon und Maltre, die sich 
1581 zur Komposition des Ballet comique de la reine vereinigten, A. Boesset 
(Les Fetes de Junon ; Orphee etc. ) oder Chevalier, der 33 Ballette schrieb, nicht 
unerwähnt bleiben. In diesen Tanzdramen gab es zwar überall Gesangs- 
einlagen. Immerhin aber bleibt es kennzeichnend, daß die französische Oper 
vom Tanz ihren Ausgang genommen hat. Die einzelnen Tänze der Ballette 
wurden gern, ohne eigentlich Programmusik zu sein, durch besondere Über- 
schriften, mythologische Namen, Charakterbezeichnungen u. dergl. unter- 
schieden. 

Seit 1645 berief der Kanzler Mazarin, um sich die Gunst der kunst- 
liebenden Regentin Anna von Österreich zu gewinnen, mehrmals italienische 
Sängertruppen nach Paris, die ihr den von Wien her liebgewordenen Genuß 
einer wälschen Oper gewährten. Man führte La festa della finta ipazza des 
Venezianers Sacra ti auf und legte, um dem einheimischen Geschmack ent- 
gegenzukommen, zwischen die einzelnen Akte nationale Tänze ein. Die zweite 
italienische Oper, die Paris zu hören bekam, war L. Rossis „Orfeo", ein 
mehr durch lyrische Schönheiten als durch dramatische Kraft hervorragendes 
Erzeugnis der römischen Schule. Sofort erwachte auch unter den französischen 
Musikern der Nachahmungstrieb und man war sehr stolz, als der Konzert- 
meister R. Cambert mit dem Poeten Perrin 1659 „die erste französische 
Komödie mit Musik", ein fünfaktiges Schäferspiel herausbrachte. Durch 
Mazarius Tod kam das Interesse für das musikdramatische Genre zu Paris 
ins Stocken, und erst zehn Jahre nach ihrem ersten Erfolg erlangten Cambert 
und Perrin das königliche Privileg für öffentliche Aufführungen („Akademien") 
von Singstücken nach Art der italienischen. In diesem Schriftstück begegnet 
auch zum erstenmal die Bezeichnung „Oper". Sie begannen mit einem ge- 
meinsamen Produkt ihrer Feder, der „PowoHe", und der Erfolg war so groß, 



40 



Frankreich. Lully. 



daß Perrin allein in 8 Monaten 30 000 Francs dabei verdiente. Der Wider- 
spruch der führenden Geister von Paris, namentlich Boileaus, der das ganze, 
den geheiligten Alexandriner preisgebende Genre für ein Unding erklärte, 
schadete wenig, wogegen zahlreiche persönliche Differenzen zwischen den 
Sozietären, zu denen als Dritter im Bunde der geniale Theatermaschinenmeister 
Marquis von Sourdeac gehörte, den Betrieb störten. 

In diese Streitigkeiten griff mit einemmal der schlaue Giovanni 
Battista Lulli (Lully) ein, der, 1633 zu Florenz geboren, von einem 
Kavalier als Küchenjunge nach Paris gebracht, dank seinem Geigenspiel in 
die aus 24 Streichern bestehende Hofkapelle des Königs Ludwig XIV. (les 
.24 violons du Roy) aufgenommen worden war und bald in solcher Gunst stand, 
daß man seinetwegen eine zweite Hofkapelle (les petits violons) ins Leben rief, 

die er dirigierte. Zum Theater hatten 
ihn seine Beziehungen zu Moliere ge- 
führt, für den er mehrere Bühnen- 
musiken schrieb und in dessen Stücken 
er wiederholt als Tänzer und Schau- 
spieler mitwirkte. Dieser Lully nahm 
den günstigen Augenblick wahr, kaufte 
Perrin das Privileg ab, Cambert wurde 
durch einen Rechtsbruch verdrängt und 
der nunmehrige Inhaber zum Leiter 
der Kgl. Oper (Academie Royalle de 
Musique) ernannt. Im November 1(372 
begann er seine Tätigkeit und sein Ziel 
war, den Franzosen eine Nationaloper 
zu geben. Im Verein mit dem Dichter 
Quinault schuf er seinem Unter- 
nehmen nach und nach ein Reper- 
toire von 19 Opern 1 und einen, dem 
Geiste der Nation entsprechenden Stil. Er hätte kein Florentiner sein müssen, 
um nicht die dramatische Absicht obenan zu stellen. Die Musik war ihm 
nicht Selbstzweck sondern Ausdrucksmittel. Wort und Ton galten als gleich- 
berechtigt und die hochtrabende Rhetorik langer Rezitative überwog das 
melodische Arioso. Chöre und Tänze sorgten für Abwechslung und Quinault 
verstand es sehr geschickt, ihren Eintritt aus der meist dem klassischen Alter- 
tum entnommenen Handlung zu motivieren, so daß sie keineswegs als Ein- 
lagen sich präsentierten. Dem Orchester gönnte er einen bedeutenden Anteil 
und die Form der „französischen Ouvertüre", die er von Cambert übernahm, 
wurde durch ihn offiziell. Diese Form ist dreiteilig (A B A). Nach einem 
Grave (meist im Rhythmus J_ -3 J) kommt ein fugiertes Allegro und zuletzt 

1 Die wichtigsten sind (in chronologischer Folge): Cadmus et Hermione (1673), Alceste, 
Thesee, Atys, Isis, Psyche, Bellerophon, Proserpine, Persee (1682), Phaeton, Amadis, Boland, 
Armide (Neuansgabe P. f. M., Bd. 14). Acis et Galatee (1687). 




Frankreich. Lullv. 



41 



eine häufig verkürzte Wiederholung des Grave. Besonderen Eindruck auf 
die Zeitgenossen machten auch seine Märsche. In seinem Opernorchester tritt 
dem Chor der Streichinstrumente die Gruppe der Bläser absichtsvoll entgegen. 
Im übrigen ist die Faktur seiner Partituren, die er seinen Schülern singend, 
geigend oder klavierspielend in die Feder diktierte, ziemlich kunstlos. Als 
vorzüglicher Regisseur, der auch den Ausschluß der Frauen von der Mit- 
wirkung im Ballett energisch durchsetzte, suchte Lully nicht bloß durch pracht- 
volle Bühnenbilder zu wirken, 1 sondern auch durch die sinnvolle Verwendung 
der Kunstmittel. Wie er selbst vom französischen Schauspiel seiner Zeit 
viele Anregungen empfangen hatte, so bildete er auch seine Sänger nach dem 
Beispiel der französischen Schauspielkunst, zumal nach dem Vorbilde der 
Madame Champmesle. Als ein wahrer Bühnentyrann dressierte er seine Kräfte 
und es kam ihm nicht darauf an, einen ungeschickten Sänger mit Fußtritten 
zu „schulen" oder einem unglücklichen Geiger das Instrument auf dem Rücken 
zu zerschlagen. Als Dirigent bediente er sich eines langen Rohrstabes, 2 mit 
dem er taktmäßig auf das Podium pochte. Er starb 1687 an einer Wunde, 
die er sich auf diese Weise zuzog, indem er bei einer FestvorstellungMm 
Ärger heftig zustoßend eine seiner Zehen traf. 



G. B. Lully, Marsch aus „Thesee" (1675). 
Streichorchester 



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Trompeten und Posaunen 

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1 Die Inszenierung einer Oper kostete durchschnittlich 45 000 Francs. 

J Das Prinzip lebt noch heute in den Dirigierstöcken der Tambourmajore fort. 



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Frankreich. Kirchen-, Kammer-, Klaviermusik. 



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Bis zu seinem Tode ist Lully der unbestrittene Beherrscher der fran- 
zösischen Oper geblieben und seine Werke wurden mehr als ein Jahrhundert 
lang im Repertoire geführt. Was neben ihm aufstreben wollte, unterdrückte 
er, wie den M. A. Charpentier, der sich auf das Gebiet der Kirchenmusik 
zurückziehen mußte, wo ihm neben Richard de Lalande allerdings 
mancherlei Erfolge gegönnt waren. 

Auch das Feld der Kammermusik ließ der eifersüchtige Despotismus 
Lullys frei. Wenigstens seitdem er sich der Oper zugewendet hatte. Er 
war in technischer Hinsicht als Geiger allen Franzosen weit überlegen und 
durfte seiner Opernkapelle keine Stimmführung der Violinen über c" hinaus 
zumuten, und selbst wenn diese Note kam, mußte der Kapellmeister seine 
Geigen darauf durch vorherigen Zuruf „gare l'ut! a aufmerksam machen. Als 
Coreliis Sonaten nach Paris gelangten, fand sich kein Künstler, der sie spielen 
konnte, und erst als Pbilidor 1725 regelmäßige öffentliche Aufführungen von 
Orchester- und Kammermusik, die concerts spirituch eingeführt hatte, nahm 
auch das Geigenspiel und die Komposition für die Geige durch Musiker, die 
in Italien geschult waren, wie An et (Schüler Corellis), Senaille, Jean 
Marie und sein Bruder Antoin Remi Leclair, der geniale Improvisator 
Moudonville u. a. einen Aufschwung. 

Die Kammermusik hatte zu Beginn des Jahrhunderts hauptsächlich als 
Lautenmusik geblüht, und Mersenne durfte 1637 erklären: „Man sieht in 
Frankreich die Laute für das edelste aller Instrumente an." Insbesondere war es 
Denis Gaultier (Gautier), 1 welcher die Tanzsuite durch eine feste Ordnung: 
Allemande, Courante, Sarabande und Gigue 2 regelte und die Sitte, ihr ein 

1 Vergl. 0. Fleischers Abhandlung über Denis Gaultier (V. f . M. 1886). 
■ An Stelle der Gigue, die englischen Ursprungs ist, erscheinen bisweilen auch andere 
Tänze wie Gavotte, Passacaille, Bourree, Rigaudon, Chaconne. 



Frankreich. Kirchen-, Kammer-, Klaviermusik. 



43 




Louis Marchand. 



freies Präludium vorauszuschicken, aufbrachte. Die französische Lautenschule 
hatte statt der Kirchentonarten das moderne Dur und Moll entschieden durch- 
geführt, hatte sich manches von der Technik der englischen Virginalisten zu 
eigen gemacht, hatte namentlich die Zierfiguren (agremens) übernommen und 
deren Zahl ansehnlich vermehrt. Sie hatte 
aber auch von den Hofballetten Ludwigs XIII. 
gelernt und die Benamsung ihrer Tänze 
durch Titel übernommen. Diese Überschriften 1 
verraten aber gewöhnlich nichts von dem 
Ausgangspunkt der musikalischen Inspiration, 
sondern sind meist erst nachträglich als Eti- 
ketten zu Unterscheidungszwecken hinzu- 
gefügt. 

Noch war die Laute damals dem Kiel- 
flügel (Clavecin) überlegen, aber schon be- 
gannen die Klavieristen den Wettkampf mit 
dem Rivalen aufzunehmen. Andre Cham- 
pion de Chambonnieres ist derjenige, 
der die Errungenschaften des Lautenspiels 
dem Clavecin anpaßt, und damit den „galanten 

Stil" begründet. Seine Tanzstücke erschienen erst in seinem Todesjahre (1070) 
in zwei Büchern Pieces de clavessin. 2 Sie eröffnen eine selbständige Klavier- 
musik, die als Pendant zu der Rokokomalerei eines Watteau und Boucher 
eine Welt für sich bildet, eine Welt köstlicher kleiner Sächelchen, geziert 
und zierlich, voll Bändchen und Schleifchen, voll zärtlicher Schäfereien und 
Tändeleien, stilisierter Tanzschritte. Dem Champion schließt sich als Komponist 
von Klaviersuiten zunächst Louis Couperin an, dessen Suiten schon den 
ganzen Zirkel von C dur bis H moll durchlaufen und der jeder Suite ein 
Prelude vorausschickt. Dann Nicolas le Begue, der, ein kühner Har- 
moniker und Chromatiker, auf einen Wechsel der Tonart zwischen den Sätzen 
bedacht war. Nachdem nun alles, was von den Lautenisten zu lernen gewesen, 
erschöpft ist, versucht Henri d' A nglebert der Klaviermusik neue Elemente 
zuzufügen, indem er Volkslieder und Tanzstücke der Lullyschen Oper in die 
Suite aufnimmt. Italienische Einflüsse melden sich bei Louis Marc band, 
der durch sein Klavierduell mit Bach der Nachwelt bekannt geblieben ist, 
nachdem die Mitwelt ihn geradezu vergöttert hatte. Sein Klaviersatz fällt 
durch seine Dünnheit auf, ist mehr auf elegante, kühle Zierlichkeit als auf 
vollgriftiges, temperamentvolles Akkordspiel gerichtet. 

Den Gipfelpunkt der altfranzösischen Klaviermusik bezeichnet aber 
Frangois Couperin (1668 — 1733), zum Unterschied von jenem älteren, 

1 Z. B. Mars süperbe, la coquette virtuose, la caressante, le hup, tombeau de Mlle. 
Gaultier u. dergl. Tombeau bedeutet eine Widmung an Verstorbene. 

2 Sie tragen außer der Tanzbezeichnung auch Überschriften : Iris, la Bare, la tonte 
Belle, la Dunkerque, les Barricades usw. Bei einigen ist sogar schon ein deutlicher Zu- 
sammenhang zwischen der Überschrift und dem Charakter der Sätze erkennbar. 



44 



Frankreich. Klaviermusik. 



der sein Großonkel war, auch „der Jüngere" oder „der Große" geheißen. 
Seine vier Bücher Pibces de clavecin (1713 — 30) 1 und seine Klavierschule 
(L'art de toucher le clavecin, 1716) sind in der Urausgabe unübertroffene 
Muster an Textkorrektheit und Sauberkeit des Stiches. Couperin nennt seine 
Suiten ordres, aber das Merkwürdige ist, daß er sich an gar keine Ordnung 
hält, die Zahl der Sätze willkürlich vermehrt und auch Sätze ohne Tanz- 
charakter einfügt. Damit ist die Form der Suite aufgelöst. Nicht mehr die Tanz- 
formen beherrschen seine Phantasie, sondern programmatische Vorstellungen. 
„Ich habe bei der Komposition stets einen bestimmten Gegenstand vor Augen 

gehabt" bekennt er. Er porträ- 
tiert eiuzelne Personen, er schil- 
dert Affekte, ja ganze Vorgänge : 
eine Wallfahrt, einen Kriegszug, 
einen Ball. Er schildert die fran- 
zösischen Nationaltugenden und 
-fehler. Er schildert einen blühen- 
den Obstgarten, Bachesmurmeln, 
Bienenschwärme , Schmetterlinge, 
Windmühlklappern , Trommelwir- 
bel, Glockengeläute, Kuckucksruf 
und Nachtigallenschlag. Dagegen 




unterdrückt 
Gern bringt 
der aus Dur 
Majeur und 



er die Tanznamen, 
er Tänze nacheinan- 
in Moll versetzt als 
Mineur. Sein Satz 



Francis Couperin. 



hat alles Lautenhafte abgestreift, 
fließt leicht dahin und entspricht 
genau der Natur des Instrumentes. 
Um dessen rasch verklingenden, 
kaum nuancierbaren Ton zu be- 
leben, wendet er die mit besonderer Sorgfalt gesetzten agremens sowie Vor- 
an, z. B. gaiement, tendrement, saus lenteur, deren genaueste Ein- 
er zur Pflicht macht. Er schreibt Stücke für zwei Klaviere und 
Pieges croisees, die auf zwei Manualen zu spielen sind. In seiner Tochter 
Margarete bildete er die erste Berufspianistin der Geschichte heran. 

La Fleurie ou la tendre Na nette. Fr Couperin 

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1 Neuausgabe von Brahms und Chrysander, 2 Bde. (Bergedorf 1871 und 1888), Populäre 
Auslesen von Köhler (Litolff), Pauer (Breitkopf). 



Frankreich. Klaviermusik. 



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46 



Frankreich. Klaviermusik. Kriegsjahre der Oper. 




Oouperin ist der Klassiker der Clavecinisten. Auch die Schüler Mar- 
chands, z. B. L. C. Da quin, können sich ihm nicht entziehen und über- 
nehmen von ihm wenigstens die Programmusik. Die Suitensätze des Genannten 

deuten auf den Dudelsack, 
die Gitarre, das Tamburin, 
den Kuckuck oder schildern 
eine fröhliche Jagd. Auf 
Couperinschem Standpunkt, 
wenn auch italienischen Ein- 
flüssen zugänglich, steht auch 
der Marchand-Schüler Ra- 
meau zugleich als derjenige, 
der sich neben dem Haupt- 
meister als Individualität be- 
hauptet. Er war ursprüng- 
lich Organist. Marchand, der 
ihn erst begönnerte, lernte 
ihn bald fürchten und Ra- 
meau mußte sich vor seiner 
Eifersucht sogar eine Zeit- 
lang in die Provinz zurück- 
ziehen. Er gewann dort 
Muße zu theoretischen Stu- 
dien. In seinem Trade de l'harmonie (1722) stellte er zuerst die moderne 
Theorie auf, daß die einzelnen Töne im Sinne von Akkorden zu ver- 
stehen sind, und daß sich die Akkorde wieder aus ihren Beziehungen zu 
Grundtünen begreifen lassen. Zwei Jahre später erschienen seine ersten 
Klaviersachen, worin er mit Oouperin erfolgreich wetteiferte. Seine Charakter- 
stücke erscheinen sogar kräftiger in der Farbe und Pointe, schärfer in den 
Umrissen, größer an Gestalt. Bekannt sind : Le rappel des oiseaux, lu poule, 
tambourin, les cyclqpes u. a. In seinen „Neuen Suiten" (1736) schließt er sich 
mehr an Scarlatti an. Bemerkenswert sind auch seine Konzerte, worin dem 
Klavier eine Geige oder Flöte bezw. eine zweite Violine oder Bratsche ent- 
gegentritt und worin er sich vom Generalbaßprinzip so sehr emanzipiert, daß 
das Klavier die führende, nicht die begleitende Rolle spielt. Er war schon 
fünfzig Jahre alt und ein anerkannter Meister, als er sich bestimmen ließ, 
das Feld der Oper zu betreten. 




J. Ph. Rameau. 



Frankreich. Kriegsjahre der Oper. 



47 



Nach Lullys Tode, zu Beginn des 18. Jahrhunderts, hatten sich in der 
französischen Oper wieder italienische Einflüsse geltend gemacht, so bei dem 
begabten Carapra und seinem Schüler Destouches. Raguenet wies in 
einer Aufsehen erregenden Schrift auf die Vorzüge der Musik Italiens hin 
und eine 1729 in Paris eingezogene italienische Operntruppe bedrohte bereits 
ernstlich den Nationalgeschmack. Da war es Rameau, der auf den Plan trat 
und mit einer Reihe von Opern — die bekanntesten: Les Indes galantes (1735), 
Gastor et Pollux (1737), Dardanus und Les talents lyriques (1739) l — die 
französische Richtung kräftigte. Er ließ die Gestalt der Lullyschen Oper unan- 
getastet, führte ihr aber Fülle der Harmonie in der Begleitung sowie kontrapunk- 
tische Gediegenheit in den Chor- 
sätzen zu, schärfte den Ausdruck 
des Rezitativs und erwies sich 
als ein genialer, farbenreicher 
Instrumentator. Von den Lul- 
lysten anläßlich seiner Erstlings- 
oper Hippolyte (1733) bekämpft, 
drang er in den vierziger Jahren 
siegreich durch, und wurde von 
seinen Landsleuten mit Recht ge- 
ehrt und bewundert. 2 

Da führte 1752 eine neue 
italienische Truppe die bis dahin 
in Paris ganz unbekannte opera 
hnffa ihrer Heimat ein und ließ 
den Streit zwischen italienischer 
und französischer Kunst wieder 
hell auflodern. Pergolesis „Serva 
padrona* gewann alle Herzen. 
Jean Jacques Rousseau, 3 
seit seinem Aufenthalt in Venedig, ein Verehrer italienischer Muse, beeilte sich, 
in ihrem Stil ein französisches Singspiel „Devin du village" zu schreiben, das 
ungemein populär wurde. Immer mehr sangen sich die italienischen Sänger in 
die Gunst des Publikums ein, wozu die geringe Gesangskultur, die noch bei 
den Franzosen herrschte, nicht wenig beitrug, ja, Rousseau brachte seine 
Freunde, die Enzyklopädisten Diderot, d'Alembert u. a. von Rameau ab auf 
die italienische Seite. Ein heftiger Federkrieg entspann sich zwischen 
Buffonisten und Anti-Buffonisten. Der Regierung war er willkommen, weil 
er ganz Paris in Atem hielt und über eine schwere politische Krise hinweg- 

1 Eine Monumentalausgabe der Eameauschen Werke besorgt Saint-Saens und Malherbe 
(Paris, Durand). Von den Klaviersachen gibt es populäre Ausgaben in allen Editionen. 

2 Pougin, Rameau, Essai sur sa vie et ses Oeuvres (Paris 1876). 

3 A. Jansen, Rousseau als Musiker (Berlin 1884), Istel, Rousseau als Komponist 
seiner lyrischen Szene „Pygmalion" (Berlin 1901). 




Jean Jacques Rousseau. 



48 



Frankreich. Kriegsjahre der Oper. 







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Gretry. 

(Aus dem musikhistorischen Museum des Herrn 

Fr. Nie. Hanskopf, Frankfurt a. M.) 



half. Als aber Rousseau in der „Lettre sur la musique frangaise" 1753 sich 
zu der Behauptung hinreißen ließ, die französische Sprache sei einer Steige- 
rung zur Melodie unfähig, die französische Tonkunst, die ihren Schwerpunkt 
darum in der instrumentalen Harmonie habe, sei ihrem Wesen nach barbarisch 
und die einzig wahre Musik nur jene der Italiener — da regten die mit 

einem Schlage verbündeten Anhänger Lullys 
und Rameaus • die nationale Eitelkeit des 
Volkes gegen die Widersacher auf. Die 
Italiener wurden entlassen, man verwehrte 
Rousseau den Eintritt ins Theater, ja man 
gefährdete seine Sicherheit und Freiheit. 
Er zog sich nach Genf zurück und schrieb 
dort seinen Dictionnaire de musique. Noch 
immer überzeugt, daß die französische 
Sprache weit besser zum Reden als zum 
Singen tauge, ersann er die Gattung des 
Melodrams „als Notbehelf" und der von 
ihm gedichtete und nach seiner „Instruk- 
tion" mehrmals komponierte „Pygmalion" 
war 1775 das große Pariser Ereignis. Der 
Musik war hier die bedeutsame Aufgabe 
zugeteilt, Vermittlerin der vom Dichter 
bloß angedeuteten oder unausgesprochenen 
seelischen Vorgänge zu sein, und mit dieser Aufgabe ist sie selbst zu größerer 
Ausdrucksfähigkeit gewachsen. 

Mittlerweile hatten sich freilich auch die Verhältnisse in Paris geändert, 
die Italiener waren entfernt, aber ihre hübschen komischen Opern wollte man 
nicht entbehren. Man übersetzte sie also ins Französische. Ein gebürtiger 
Neapolitaner, Duni, lieferte seit 1757 die ersten Originalwerke der Gattung; 
es folgte der melodiöse Dilettant Monsigny (Le deserteur), der lebhafte 
Philidor und seit 1768 als Größter der Belgier Gretry (f 1813). Sie 
verbinden aufs glücklichste italienische Schule und französischen Geist, stehen 
dabei auf einer höheren dichterischen Grundlage als ihre musikalischen Vor- 
bilder, von denen sie sich durch die phantastisch-gemütvolle Stoffwahl und 
dadurch unterscheiden, daß sie statt der Arie den Chanson zur Hauptform 
des Tonausdrucks erheben. Gretry, von dem „La caravane de Ca'ire" zu 
seinen Lebzeiten 500 Aufführungen erfuhr und dessen „Richard coeur-de-Uon" 
(1784) und „Barbe-bleu" (1789) sogar nach Deutschland drangen, stellte in 
seinen „Essais sur In musique" (1797) wiederum die Forderung des unsicht- 
baren Orchesters auf. Er schlug die Brücke vom melodischen Prinzip der 
Italiener zum rezitativischen der Franzosen, indem er die Melodie aus der 
Deklamation hervorgehen ließ. 1 Die Opera comique war nun eine nationale 

1 Seine Gedanken über dramatische Musik legte er in seinen Memoires ou essais sur 
la musique (1789, 3 Bde.. deutsch von Spazier) nieder. Eine Gesamtausgabe seiner Tonwerke 
erscheint bei Breitkopf & Härtel (bis jezt 37 Bde.). 



Altfranzösische Musik. 



49 



Gattung geworden, blühte in den Werken Dalayracs (Les deux Savoyards), 
Isouards („Cendrillon"), Bertons, Gaveaux („LeoMore"), Jadin u. a. 
bis ins 19. Jahrhundert fort und erhielt sich durch die Wahrheit und Natür- 
lichkeit des Ausdrucks, durch die angenehme Mischung heiterer und ernster 
Momente, dauernd in der Gunst des Publikums. Während sich auf diesem 
Felde der Ausgleich der Gegensätze fast kampflos vollzog, bestanden sie auf 
dem Gebiet der seriösen Oper ungemildert weiter, nur daß zuletzt weder das 
drame lyrique Lullys und Rameaus noch die neapolitanische Singoper die 
Kunstwelt voll befriedigte. Ein neues Ideal zu erschauen und zu verwirklichen 
war einem deutschen Meister vorbehalten : Christoph Wilibald Gluck. 
Zum Beschluß dieses Kapitels geben wir 

Blondels Romanze aus Gretrys „Coeur de lion". 



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die in der Oper eine Art Erinnerungsmotiv Verwendung findet, und als Probe 
des volkstümlichen Stils aus derselben Oper das bäurische 




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R. Bat ka, Illnstr. Musik-Geschichte. II. 



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Altfranzösische Musik. 



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frie et Mo et froc, quand les boeufs sont deux ä deux, le la - bou-rage en va mieux. 



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Die altfranzösische Musik hat dem Amüsementsbedürfnis der vornehmen 
Kreise gedient. Sie weiß nichts von dem furchtbaren Kampf ums Dasein, 
von den wilden, den Menschen im Tiefsten zerwühlenden, ihn durch alle Extreme 
schleudernden Leidenschaften, oder sie stellt sich so, als ob sie davon nichts 
wüßte, Sie tänzelt so gefällig an allen Problemen vorbei, sie lächelt so ein- 
schmeichelnd über alle Nöte des Lebens hinweg, sie ist so ganz in bukolischen 
Hirtenfrieden getaucht und behandelt selbst die Dissonanz nur wie eine süße 
Bitternis, als eine indirekte Bekräftigung des Wohllauts. Sie ist der ton- 
gewordene Traum satter, hochkultivierter Menschen, die in die harte Realität 
der Welt eine Oase des schönen Scheins pflanzen und um alle Schroffen des 
Daseins holde Rosenketten winden. Da erheben sich inmitten ärmlicher Länd- 
lichkeit die prunkvollen Schlösser mit den großen, hellen in Weiß und Gold 
gehaltenen Sälen, die stillen gepflegten Parks, wo der Fuß des über den feinen 
Sand der Wege Lustwandelnden an keinen Stein stößt, wo kein vordringlicher 
Ast der wohlbeschnittenen Hecken ihm den Hut von dem gepuderten Scheitel 
streift. In dieses Milieu des Luxus und des Wohlstandes gehört diese Musik 
mit ihren galanten Posen, ihren graziös gedrechselten Komplimenten, ihren 
verliebten Tändeleien und ihrer verkräuselten Geziertheit. Das Gebot, das 
Malherbe im ästhetischen Kränzchen des Hotel de Rambouillet aufstellte : der 
Dichter dürfe nichts sagen, was die Frauen nicht verstehen können, scheint 
auch für die Komponisten jener Zeit gegolten zu haben. Es ist keine Musik, 
die dem Manne Feuer aus der Seele schlägt, keine, die über Menschheits- 
fragen grübelt, sondern eine spielerische Annehmlichkeitskunst, die am besten 



Altfranzüsisehe Musik. 5]^ 

in Damengesellschaft genossen wird. Wir wissen, daß sie keine Musik von 
Glücklichen war, sondern von Menschen stammte, denen das oberste Gesetz 
einer strengen Konvention es gebot, ihr Herz zu verhüllen und immer eine 
heitere Miene als trügerische Maske zur Schau trägt. Am echtesten ist sie 
auf dem Urboden der französischen Kunst: im Tanze. Man glaubt beim 
Rhythmus der Menuette die schlanken, goldbeschuhten Füßchen der Tänzerinnen 
zu sehen und beim würdevollen Schritt der Sarabande das geraffte Kleid, und 
die zierlichen bunten Schleifen auf dem Haar und Gewand finden in den Zier- 
figuren der Musik ihr tönendes Korrelat. Ästhetisch betrachtet ist es reine 
Unterhaltungsmusik, die sich von jener des modernen Cabarets nur durch die 
vollendete, aristokratische Gebärdenkultur der Rokoko- und Barockzeit unter- 
scheidet. Menschlich ergreifend wirkt sie nur dort, wo im „minore" flüchtig, 
gleich ziehenden Wolkenschatten auf besonntem Feld eine Ahnung vom nahen 
Untergang mit leiser Melancholie über sie hinweghuscht. Es ist dann, als 
hielten die Tänzer auf einen Augenblick in der ewigen Gavotte des Lebens 
ein, um den mahnenden Tönen des eigenen Herzschlags zu lauschen. Aber 
dann ruft der Tanzmeister: en avant, mes dames, die kokette Melodie geht 
weiter und nur wir, die Zuschauer aus der Gegenwart, sehen, wie Jourdan 
Couptete, der Plebejer mit finsterem Blick an der sorglos lachenden Gesell- 
schaft vorüberschreitet. Die noble Tradition wirkt in der Musik fort, die 
Revolution kann sie nicht verpöbeln und der biedere Louis Borgern, der als 
Regenschori einer französischen Landstadt, zwei Jahre nach dem Sturm auf 
die Bastille, ein Programm-Streichquartett über die Bauernfeste seiner Heimat 
schrieb, tat dies nicht anders als unter dem Königszepter. Bis auf den 
heutigen Tag ist der französischen Tonkunst dieser vornehme Schliff geblieben. 



Deutschland im 17. Jahrhundert. 



Wir haben Deutschland zu Beginn des 17. Jahrhunderts verlassen, als 
es, angeregt durch die aus Italien herüberkommenden verbesserten Instrumente, 
sich eine blühende Kammermusik schuf und seine Vokalmusik gleichfalls unter 
italienischem Einfluß zur harmonischen Vielstimmigkeit abgeklärt hatte. 1 Aber 
soviel formale und stilistische Elemente man den Venezianern entlehnte: der 
Gehalt blieb deutsch. Die deutsche Tonkunst blüht vor dem Dreißigjährigen 
Kriege gesund, eigenartig auf, sie besitzt die Kraft, das aus der Fremde 
Heimgeholte einzudeutschen und erst nach dem verderblichen Schwedenkrieg 
versagt sie angesichts der Oper und des italienischen Kamnierstils. 

1. Die deutsche Suite. 

Die originellste Schöpfung der deutschen Musik in der ersten Hälfte 
des Jahrhunderts ist die Suite. Nachdem man eine Zeitlang vorgezogen hatte, 
Tänze derselben Art zusammenzustellen, begann man zu Anfang des zweiten 
Jahrzehnts wieder Tänze verschiedener Art aneinanderzureihen, wobei die 
Beschränkung auf vier Sätze üblich wurde. Paul Peuerl, 2 Organist zu 
Steyer, gab 1611 mit der Abfolge von Paduane, Intrade, Dantz und Galliarde 
die Regel an, und liebte es auch, einen dieser Tanztypen aus der andern zu 
entwickeln, indem er das betreffende Thema in einen andern Takt oder 
Rhythmus versetzte. Der Gedanke ist prinzipiell nicht neu, die thematische 
Einheit von Paduane und Galliarde sogar eine sehr alte Sache. 

Der Klassiker dieser deutschen „Variationensuite- wurde dann Johann 
Hermann Schein (1586— 1630). 3 Er hatte in Leipzig die Rechte studiert, 
war dann Kapellmeister am Weimarer Hof geworden und 1616 Thomas-Kantor 
zu Leipzig. „In holder Jugendzeit" hat er sein erstes Opus, das „Venus- 
Kräntelein" (1609) gedichtet und auch in Musik gesetzt. Darin folgt er den 
Spuren Haßlers. In seinen späteren Gesangswerken, den dreistimmigen ., Wald- 



1 Vergl. Bd. I S. 267 ff. 

- Auch Bäwerl geschrieben. 

3 Die Erforschung und Erschließung Scheins ist ein Verdienst A. Prüfers. Von ihm 
haben wir nicht nur eine Biographie Scheins (1895). sondern auch eine Monumentalausgabe 
nebst einer kleinen praktischen Ansgabe i bei Breitkopf & Härtet) und die wertvolle Schrift 
„J. H. Schein und das weltliche deutsche Lied des 17. Jahrhunderts" (P I M II E. 7). 



Die deutsche Suite. 



53 



liederlein" oder Musica hoscareccia (3 Teile 1621 — 28) und „Hirtenlust" oder 
Diletti pastorall 1624, schließt er sich dem konzertierenden Stil der Italiener 
an, deren Schäferpoesie er zugleich nachbildet. Und es ist ein sympathischer 
Zug, daß er als reifer Mann und wohlbestallter Kantor sich zu den Idealen 









seiner jungen Tage zurückfindet und für die Leipziger Studenten eine Samm- 
lung kerniger Trinklieder („ Studenten- Schmauss") im Stile des „Venuskräntz- 
leins" schrieb. Wir geben als Beispiel seiner gemütvollen, echt deutsch 
empfundenen Lyrik den folgenden Chor der lustigen Klosterbrüder: 



54 



Lebhaft. 
f 



Deutschland im 17. Jahrhundert. 

F r i s ch auf, ihr Klosterbrüder m e i n. 
Aus dem .Studentensclimauß-. 



Job. H. Schein. 



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Frisch auf. ihr Klo-ster-brü-der mein, laßt uns ein - mal fein lu - stig sein. 
Die Halben doppelt so schnell. 




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Der Abt der reit', der Abt der reit.', der Abt der reit', der Abt der reit'. Er 




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reit' zu Pab-stes Hei - lig - keit, des woll'n wir ha - bcn gu - te 



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321 



sa sa sa frisch auf. ihr Brüd'r, er kommt uul r heut' noch nior - gen wied'r. 



II 



Freilich, nicht nur von Wein und Weib konnte Schein singen, auch als 
Kirchenkomponist stellte er in seinem „Cantional" (1627) einen ganzen Mann, 
und zwei seiner Melodien ..Mach's mit mir Gott nach deiner Gut'" und „Zion 
klagt in Angst und Schmerzen" haben der Zeit getrotzt. 

Gleichwohl liegt Scheins historische Bedeutung in seiner Spielmusik, 
wie sie vor allem in seinem Banchetto musicale (1617) konzentriert ist. Er 
praktiziert hier die Entwicklung der verschiedenen, zu einer Suite gehörigen 
Tänze aus demselben Hauptmotiv schon prinzipiell. Paduanen, Gagliarden, 
Couranten und Allemanden sind r in der Ordnung allewege so gesetzet, daß 
sie beides in Tone und inventione einander fein respondieren". Der Allemande 
wird in diesen Suiten eine Wiederholung im Tripeltakt angehängt, die Tripla 
(ergänze : proportio) heißt. Die Verwandtschaft der übrigen Sätze ist aber 
keine so mechanische, sondern beruht auf einer phantasievollen Variation des 
Grundmotivs. Man vergleiche die Anfänge der XV. Suite: 



Paduane. 



Die deutsche Suite. 

Gagliarde. 



55 



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Courente. 



Allemande. 



Tripla. 




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Bezüglich der Instrumentation gibt Schein bloß an, daß die Suiten „auf 
allerlei Instrumenten, bevoraus auf Violen zu gebrauchen" sind. Gelegentlich 
sind außer den Streichern auch andere Besetzungen angegeben, so bei einer 
Intrade: „Zink, Viglin, Flödt" für die 3 Oberstimmen oder „4 Krummhorn" 
für eine Paduane. 

Als Beispiel Scheinscher Musik sei hier eine Courante mitgeteilt: 

Courente aus dem „Banchetto Musicale". 

Johann Hermann Schein. 



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56 Deutschland im 17. Jahrhundert. 



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Hervorragende Suitenkomponisten waren noch der Hamburger A. Schop, 
dessen Werke leider verloren zu sein scheinen, dann der Hallenser Samuel 
Scheidt (Liiäi musiei 1621), der Sachse J. Rosenmüller, der den Italienern 
die Suite brachte und sie mit einer instrumentalen Einleitung (sinfonia) zu 
eröffnen pflegte. Schließlich Johann Petzold, 1 ein entlaufener Prager 
Augustinermönch, der als Stadtpfeifer in Leipzig tätig war. Seine „Musica 
vespertina oder Leipziger Abendmusik" (1669) und v Hora decima . . . musi- 
kalische Arbeit zum Abblasen'' (1676) ist für einen Bläserchor (Kornette, 
Posaunen) geschrieben, war Platz- und Straßenmusik und ein rechtes Kind der 
Zeit, da die Stadtpfeifer um die zehnte Stunde vom Rathaus eine Musik zur 
Ehre Gottes, und am Abend den Choral vom Kirchtum abzublasen hatten. 
Darum sind hier die einzelnen Bestandteile nicht Tänze, sondern kurze, feier- 
liche Sätze. 2 

Im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts machen sich in der deutschen 
Suitenkomposition französische Einflüsse (Lully) bemerkbar. Sie betreffen 
aber nur die Instrumentation (2 Violinen, 2 Violen und Baß) und das Ver- 
zierungswesen. Wie man früher der Suite eine Sinfonia vorausschickte, so 
stellte man an die Spitze der Tanzfolge nun gern eine französische Ouvertüre 
und benannte sogar die ganze Suite nach dem Einleitungsstück. Joh. Sigis- 
mund Cousser eröffnet diese neue Phase 1682 mit seiner „Compositum de 
musique, suivant la methode frangaise". Die Suite oder Ouvertüre herrscht 
nun bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts als vornehmste Type der Orchester- 
musik, und Scheiffelhut, Ph. H. Erlebach, Georg Muffat 3 (Flori- 
legium 1695 und 98), Joh. Kaspar Ferdinand Fischer 4 (Journal du 
printemps 1698), J. A. Schmicorer (Lodiams 4 ), J. J. Fux, G. Ph. Tele- 
mann; J. Ph. Kr ieger (Lustige Feldmusik), Johann Friedrich Fasch 
nebst Bach und Händel gehören zu ihren vornehmsten Vertretern. Das Prinzip 
der thematischen Einheit ist in diesen Suiten aufgegeben. Dagegen wird es 
Sitte, die einzelnen Suiten durch etikettenartige Überschriften 5 zu unter- 

1 Auch Petzel. Pezelius geschrieben. 

- Riemann, Zur Geschichte der deutschen Suite (.S I 31 6). 

3 Denkmäler der Tonkunst in Österreich IIa (1894) und IIIs (1895). Herausgegeben 
von H. Riet seh. 

4 Denkmäler deutscher Tonkunst X (1902). Herausgegeben von E. v. Werra. 

6 Bei Muffat: Eusebia, Constantia, Sperantis gaudici, Blanditiae, Splendidae, Nuptiae, 
Indissolubüis amicitia (Die Geschichte von Dämon und Pythias). 



Der konzertierende Stil. 57 

scheiden. Trotz des Kokettierens mit dem Franzosentum , das sich auch in 
der Vorliebe für französische Tanzbenennungen (unter denen sich aber viel- 
fach die alten Formen bergen), bildet auch diese spätere Orchestersuite, die 
„bey Comedien, Tafel Musicen, Serenaden und solcherley erfreulichen Zu- 
sammenkünften zu ehrlicher Gemüths-Ergötzung" erklang, eine der liebens- 
würdigsten Erscheinungen eines spezifisch deutschen Zweiges der Tonkunst. 

2. Der konzertierende Stil. 

Das erste Beispiel für das Eindringen des konzertierenden Stils in 
Deutschland bietet Gregor Aichinger, der den Generalbaß verwendet 
(Cantiones ecclesiasticae 1603). Ihm folgt Schein zunächst mit Opella nova 
(1618), die er selbst als „Geistliche deutsche Konzerte" nach Viadana be- 
zeichnet und seine Musica boscareccia (1626) ist eine Übertragung von Viadanas 
Kirchenkonzertstil auf die Liedmusik. Die dreistimmigen Lieder können 
nach Scheins Gebrauchsanweisung entweder rein vokal gesungen werden, es 
können sie aber die beiden Soprane auch als Duetten singen, während „der 
Baß auf einer Trombone, Fagot oder Violin fein still dazu spielen - ' soll. Ja 
es können alle beide Unterstimmen zu dem viva voce gesungenen Diskant 
gespielt werden, und damit sind wir beim begleiteten Sololiede angelangt. 
Prätorius handelt im dritten Band seines Syntagma von der „newen Italieni- 
schen Invention" des Continuo, die „bey uns in Teutschland sich aber erst 
beginnet herfürzuthun". Interessante Übergangsformen von einstimmigen 
Gesängen zu wirklichen Monodien zeigen ferner die Werke von Johann 
Staden („Haussmusik" 1623 f., Harmoniae sacrae von 1621 usw.). 1 So- 
gar in seine Motetten läßt er Soli und solistische Dialoge eindringen. 

Die bedeutendste Künstlererscheinung auf dem Gebiete des konzertieren- 
den Stils, die bedeutendste deutsche des 17. Jahrhunderts überhaupt ist aber 
Heinrich Schütz (Sagittarius), geb. 1585 zu Köstritz als Sohn eines Gast- 
wirts. Der musikfreundliche Landgraf Moritz von Hessen-Cassel hörte den 
dreizehnjährigen Knaben auf der Durchreise, ließ ihn als Diskantsänger in 
seine Hofkapelle holen und ihm eine ausgezeichnete humanistische Bildung 
zuteil werden. Schütz studierte bereits zu Marburg die Rechte, als er 1609 von 
seinem Mäzen mit einem Stipendium auf zwei Jahre zu Gabrieli nach Venedig 
geschickt wurde. Mit gemischten Empfindungen reiste er dorthin, da er schon 
zur juristischen Laufbahn entschlossen war, und begann — vierundzwanzig 
Jahre alt — erst Kompositionsunterricht zu nehmen. Aber die erste Arbeit, 
die er 1611 veröffentlichte, seine fünfstimmigen Madrigale, zeigen ihn bereits 
als einen Meister, und Gabrieli liebte den hochbegabten Schüler wie ein Vater. 
Nacli Deutschland zurückgekehrt, wurde Schütz Organist und Erzieher der 
Kinder seines Gönners, bis ihn der Kurfürst von Sachsen für die Dresdner 
Hofkapelle erbat und nach langen Verhandlungen 1617 erhielt. Durch 55 Jahre 



1 Herausgegeben von Eugen Schmitz in |den Denkmälern der Tonkunst in Bayern. 
Bd. VII 1. 



58 Der konzertierende Stil: Heinrich Schütz. 

wirkte er seitdem an der Spitze dieses Kunstkörpers , den er zum ersten 
Deutschlands erhol» und im modernen italienischen Geist reorganisierte. Er 
ließ italienische Künstler kommen und deutsche Musiker zu ihrer Ausbildung 
nach Italien schicken. Nach dem Tode seiner Gattin nahm er 1527 selbst 
einen einjährigen Urlaub nach Venedig, um die neuen Fortschritte der Musik zu 
studieren. Leider führten die Schrecken des Dreißigjährigen Krieges bald 
darauf fast zur Auflösung seiner Kapelle. Der Meister half oft monate- und 
jahrelang beim dänischen, braunschweigischen und hannoveranischen Hofe als 
Kapellmeister aus, da man ihm daheim seinen Gehalt schuldig blieb. Später 
kamen wieder bessere Zeiten. Seine treuen Schüler Christoph Bernhard 
und Christoph Kittel nahmen ihm manche Arbeit ab, der italienische 
Kapellmeister Bontempi begegnete ihm mit Verehrung. Und nach seinem 
Tode (6. November 1672) bereitete ihm Dresden eine Leichenfeier, wie sie 
zuvor keinem deutschen Komponisten zuteil geworden war. 1 

Von seinen Werken scheint manches durch Feuersbrünste verloren ge- 
gangen zu sein, z. B. seine Orgelwerke und seine einzige Oper „Dafne", 
deren Text ihm Martin Opitz (nach Rinuccini) gedichtet hat. 2 In den noch 
vorhandenen Werken ist Schütz hinsichtlich seiner Technik unzweifelhaft ein 
Schüler der Venezianer, in der ersten Periode mehr Gabrielis, in der zweiten 
Monteverdis, bis ihm am Abend seines Lebens eine großartige S3'nthese des 
alten und des neuen Stils gelingt. 3 Jenem gehören die Madrigale, die Canciones 
sacrae (1625), die „Psalmen Davids sampt etlichen Moteten und Konzerten" 
(1619) an. Speziell das letztere Werk meistert die mehrchörige Schreibweise 
Gabrielis und ist besonders dadurch interessant, daß zu den mit einander ab- 
wechselnden Hauptchören (Favoritchören) noch sogenannte Kapell- oder Kom- 
plementchöre an entscheidenden Stellen „ füllend" hinzutreten. Diese Ergän- 
zungschöre können ganz oder teilweise durch einen Instrumentenchor (Zinken, 
Posaunen, Fagotte, Geigen) vertreten werden. Von den auf solche Art kompo- 
nierten Psalmen unterscheiden sich die „Konzerte" nur durch die breitere 
und kunstvollere Anlage. Schütz hat hier die Form der Gabrielischen Instru- 
mentalkanzone mit ihrem Wechsel kontrastierender stärker und schwächer 
besetzter Abschnitte auf die Vokalmusik übertragen. Der Glanz und Schwung, 
der ihm eignet, legt da den Vergleich mit Händel nahe. 

Im Gegensatz zu diesen chorischen Konzerten sind die „Kleinen geist- 
lichen Konzerte" (1636 und 39) und die Symphoniae sacrae (1629 und 1647) 
Sologesänge, begleitet vom Continuo und Instrumenten, unter denen jetzt die 



1 Die Aufmerksamkeit wieder auf Schütz gelenkt zu haben, ist das Verdienst Winter- 
felds im zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts. Spitta, Musikgeschichtliche Aufsätze (Berlin 
1894) und Allgemeine deutsche Biographie. 

2 Sie wurde am 13. April 1627 auf Schloß Hartenfels bei Torgau zur Verniählungs- 
feier der Prinzessin Sophie von Sachsen mit Georg II. von Hessen-Daimstadt aufgeführt. 

3 Die Gesamtausgabe der Schiitzschen Werke in 16 Bänden besorgte Spitta (1885—94). 
Praktische Ausgaben der „7 Worte" und einer aus den vier Passionen des Meisters zusammen- 
gestellten Passion von Karl Riedel (1870); der Matthäuspassion von A. Mendelssohn. 



Der konzertierende Stil : Heinrich Schütz. 



59 



Geigen entschieden hervortreten. Vortragsbezeichnungen wie submisse, for- 
titer, tarde, celeriter tauchen auf. Instrumentale Vor- und Zwischenspiele 
nehmen namentlich in den „Symphonien" einen ansehnlichen Raum ein. „Im 
vokalen Teil stehen neben belebtem Sprechgesang langatmige Melodien von 
einer Schönheit und Tiefe, wie sie auch den Zeitgenossen Schützens fremd 
waren und als sein eigenster Besitz angesehen werden müssen. Verbraucht 




Heinrich Schütz (1585 — 1672). 



erscheint uns Heutigen das Mittel der Affektsteigerung durch Wiederholung 
derselben Melodienphrase auf höheren Tonstufen. Bei einstimmigen Konzerten 
wird oft die Vertauschung einer Sopranstimme durch einen Tenor freigestellt. 
Hierin zeigt sich der Durchbruch einer ganz neuen Anschauung. Die ältere 
Kunstmusik abstrahierte auch die einzelne Stimme immer von einem mehr- 
stimmigen Satze, konnte sie daher auch von ihrer ursprünglichen Tonlage 
nicht loslösen." Großartig ist namentlich das Konzert, das uns das Damas- 
kuswunder schildert. Erst leise, von den Bässen aufsteigend, erschallt die 
Stimme des Herrn: „Saul, Saul, was verfolgst du mich?" bis zum siebzehn- 



60 Der konzertierende Stil: Heinrich Schütz. 

stimmigen, niederschmetternden Vollchor, dem sich geteilte Geigen zu- 
gesellen . . . 

Von den „Symphoniae sacrae" hat Schütz 1650 noch einen dritten Teil 
erscheinen lassen. Hier verbindet er das chorische und solistische Konzert 
zu einer neuen Form, die in dem abwechselnden Gebrauche beider Ele- 
mente die verschiedensten Möglichkeiten ergab. Möglichkeiten, die Schütz in 
seinen Passionsmusiken gleich selbst zu verwirklichen begann. 

Seit dem 12. Jahrhundert war es in der Kirche Sitte, die Passions- 
geschichte, statt durch den Priester allein, gleichsam mit verteilten Rollen im 
Lektionston absingen zu lassen. 1 Einer sang die Erzählung des Evangelisten, 
einer die Reden Christi, ein Dritter die Reden der übrigen Personen. Diese 
„ Choralpassionen " (so genannt, weil sie oft improvisatorisch in der Weise des 
gregorianischen Chorals gesungen wurden) haben sich bis ins 19. Jahrhundert 
erhalten. Manchmal wurden geeignete Partien auch von Chören unisono ge- 
sungen, wie in den Passionen vonLossius (1570) undLudecus, häufiger 
erscheinen diese Stellen in schlichtem vierstimmigen Chorsatz, Note gegen 
Note. So bei den Deutschen Step ha ni (1570), Seinecker, Vopelius, 
bei den Italienern da Vittoria und Soriano. — Daneben entwickelt sich 
seit dem 15. Jahrhundert die Motettenpassion, worin die Leidensgeschichte 
des Herrn ganz oder teilweise mehrstimmig nach Motettenart komponiert er- 
scheint. In der berühmten Passion Obrechts (1505) z. B. sind die Einzel- 
reden zweistimmig, die Reden des Volkshaufens (turbae) und die Erzählung 
vierstimmig gesetzt. Der Text ist meist lateinisch (bei Cyprian de Rore, 
L. Daser, J. Gallus, B. Gesius), nicht selten aber auch deutsch (J. v. Burgk 
1568, L. Daser, J. Machold, Chr. Demantius). Inzwischen gewann eine aus 
den beiden Typen kombinierte Mischform die Oberhand: die Erzählung und 
die Reden Christi blieben im Choralton, die Reden der andern Personen wurden 
zwei- oder dreistimmig, die Volksreden chorisch (fünfstimmig) behandelt. 
Passionen solcher Art gibt es katholischerseits von Lasso, Besler, Scandellus. 2 
Auf protestantischer Seite von Johannes Walther (1552), M. Vulpius 
und Chr. Schultz. Besonders die turbae, die Volksreden, zeigen einen stark 
dramatischen Charakter und auch sonst ist das Streben nach Individualisie- 
rung nicht zu verkennen. 

Diese Bemühungen, dem gewaltigen Stoff künstlerisch beizukommen, 
stellte nun Schütz auf ein modernes Fundament. Er bildet in den Choralton 
das Opernrezitativ hinein und steigert die dramatische Belebtheit der Chöre. 
Vielfach zieht er auch die Instrumente heran. In der „Historia der fröhlichen 
und siegreichen Auferstehung" (1623) singt der Evangelist seinen Choralton, 
aber von vier Gamben akkordisch begleitet. Die Reden sind zweistimmig 
mit Continuo, doch kann die zweite Stimme -- wie die Vorrede sagt — auch 
durch ein Instrument ersetzt werden. Ist Schütz in diesem frühen Werk 



1 Kade, Die ältere Passionskomposition (Gütersloh 1893); Kre tzschmar. Führer 
durch den Konzertsaal II. Erster Teil. 3. Aufl. (Leipzig l'JOö). 
- Dieser läßt die Partie des Heilands vierstimmig singen. 



Der konzertierende Stil in Deutschland. 61 

noch Experimentator, so zeigen ihn die „Sieben Worte unser s Erlösers" als 
sicherstelligen Meister der italienischen Errungenschaften. Seine Rezitative 
sind von unübertrefflicher Ausdruckskraft. Und wie die venezianischen Opern- 
komponisten besonders wichtige Reden ihrer Hauptpersonen gern mit liegen- 
den hohen Geigenakkorden auszeichnen, so gibt Schütz der Partie des Hei- 
lands außer dem Continuo noch zwei nicht näher bestimmte Instrumente 
(wahrscheinlich Violen) bei, während sich die übrigen Personen mit einem 
Orgelbaß als Stütze begnügen müssen. In der bis auf den Part des Erzählers 
verlorenen Weihnachtshistorie (1667) finden wir dann die einzelnen Abschnitte 
des Werkes durch verschiedene, wohl abgewogene Instrumentierung differen- 
ziert. Ja Schütz scheint sogar vorgeschwebt zu haben, die eingeführten 
Personen durch eine besondere Wahl der orchestralen Klangfarben zu kenn- 
zeichnen. In seiner kürzlich aufgefundenen „Historie vom armen Lazarus", 
dem ersten deutschen Oratorium, begleiten die Reden des Reichen stets Vio- 
linen, die Reden des Armen durchaus Querflöten. 1 

Es war wohl nur die Rücksicht auf die Karwoche, wo alle Instru- 
mente schweigen mußten, die Schütz veranlaßte, in seinen vier Passionen wieder 
zur rein vokalen Type der Passionsmusiken zurückzukehren. Die Markus- 
passion scheint übrigens unterschoben zu sein. Die Lukaspassion bevorzugt 
wieder den Choralton, hat aber besonders schlagkräftige Volkschöre. Die 
Johannespassion sucht dem Charakter des Evangelisten durch einen schwärme- 
rischen Zug zu entsprechen. Die Matthäuspassion ragt durch ihre Rezitative 
und die Genialität der dramatischen Chöre hervor. Wie Schütz da die be- 
teiligten Personen und Personengruppen kennzeichnet und psychologisch durch- 
leuchtet, gehört mit zu den höchsten Leistungen dramatischen Gestaltens. 

Noch manches wäre von Schützschen Werken anzuführen : sein Psalter nach 
Beckers Umdichtung, eine „köstliche Sammlung geistlicher Lieder"; die „Geist- 
liche ChormusiJc" (1678), das schönste Motettenwerk der Zeit, seine Solo- 
gesänge, wie Davids Klage über Absalon (für Baßsolo, Orgel und Posaunen) 
u. a. Das Erwähnte aber wird genügen, um Schütz als einen Großmeister 
unserer Musik hervorzuheben. Die Zeit- und Kunstgenossen verehrten ihn als 
einen Vater. Nicht übersehen sei sein dichterisches Talent, das sich in deut- 
schen und lateinischen Gedichten bekundete. Freilich hat seine teils innige, 
teils hinreißende Poetennatur den ursprünglichsten Ausdruck in seiner Ton- 
kunst gefunden. 

Neben und nach Schütz haben noch manche andere Musiker im pro- 
testantischen Deutschland kirchliche Musik im konzertierenden Stil gepflegt. 
So Andreas Hammerschmidt, zu Brüx in Deutschböhmen geboren, Organist 
in Freiberg und Zittau, in seinen „Dialogi oder Gespräche zivischen Gott und 
einer gläubigen Seele" (1645) und „Musikalischen Gesprächen über die Entn- 
gelien". Der Wechsel von konzertierend begleiteten, solistischen Sätzen 
mit Chorälen der Gemeinde ist seine Erfindung. — Dann Erasmus Kinder- 



Seiffert, Aneedota Schütziana. IMG I (1900). 



62 



Der konzertierende Stil in Deutschland. 



mann zu Nürnberg; Johann Rudolf Ahle (1625 — 73), Kantor zu Erfurt 
und Organist zu Mühlhausen, der drei Jahre nach Hammerschmidt gleichfalls 
mit „Geistlichen Dialogen 11 herauskam; Johann Rosenmüller („Kernsprüche, 
mehrenteih aus heiliger Schrift" 1648 — 52) zu Wolfenbüttel, Wolf gang 

B r i e ge 1( „ Evangelische Gespräche" 
1660) zu Darmstadt, Heinrich 
Albert zu Königsberg. Durch 
die Wahl von Dialogen zur Kom- 
position sollte der Wechsel der 
Kunstmittel eine dichterische Be- 
gründung finden. 

Wir pflegen die geistlichen 
Werke des 17. Jahrhunderts, die 
sich aus Chor, Ensemble, Solo- 
gesang und Instrumentenspiel zu- 
sammensetzen und auf Bibelverse 
und Kirchenliedertexte komponiert 
sind, Kirchen-Kantaten zu nennen. 
Damals nannte man sie aber „ Geist- 
liche Konzerte". Es gibt Werke 
dieser Art von Rudolf Ahle 
(„ Thüringischer Lustgarten" 1657), 
von seinem Sohne Johann Georg 
Ahle (f 1706), der vom Kaiser 
Leopold I. auch die Dichterkrone 
errang, Johann Kulmau, M. 
Weckmann in Hamburg, der dort zur Pflege seiner Kantaten eine Konzert- 
gesellschaft, das GoUegium musicum, begründete, Chr. Bernhard, dem Schüler 
Schützens in Dresden, Dietrich Buxtehude, der an der Marienkirche 
zu Lübeck seit 1673 seine berühmten „Abendmusiken' - einrichtete, große 
Kirchenkonzerte, die an den Nachmittagsgottesdienst der Adventsonntage sich 
anschlössen; wohl das großartigste deutsche Kirchenkonzertwerk des Jahr- 
hunderts ist aber die Kantate „Es erhob sich ein Streit" vonChristoph Bach. 
Der protestantische Kirchenchoral beginnt eine Rolle zu spielen. Schon 
Schütz hatte für Eingang und Schluß der „Sieben Worte" einen Choraltext ver- 
wendet, ihn aber unbedenklich neu komponiert, wie er auch sonst die alten 
Choraltexte mit neuen Weisen versah. Die Generation nach dem Dreißig- 
jährigen Kriege begann die Kirchenchoräle mehr und mehr als geheiligtes und 
unantastbares Nationalgut zu betrachten. Schon Hammerschmidt bediente 
sich ihrer im Sinne von Zitaten, die Thomaskantoren Samuel Knüpfe r und 
Johann Schelle pflegten ihre Konzerte fast regelmäßig mit einem Choral 
zu beginnen oder abzuschließen, und R. Ahle versteht sich bereits auf eine 
sehr sinnige, beziehungsvolle Verwendung der Choräle. Eine große Rolle 
spielt der Choral dann besonders bei Franz Tunder (f 1667), einem Schüler 




Andreas Hammer.schniidt (1635—75). 



Der konzertierende Stil in Deutschland. 



63 



Frescobaldis und Schwiegervater Buxtehudes. Er komponiert ganze Choräle 
in Konzerttbrm, indem er die einzelnen Strophen zwischen Chor und Solisten 
verteilt und als Variationen der liturgischen Melodie behandelt, offenbar an- 
geregt durch die in der gleichzeitigen Instrumentalmusik aufblühende Form der 
Choralvariation. Die treufleißige Arbeit der sächsischen , thüringischen und 
norddeutschen Kantoren und Organisten, die ihren Ehrgeiz darein setzten, 
beinahe jeden Sonn- und Feiertag des Jahres mit einer neuen, womöglich 
selbst komponierten Musik hervorzutreten, hat mit einer staunenswerten Kraft- 
vergeudung Vorräte von kirchlichen Tonwerken aufgestapelt, die in ihrer 
Gediegenheit um so mehr imponieren, als sie nur ausnahmsweise zum Druck 
gelangten, sondern bescheiden in die Kirchenarchive wanderten, wenn sie dem 
Bedarf des Augenblicks gedient hatten. Sie bezeugen, welcher ernste Geist, 
welch reges musikalisches Leben in Deutschland auch im Jammer des langen 
Krieges herrschte, daß dieses große Unglück, in dem unser deutsches Dichten 
verkümmerte, den kräftigen Pulsschlag unserer Tonkunst nicht unterbinden 
konnte. Bach und Händel sind auf diesem von zahlreichen kleineren Geistern 
wohlbestellten Boden erwachsen. Diesen biederen deutschen Meistern hat kein 
augustisch Zeitalter geblüht und 
während die Sonne der Fürsten- 
huld den italienischen Opern- 
sängern, Virtuosen und Kapell- 
meistern lächelte , rangen sie, 
ganz auf sich selbst gestellt, 
mit den äußerlichsten Schwierig- 
keiten. Hat doch Buxtehude 
einmal zu einer seiner Auffüh- 
rungen allein vierhundert Bogen 
Stimmen für sein Orchester mit 
eigener Hand ausgeschrieben! 
Auf katholischer Seite 
wird der neue Stil insbeson- 
ders von Johann Kaspar 
Kerll in München 1 vertreten, 
der, ein Schüler Carissimis und 
wahrscheinlich auch Fresco- 
baldis, eine Zeitlang als Or- 
ganist bei St. Stephan in Wien 
lebte. In der Herrschaft über 
die neuen Formen übertrifft er 
sogar Schütz. Sein begeisterter Schwung, seine kühne Harmonik, seine Gabe 
durch Kontraste zu wirken, machen seine geistlichen Konzerte zu den be- 




Johann Kaspar Kerll (16 



1 Herausgegeben von Sandberger in den Denkmälern der Tonkunst in Bayern. 
II (1901). 



64 Das Lied. 

deutendsten ihrer Zeit. Er wird uns noch als ausgezeichneter Instrumental- 
komponist begegnen. 

Der konzertierende Stil hatte somit in wenigen Jahrzehnten in Deutsch- 
land festen Fuß gefaßt, ja im protestantischen Deutschland die a cappella- 
Motette bald völlig in den Hintergrund gedrängt. Sie erhielt sich nur in 
Thüringen lebendig, wo sie durch die Kurrende der Schüler begünstigt wurde. 
Johann Christoph Bachs „Ich lasse dich nicht" 1 und „Lieber Herr", 
Johann Michael Bachs „Nun hab' ich überwunden'' und „Ich weiß, daß 
mein Erlöser lebt", 1 markieren hier den Höhepunkt der Leistung. Bei den 
Katholiken erhielt sich der reine Yokalsatz natürlich viel allgemeiner. Johann 
Stadlmayr zu Innsbruck (f 1648) 2 und Jon. Joseph Fux in Wien 3 bringen 
eine Nachblüte der Motette, die uns ein ungemindertes Fortleben der alten 
Technik neben der neuen bei den nämlichen Komponisten bezeugt. Während 
die älteren protestantischen Meister der Verschiedenheit des Geschmacks da- 
durch entgegenzukommen trachten, daß sie in ihre Sammelwerke Kompositionen 
beider Art aufnehmen — „etliche hören lieber Motetten, etliche lieber Kon- 
zerte", sagt Hammerschmidt — erlauben die späteren, ihre mehrstimmigen 
Sätze von einer Stimme zu singen und die andern Stimmen von Instrumenten 
spielen zu lassen. Fux aber schreibt seine Motetten im reinsten Yokalsatz 
und fügt einen ad libitum zu verwendenden Orgelbaß nebst Instrumenten hinzu. 
Die Entoutcasmotette ist fertig. 

3. Das monodische Lied. 

Wir haben gesehen, welche Rolle der Choral, das ehrwürdige geistliche 
Volkslied, in der deutschen Kunstmusik zu spielen begann. Er wirkte dank 
der im fortwährenden Gebrauch eines frommen Zeitalters vollzogenen Asso- 
ziation von Wort und Weise auch ohne Text mit der Kraft und Gemein- 
verständlichkeit eines Zitates, das die alten Meister in ihren Kantaten be- 
ziehungsvoll anzubringen wußten. Und immer noch wuchs die Zahl derjenigen 
Lieder, die auf dem Wege der Auslese durch den Volksgeschmack in alle 
Gesangbücher Aufnahme fanden. Von J. H. Schein als Choralschöpfer ist 
schon die Bede gewesen. Dann ist vor allem Johann Crüger zu nennen, 
seit 1622 Kantor an der Nicolaikirche zu Berlin, von dem die Melodien zu 
„Herzliebster Jesu", „Jesu meine Freude", „Nun danket alle Gott", „Schmücke 
dich o liebe Seele", „Lobe den Herrn, den mächtigen König", „Jesus meine 
Zuversicht", „Alle Menschen müssen sterben" herstammen. Da ist Georg 
Neumark (f 1681) zu Weimar, der Vater von „Wer nur den lieben Gott 
läßt walten"; Rudolf Ahle („Liebster Jesu, wir sind hier"), S. Veil 
(„Nun sich der Tag geendet hat"), J. üblich („Meinen Jesum laß ich nicht"), 



1 Herausgegeben in Riedels Musica Sacra (Ed. Peters). 

1 Stadlmayrs Hymnen (Innsbruck 1628). Neuausgabe in den Deukmälern der Ton- 
kunst in Österreich. III (1896). Herausgegeben von .T. E. Habert. 

3 Denkmäler der Tonkanst in Österreich. II (1895). Herausgegeben von J. E. Habert. 



Das Lied. 



65 



J. Neander („Eins ist not, ach Herr, dies eine" 1680), J. G. Störl („0 Gott 
du frommer Gott" 1710). Von diesen ist Neumark sogar sein eigener Dichter. 
Ebenso Heinrich Albert („Herr des Himmels und der Erden") in Königs- 
berg. In Hamburg wußte Rist, der Stifter des Elbschwanenordens um 1640 eine 
Anzahl Musiker zur Komposition seiner geistlichen Lieder zu bewegen. Am 
glücklichsten war darin J. Schop („Ermuntere dich, mein schwacher Geist", 
„0 Ewigkeit, du Donnerwort", „0 Traurigkeit, o Herzeleid", „Werde munter 
mein Gemüte"), auch Thomas Seile, H. Scheidemann, J. Prätorius 
und H. Pape beteiligten sich, von Auswärtigen: Hammerschmidt in Zittau 
und der S. G. Stade in Nürn- 
berg. Von berühmten Liedern, 
deren Komponisten anonym blie- 
ben, brachte das Gothaer Cancio- 
nal: „Herr Jesu Christ dich zu 
uns wend" (1651), das Erfurter 
Gesangbuch: „Jerusalem, du hoch- 
gebaute Stadt" (1663), das Nürn- 
bergische : „ Was Gott tut, das ist 
wohlgetan" (1690) und Freyling- 
hausens Gesangbuch: „Dir, dir 
Jehova will ich singen" (1704). 

Die Gabe, den Volkston zu 
treffen und im Volksgemüt ein 
Echo zu wecken, ist den meisten 
dieser Komponisten nur in ver- 
einzelten Fällen eigen gewesen, 
vielen blieb sie überhaupt versagt. 
So dem großen Heinr. Schütz, 
so Köstliches auch z. B. sein 
Psalter (nach Beckers Umdichtung) 
darbietet. Auch dem Arzt Johann 
Wolfgang Frank ward mit 

seinen „Geistlichen Liedern" mit Continuo (1681), die zu den besten ihrer 
Gattung zählen, die Wirkung in die Breite leider nicht beschieden. Der Aus- 
gang vom italienischen Konzertstil ließ die Komponisten begleiteter deutscher 
Lieder, oder wie man damals sagte: „Arien" weit von den Bahnen des Volks- 
tümlichen abkommen. Das so beliebte „kleine Konzert" (Solokantate) unter- 
schied sich von der strophischen Arie nur darin, daß jede Strophe besonders 
komponiert war. 

Das weltliche Lied hatte bei J. H. Schein seine letzten volkstümlichen 
Blüten getrieben. Schon war der Text von modischen und romanisierenden 
Wendungen durchsetzt und diente einem poetisierenden, gezierten Hirtenwesen, 
aber die Musik fand nocli immer nicht selten den warmen, deutschen Herzens- 
ton. Als die deutsche Poesie aber Miene machte, zur Schlichtheit und Wahr- 

R. Batka, Illustr. Musik-Geschichte. II. 5 




Johann Cräger (1598—1662). 



66 



Das Lied. 



haftigkeit zurückzukehren , fehlte den Komponisten der entsprechende musi- 
kalische Ausdruck. 

Der Mann, der sich anschickte, ihn wieder zu entdecken, war Hein- 
rich Albert, ein Neffe Meister Schützens und wie dieser zum Juristen be- 
stimmt. Die geistige Atmosphäre Leipzigs trieb ihn der Tonkunst in die 
Arme. 1626 ging er als Organist nach Königsberg, wo er. selbst poetisch 
begabt, mit den Dichtern Simon Dach und Eobert Roberthin enge Freund- 
schaft schloß. Seine .Arien- erschienen 1638—50 in acht Teilen und ent- 
halten zwischen vielen zwei- und mehrstimmigen auch die ersten Versuche 
in einstimmigen Liedern mit Klaviercontinuo. 1 Seine Vorreden dazu sind 
lesenswert. Er habe mit diesen Liedern .nicht große Kunst an den Tag 
geben wollen - , er .habe es getan um der "Worte willen", die ihm nach und 
nach zu Händen gekommen sind und ihm gefallen haben. Zu ihrer Ausführung 
müsse man .zuforderst- einen haben, .der nach Gelegenheit seines Instru- 
mentes mit dem Generalbaß recht wisse umbzugehn, auch nicht auf jedweder 
Note mit vollen Händen zufalle". Man solle .die Worte deutlich und wohl 
herausbringen-. .Könnet ihr einen Violon dabeihaben, werden solche Lieder 
umb so viel besser Verrichtung thun." Ferner will er .daß der Sänger in 
denen Liedern , welche in genere recitativo gesetzet , fast keines Taktes ge- 
brauchen, sondern die Worte, wie sie ungefährlich in einer etwas langsamen 
und deutlichen Erzählung außgeredet werden" vortrage. Interessant ist, 
daß die polnische Volksmusik. 2 mit der Albert in Königsberg in Berührung 
kam. auf seine Tanzlieder abgefärbt hat. z. B. in 



.Soll denn, schönste Doris." 



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1 Xeuausgabe von Kretzschmar und Bernouilli in den Denkmälern deutscher 
Tonkunst. Bd. 12 13. 

- Valentin Hausmanu hat von einem Aufenthalt in Königsberg gleichfalls polnische 
Tanzmelodien mitgebracht und in seinem .Venusgarten' Nürnberg 1602) mit unterlegten 
.amorosischen Testen - herausgegeben. 

3 Im Original ist natürlich nur die Singstimme und der Baß vorhanden. Wir geben 
die Füllharmonie hier nach Leichtentritt, der in seiner .Deutschen Hausmusik- (Berlin, 3Iar- 
quardt 1907) eine Anzahl Albertscher Lieder für den praktischen Gebrauch bearbeitet hat. 



Das Lied. 



67 



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Und alsbald schließt sich hieran dieselbe Melodie als „Proportio nach 
Art der Pohlen" (Pili Allegro): 



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Da - rum, Schö - ne, laß uns itzt, weil die Blüth' uns noch er - hitzt 

usw. 

Daß sich das deutsche Sololied aus so unscheinbaren Anfängen heraus 
zu einer Weltmacht entwickeln werde, ahnte natürlich kein Mensch. Die 
„guten Musiker" sahen auf 
„das Lied ohne Fugen 1 ' (d. h. 
ohne kontrapunktischen Auf- 
wand) mit Verachtung herab 
als auf eine Sache für Dilet- 
tanten und Albert selbst war 
als Organist nicht erhaben 
genug über den Zunftgeist, so 
daß er in spateren Jahren 
seine eigene Schöpfung gering 
schätzte und die durchkompo- 
nierte Solokantate als das Ziel 
aufs innigste zu wünschen 
bezeichnete. 

Obwohl nun die Solo- 
kantate das junge Pflänzlein 
des Liedes gleich fast wieder 
erdrückte, ward "ihm doch vor 
seinem Abwelken noch eine 
Blüte gegönnt in den „Arien 11 
des zu Dresden jungverstorbe- 
nen Schütz -Schülers Adam 
Krieger, den man nicht mit 

Unrecht den Schubert des 17. Jahrhunderts genannt hat und der für die 
Tonlyrik das war, was für die Wortlyrik seiner Epoche etwa Günther wurde. 
Einer, der wie keiner vor ihm mit urwüchsigem Frohmut frische Liebes- 




Adam Krieger (1634-66). 



68 



i>as Lied. 



lieder und kräftige Trinklieder zu singen wußte. Merkwürdig sind die 
Ritornelle eines nach jeder Strophe einsetzenden Streichensembles (2 Violinen, 
2 Violen und Violon). Die Geschmeidigkeit und Lebendigkeit seiner Melodien 
ist in Deutschland auf lange hinaus nicht mehr erreicht, geschweige denn 
übertroffen worden. 

Hier möge zur Probe eines seiner Trinklieder nach der von Heuß be- 
sorgten Neuausgabe in den Denkmälern deutscher Tonkunst folgen: 



,Der beste Wein kommt von dem Rhein." 

Adam Krieger. 



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70 



Die Oper in Deutschland. 



Einige Jahrzehnte später trat ebenfalls in Dresden Jakob Kremberg 
mit seiner „ Musikalischen Gemütsergötzimg" (1689) auf, welche eine Anzahl 
individuell geprägter, zum Teil noch heute wirksamer Lieder zur Laute oder 
Gambe enthält. Er war danach Pächter der Hamburger Oper. Hervorragend 
sind auch die „geistlichen, moralischen und politischen Arien mit einer und 
zwo obligaten Singstimmen, jedoch ä doi Violini accompagniert" von Philipp 
Heinrich Erlebach. 

Die Oper. 

Das deutsche Volksschauspiel hat wie alle volkstümliche, nicht literarische 
Kunst der Mitwirkung der Musik nie entraten wollen. In Hans Sachsens 
Fastnachtspielen wird bisweilen gesungen und Musik gemacht, und auch das 
lateinische Schuldrama zog sie heran. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts brachten 
die englischen Komödianten Shakespeares so vielfach mit Musik versetzte 
Stücke. Aber in allen diesen Fällen ist die Musik nur entweder ein lyrisches 
Sofa, auf dem die Handlung für eine Weile ausruht oder ein Stimmungsrequisit. 
Von Melchior Franck besitzen wir die Musik zu einem deutschen Interszenium, 
das 1630 zum Geburtstag des Herzogs von Coburg in den Zwischenakten 
eines Scliuldramas über Gottfried von Bouillon agiert worden ist. 1 Das 
Interszenium bestand aus Liedern und Tänzen, die sich am Faden eines mytho- 
logischen Vorgangs mit Göttern und Nymphen aufreihten. Manche liebliche 
Melodienblume ist so auf dem Grunde der Bühne aufgeschossen und aus 
Francks eben erwähntem Werke sei als Beleg ein ländliches Lied angeführt, das 
vierstimmig „in die Instrumente" d. h. zur Orchesterbegleitung gesungen ward. 



Cantus I 
Cantus II 

Tenor 
Baß 



Bauernlied. 



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1 Näheres bei Reißmann, Allgemeine Musikgeschichte II 172. 



Die Oper in Deutschland. 



71 



Der erste Versuch, sicli der in Italien entstandenen neuen Gattung der 
Oper zu bemächtigen 1 , war die „Daphne" von Heinrich Schütz (1. April 
1627). Die Partitur ist leider ebenso verloren gegangen wie jene des elf 
Jahre später zu Dresden aufgeführten Ballettes „Orpheus und Euridice"' mit 
deutschen Versen von Büchner. Daß man von allem Anfang an die Ver- 
ständlichkeit der Sprache des dramatischen Kunstwerkes als etwas Not- 
wendiges anerkannte, ist besonders bemerkenswert. 

In Nürnberg hat (1674) Siegmund Theophil Staden, der Sohn 
Johann Stadens, „ein geistlich Waldgedicht oder Freudenspiel, genannt Seel- 
ewig, gesangsweis auf italie- 
nische Art gesetzet - '. 2 Der 
Dichter war Ph. Harsdörffen, 
der Gründer des Ordens der 
Pegnitzschäfer. Kretzschmar 
nennt die Musik etwas hart 
„zurückgebliebene Bieder- 
mannsmusik". Freilich, Sta- 
den läßt die Reden in takt- 
mäßigen Rezitativen singen. 
„Den Grund (Continuo) führt 
eine Theorbe durch und durch. " 
Ariosi, Duette und Instrumen- 
talsätze (je drei Geigen, Flö- 
ten, Schalmeien, ein Hörn) 
bilden den Rest dieses dem 
Genre der Moralitäten an- 
gehörigen halballegorischen 
Experimentes. — Noch eine 
geistliche deutsche Oper, 
K er 11s „Natalia" (1677), ist 
auf uns gekommen, ein Mei- 
sterwerk, etwa im Stile Caris- 
simis. Ein Baß-Quartett der vier Winde soll darin besonders wirksam sein. 

Inzwischen hatte die italienische Oper auch auf deutschem Boden Fuß 
gefaßt. Zunächst (seit 1631) in Wien, das in regen politischen und kul- 
turellen Beziehungen zu Venedig stand. Unter dem musikliebenden Kaiser 
Ferdinand III. wurde 1642 Cavallis v Egisto a aufgeführt und namentlich 
Kaiser Leopold I. begünstigte die welsche Oper, als deren Pflegestätte Wien 
nun bald mit der Dogenstadt erfolgreich konkurrierte. Die ersten Kompo- 
nisten, Kapellmeister und Sänger Italiens wurden gewonnen. Dem Verständnis 
des Textes wurde durch Ausgabe deutscher Textbücher nachgeholfen. Auch 

1 Vergl. zum Folgenden: Kretzschmar, Das erste Jahrhundert der deutschen Oper. 
S. I. M III (1902). 

2 Neue Ausgabe : Monatshefte für Musikgeschichte XIII. 




Siegmund Theophilus Staden (1607 — 55). 



72 



Die Oper in Deutsehland. 



legte man deutsche Arien ein und Kaiser Leopold selbst bat mehrere solcher 
Einlagen komponiert. Später gab man angesichts der Elendigkeit dieser Nach- 
und Zudichtungen den Versuch auf, den Hörern entgegenzukommen. Für 
Wien schrieben oder es wirkten dort an Ort und Stelle Cesti, Bertali, 

Antonio Draghi und die beiden Ziani- 
Dabei bewahrten sich die Leute an der 
Donau ihren eigenen, von den venezia- 
nischen Meistern bestimmten Geschmack, 
freuten sich an Choren und kontrapunk- 
tischer Gediegenheit und verhielten sich 
ziemlich reserviert gegen die neapolita- 
nische Solo - Oper. So auch der aus 
Steiermark stammende Hofkapellmeister 
Johann Joseph Fux. Er vertrat den 
festlichen Charakter der Oper, die in 
Österreich eine regelmäßige Begleiterschei- 
nung aller Hof- und Staatsfeste war. Zur 
Königskrönung Karls VI. in Prag kam 
1723 die ganze kaiserliche Oper mit Fux 
an der Spitze aus Wien in die böhmische 
Hauptstadt und spielte dort mit einem 
Ensemble von 100 Sängern und 200 Or- 
chestermusikern Fuxens „Gonstanza e for- 
tezza" in einem Freilufttheater. Es war das größte aller höfischen Feste 
und nebst dem Adel der ganzen abendländischen Welt gaben sich auch die 
ersten Musiker jener Zeit dort ein Stelldichein.' Denen, die der neapolita- 
nischen Oper ergeben waren, klang Fuxens Werk allerdings „wie Kirchen- 
musik". Jedenfalls fand die von Hasse begründete dramatische Gruppe der 
neapolitanischen Schule, die Jomelli, Perez, Traetta in Wien, einen wohl- 
vorbereiteten Boden und sie standen dort auch in ganz besonderer Gunst. 2 
Es hat in Deutschland nicht an Bestrebungen gefehlt, eine deutsche 
Oper zu pflegen. Zu Ende des 17. Jahrhunderts wird diese Tendenz. an 
mehreren kleinen Hoftheatern und an den städtischen Bühnen augenfällig. 
In Weißenfels wird seit 1689 Oper gespielt. Man bearbeitet italienische 
und französische Texte in deutscher Sprache und der Kapellmeister Johann 
Philipp Krieger (f 1725) vertont sie. — In Braunschweig dichtet Herzog 
Ulrich deutsche Singspiele und sein Hofkapellmeister Johann Jakob Löwe 
setzt sie in Musik („Amelinde" 1657). Später finden, nachdem 1690 ein 
Opernhaus seine Pforten geöffnet hat, zwar auch die Italiener Eingang. Aber 
diese Tore sind auch vor dem heimischen Komponisten Georg Kaspar 
Schürmann nicht verschlossen, der mehrere Stoffe aus der deutschen Kaiser- 
anderen waren Quantz. Veracini, Graun, Conti anwesend und spielten im 




Johann Joseph Fax (1600-17411. 



1 Unter 
Orchester mit. 

2 Kretzschmar in Jahrbuch der Musikbibliothek Peters X 



1903. 



Die Oper in Deutschland. 73 

geschichte, so „Heinrich den Vogler" (1718) und „Rudolf von Habsburg" zu 
Opern verarbeitet hat. 1 Graun hat für Braunschweig sechs Opern geschrieben, 
darunter fünf auf deutsche Texte. 1735 wurde die Oper aufgelöst, 

Am ernstesten hat man sich in Hamburg mit dem Problem einer deutschen 
Oper beschäftigt. 2 Diese vom Elend des Dreißigjährigen Krieges glücklich ver- 
schonte aufblühende Stadt, deren Kaufmannssöhne die ganze Welt und be- 
sonders gut Venedig zu kennen pflegten, wollte auch eine öffentliche Musik- 
bühne haben wie die große Handelsmetropole im Süden. Es verband sich der 
spätere Ratsherr, der reiche Mäcen Gerhard Schott mit dem Licentiaten 
Lütjens und dem Organisten der Katharinenkirche Johann Adam Reinken 
und dieses Triumvirat tat auf dem Gänsemarkt am 2. Januar 1678 ein Theater 
auf. „Adam und Eva oder der erschaffene, gefallene und aufgerichtete Mensch" 
hieß das Eröffnungsstück, zu dem Johann Theile, ein Schüler von Schütz, 
die (verlorene) Musik geschrieben hatte. Anfangs beschränkte man sich auf 
solche erbauliche Stücke. Theile, J. Wolfgang Frank, J. Ph. Förtsch 
waren die Komponisten davon. Als aber der nachmalige Bürgermeister Lukas 
von Bostel im Verein mit dem Komponisten Strungk, mit dem er 1782 die 
Oper „Kam Mustapha" vollendet hatte, venezianischen und Pariser Mustern 
nacheiferte, legte sich die Geistlichkeit ins Mittel und begann von der Kanzel 
herab den heiligen Krieg gegen die lasterhafte Kunstgattung. Mehrmals setzte 
sie die behördliche Sperrung des vermeintlichen Lasterpfuhles durch. Schließ- 
lich kam man, nachdem die Universitäten zu Rostock und Wittenberg ihr 
Gutachten abgegeben hatten, überein, die Oper zu tolerieren, aber den Ge- 
brauch der heidnischen Mythologie zu verwerfen. Die Autoren freilich kehrten 
sich wenig daran. Das Vorbild des Auslandes wirkte zu mächtig. Die 
Dichtungen der Hamburger Librettisten Chr. Postel, B. Feind und Hunold 
lassen leider so recht erkennen, wie wenig künstlerisch reif die deutsche 
Kunst für das romanische Renaissance-Ideal noch war. Es ist alles un- 
verdaute, nur äußerlich angeeignete Antike. Die klassischen Gestalten werden 
travestiert, ja seit Feind den Harlekin, die lustige Person in die Oper ein- 
geführt hat, hört bald jeder Ernst auf und man sucht den Stoffen durch 
Anzüglichkeiten triviale Scherze abzugewinnen, so wenn eine tragische Oper 
wie „Lulcretia" mit den Versen schließt: 

Diese starb für ihre Ehr' 

Heut' ersticht sieh keine mehr. 

Charakteristisch für die Hamburger Operndichter ist noch ihre Neigung 
zur Zote. Auch sonst ging man auf möglichst drastische Wirkungen aus, 
der erstochene Held mußte aus einer unter den Kleidern versteckten Schweins- 
blase wirklich bluten. „Enthauptungen auf der Bühne waren sehr beliebt, 
Klystiere wurde verabreicht, bald spielte das liebe Vieh, Kamele, Pferde, 

1 In einer Neuausgabe von Hans Sommer liegt nur die Oper „Ludwig der Fromme" 
vor (P. f. M. Bd. 17). 

2 Vergl. Lindner, Die erste stehende deutsche Oper (Berlin 1855). Fr. Zelle. Voigt, 
R. Keiser V. f. M. 1890. Kleefeld, Das Orchester der Hamburger Oper S.I.M. 1900. 



74 Die Oper in Deutschland. 

Esel, Affen selbst mit." Da die Volkstümlichkeit der Oper seit der Nach- 
ahmung der romanischen Vorbilder merklich sank, suchte man gelegentlich 
ein Gegengewicht zu schaffen. Man wählte populäre Gestalten wie den See- 
räuber Störtebecker zu Helden. Man brachte das heimatliche Milieu, die 
Hamburger Schornsteinfeger, Marschbauern , Bergedorfer Gemüsefrauen auf 
die Bühne und daraus ergab sich von selbst die realistische Verwertung der 
heimischen Mundart. Freilich ließ man auch ein regelloses Gemenge von 
Hochdeutsch und Platt zu und gestattete sich obendrein noch italienische und 
französische Einlagen. 

Die Musik zu diesen Opern gab sich anfangs recht einfach, liedmäßig. 
Rekrutierten sich doch die meist noch ungeschulten Sänger zunächst aus dem 
Handwerkerstande. In den achtziger Jahren wagte man sich höher hinaus. 
Die Namen Strungk, Sigismund Cusser und Reinhard Keiser be- 
zeichnen eine aufsteigende Entwicklung. Cusser, ein ausgezeichneter Kapell- 
meister, brachte italienische Opern, besonders solche von Steffani, ins Reper- 
toire. Der bei Weißenfels geborene Keiser, als Mensch ein genialer Leicht- 
fuß, war auch als schaffender Musiker ein Genie, ein „Züchtung der Natur". 
Einer von Jenen, denen der Schnabel so hold gewachsen ist, daß sie Kenner 
und Laien mit ihren Melodien entzücken. Alles gelang ihm. Ob er nun Lieder 
im deutschen Volkston schrieb, ob er in erotischen Szenen schwelgte, ob er 
es auf die großen Seelengemälde anlegte. Nur zwanzig von den hundert 
Opern Keisers haben sich erhalten und werden in Partitur auf der Berliner 
Kgl. Bibliothek verwahrt. 1 Eine Entwicklung war dieser außerordentlichen, 
oft geradezu an Mozart gemahnenden Begabung nicht beschieden. Ihr fehlte 
der moralische Halt. Seit 1700 gab er in Hamburg auch große Orchester- 
konzerte mit berühmten Solisten, wobei die Besucher auch leiblich bewirtet 
wurden. Er lebte überhaupt auf großem Fuß, fuhr in eigener Equipage mit 
Bedienten in Auroralivree durch die Straßen. Nachdem er mehrmals schulden- 
halber hatte flüchten müssen, übernahm er 1703 selbst das Theater, hatte 
kein Glück, mußte wieder aus Hamburg fort und reüssierte erst nach 1709, 
als ihn eine reiche Heirat instand gesetzt hatte, das Theater und die Kon- 
zerte neuerdings zu übernehmen. Nun wurde er solider. Aber das Aufkommen 
der neapolitanischen Schule ließ seinen Stern erbleichen. Er, le j>/«s grand 
komme du monde, wie ihn Mattheson, Telemann und Hasse nannten, dessen 
Weisen in Paris so bekannt waren wie an der Alster, versuchte es nach 1717 
mehrmals in Kopenhagen und Stuttgart, wurde Hofkapellmeister in der ersteren 
Stadt, beschloß aber sein Leben als Kantor am Dome zu Hamburg, im Hause 
seiner treubesorgten Tochter. Als Probe seiner Melodik sei hier ein Liedchen 
aus einer seiner Opern 2 mitgeteilt. 



1 Herausgegeben ist nur „Jodelet", von Fr. Zelle (P. f. M. 1892). Einige Arien in 
Leichtentritts „Hausmusik 1 -. 

2 Entnommen Friedländer, Das deutsche Lied im IS. Jahrhundert (Stuttgart und 
Berlin 1902), Bd. I 2. Abt. S. 343. 



Die Oper in Deutschland. 



75 



Ein Bauernlied. 

(Aus der Oper „Krösus" 1711.) 



Reinhard Keiser. 



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Die Oper in Deutschland. 



Gleichzeitig mit Keiser lebte zu Hamburg Johann Mattheson (1681 bis 
1764).' Ein musikalisches Wunderkind, sang er schon als neunjähriger Knabe 
an der Oper seiner Vaterstadt, der er durch fünfzehn Jahre angehörte, als 

Sänger, als Dirigent und als Opern- 
komponist. Ein Ohrenleiden bewog 
ihn zurückzutreten. Während er noch 
weiter im Gesang, Klavierspiel und 
Generalbaß unterrichtete, studierte 
er Sprachen und Rechtswissenschaf- 
ten und brachte es schnell zum Le- 
gationsrat bei der englischen Ge- 
sandtschaft. 1709 trieb er Bau- 
spekulationen. 1718 wurde er Musik- 
direktor am Dom, mußte aber dieses 
Amt nach einem Jahrzehnt wegen 
zunehmender Taubheit niederlegen. 
Er warf sich nun auf die Musik- 
schriftstellerei und hat sich damit 
seinen Kachruhm gesichert. Als He- 
rold des Fortschritts zog er gegen 
die Solmisation, gegen die Kirchen- 
töne, gegen das Kastratentum und 
Koloraturunwesen zu Feld. 1722 
begann er eine musikalische Monats- 
schrift („Critica Musica") herauszu- 
geben, die erste in Deutschland. 
Sein „Vollkommener Kapellmeister" 
führt in die Theorie und Praxis der 
zeitgenössischen Musik ein. Seine 
..Ehrenpforte" ist cpiellengeschicht- 
(1770). Der deutsch -patriotische 
viele musikalische Fachausdrücke: 




Johannes Mattheson. 

lieh ein unschätzbares Musikerlexikon 
Geist Hamburgs erfüllte auch ihn und 



1 Vergl. H. Schmidt: J. Mattheson (Leipzig 1897 i. Mattheson machte das Ohr 
zum obersten Eichter in der Musik. „Man soll den Wohllaut über alles suchen. Lieber etwas 
von der übermäßigen Kunst zu Hause gelassen." Er nimmt die Musik gegen -die Knochen- 
hände toter Gelehrsamkeit" in Schutz. „Die Tonkunst soll aus dem Brunnen der Natur, nicht 
aus den Pfützen der Arithmetik ihr Wasser schöpfen." Die Musik ist .ein Kind des Himmels". 
„Ein anmutiges Siiuseln läßt man passieren, aber großes Sausen, gräuliches Geräusche, fürchter- 
liches Gebrülle sind lauter Opposita Musices und gehören in die Holle, nicht in den Himmel." 
.Für eine gemalte Poesie will ich's halten, ja für eine poetische Malerei, die im Lesen und 
Deklamieren diejenigen Sachen, davon sie handelt, dem Gemüte mit ziemlicher Ähnlichkeit 
vorstellet. Aber Musikalisches ist nichts darin." Die Musik sei „keine mimische Augenkunst 
als die Malerei", sie gehe mehr auf das Innerliche. Er rechnet sich's als Verdienst an, der 
Erste gewesen zu sein, „der auf Melodie hart und öffentlich dringet." Die Melodie gebe erst 
dem Text das geistige Leben. Kein Text soll deshalb unter die Melodie gezwungen werden. 
Kepetiert darf nur werden, .was einen vollen sensum hat". Das Wesen aller Musik sei dis- 



Die Oper in Deutschland. 



77 



Dreiklang, Leitton, Tonleiter, Erhöhung, Erniedrigung, Auflösung und dergl. 
hat er teils erfunden, teils auch ihre Verwendung einbürgern helfen. Jeden- 
falls trug die publizistische Tätigkeit Matthesons dazu bei, Hamburgs An- 
sehen als Musikstadt zu stärken ; denn soviel man gegen seine Eitelkeit, seine 
Rechthaberei, seine Engherzigkeit sagen mag: er wies doch den Musikern 
seiner Zeit als Erster höhere Aufgaben. Wie dem Melodiker Keiser der 
Pathetiker Händel gefährlich wird und wie er seinen Protektor Mattheson 
in Schatten stellt, soll im Kapitel über diesen Meister berichtet werden. 
Nach dreijähriger Tätigkeit an der Hamburger Oper überließ Händel Ende 
1706 seinen Rivalen das Feld. Einen letzten Aufschwung nahm das Ham- 
burger Opernleben, als Georg Philipp Telemann 1721 zum städtischen 
Musikdirektor berufen wurde. Telemann lebt in der geschichtlichen Erinne- 
rung vor allem als Vielschreiber fort. Er soll 40 Opern, 44 Passionsmusiken, 
12 vollständige Kirchenjahrgänge Kantaten und Motetten, 20 Jubel-, Krönungs- 
und Einweihungsmusiken, 600 Ouvertüren, 25 Hochzeits- und Trauermusiken, 
je 32 Musiken für Predigerinstal- 
lationen und Kapitänsmusiken, viele 
Oratorien, unzählige Suiten, So- 
naten und sonstige Kammermusik 
hinterlassen haben. Daß bei so un- 
heimlicher Fruchtbarkeit das Meiste 
glatte Kapellmeistermusik ist, ver- 
steht sich von selbst. Aber es fehlte 
Telemann auch nicht an Momenten 
der Inspiration. Seine Opern ver- 
raten den Einfluß Lullys. Sein 
Bestes bietet er in den komischen 
Episoden und in den pathetischen 
Abschiedszenen. Den Verfall der 
deutschen Oper aufzuhalten war 
aber sein Talent nicht stark genug. 
1738 wurde das schöne Schottsche 
Opernhaus auf den Abbruch ver- 
kauft und das Opernbedürfnis der 
großen Hansastadt befriedigte fort- 
an die italienische Wandertruppe 

der Gebrüder Mingotti. Damit war die letzte Hoffnung der deutschen Patrioten 
auf eine Nationaloper erloschen. Denn ebensowenig wie in Hamburg hatte sich 




Georg Philipp Telemann (1681—1707). 



cordia Concors d. h. Einigkeit in der Zwietracht. „Die Dissonanzen sind gleichsam das Salz, 
Gewürz und Condiraeutum der Harmonie." Die Pantomimik („Geberdeukunst" sagt Mattheson 
und versteht die Tanzkunst darunter) habe mehr Nachdruck als alle Worte. „Sie sei eine 
stumme Musik, der rein rhythmische Schattenriß eines Tonstückes:" Er fordert zur Samm- 
lung der wichtigsten deutschen Staatslieder (d. h. Volkslieder) auf. Er wendet sich gegen 
die zu lange Dauer der Opern, befürwortet in der komischen Oper den gesprochenen Dialog. 



78 Die Oper in Deutschland. 

die von dem früheren Hamburger Kapellmeister N. A. Strungk 1689 zu Leipzig- 
begründete deutsche Oper auf die Dauer halten können. Die im italienischen 
Musikstil komponierten mythologisierenden deutschen Opernstoffe konnten im 
Volk eben keinen Fuß fassen. Die Dichter bezw. Übersetzer, Komponisten, 
Sänger und Musiker waren meist Studenten. Schon 1727 wurde das alte 
Strungksche Opernhaus abgebrochen und die italienische Truppe, die 1744 
in Leipzig einzog, gab ihre Vorstellungen im Reithause. Gegen sie richtete 
Gottsched die scharfen Pfeile seiner Kritik. „Die Oper ist ein ungereimter 
Mischmasch von Poesie und Musik, wo der Dichter und Komponist einander 
Gewalt tun und sich überaus viel Mühe geben, ein sehr elendes Werk zu- 
stande zu bringen." Kein Mensch rede da, wie es die Natur, sein Stand 
sein Affekt mit sich bringe, sondern wie es dem Komponisten passe. Gott- 
sched verlangt, daß einmal der Poet den Musiker leite, daß Poesie und Musik 
als zwei Schwestern, eine der andern behilflich, Hand in Hand gehen und 
entscheidet eine damals brennende Frage mit der Regel: „Man wiederhole 
im Singen kein Wort, welches nicht auch der Poet im Text ohne Übelstand 
hätte wiederholen können." Seine Hoffnung „auf einen, der diesen rechten 
Gesang, der der Natur so gemäß und dem Gehör so angenehm ist" sollte 
sich einstweilen freilich noch nicht erfüllen. — ■ Auch in Breslau und Prag, 
für welche Städte Gottfried Heinrich Stölzel im zweiten Dezennium 
des 18. Jahrhunderts deutsche Opern komponiert hat, sind solche nur ge- 
legentlich, als seltene Ausnahmen, gespielt worden. Man darf sagen, daß 
die Alleinherrschaft der italienischen Oper in Deutschland gegen Ende dieses 
Jahrzehnts auf der ganzen Linie entschieden war. 

In München ' knüpft sich die Aufnahme der musikdramatischen Kunst 
an die Person der jungen Kurfürstin Adelaide, einer geborenen Prinzessin 
von Savoyen. Als Kaiser Ferdinand III. im Jahre 1653 nach München kam, 
übernahm es, da der Hofkapellmeister Porro als Mann der alten Schule von 
der „neuen Kunst" nicht viel wissen wollte, der von der Fürstin besonders 
begünstigte Hofkaplan Giovanni B. Maccioni, die Majestät mit einer Oper 
zu erfreuen. Dieser Tausendkünstler -- er war auch Harfenspieler, Dichter 
und Diplomat — schrieb damals das Festspiel „L'arpa festante*. Damit be- 
gann auch an der Isar die Ära der italienischen Oper, die aber erst in Blüte 
kam, als München 1756 ein eigenes Opernhaus bekam und der junge J. C. Kerll 
Hofkapellmeister wurde. Seine Opernpartituren sind leider verloren. Man 
weiß nur, daß er die Bahnen der venezianischen Meister schritt, die unter 
ihm auch verehrungsvolle Pflege fanden, besonders Cavalli. Kerlls Nachfolger 
(1674), die beiden Bernabei, Vater und Sohn, widmeten sich mehr der 
Kirchenmusik. Bedeutsam wurde das Wirken Agostino Steffanis in den 
achtziger Jahren, der eine Reihe von Opern in München aufführte. Unter 
den Leitern Pietro Torri (1689—1737), Giovanni Porta (1737—55) 

1 Rudhart, Geschichte der Oper am Hofe zu München (Freisirg 1885), Sandberger 
im Vorwort zur Kerll-Ausgabe (D. d. T. in Bayern Bd. II), Schiedermai er, Die Anfänge 
der Münchner Oper (S I M V 1904 V). 



Die Oper in Deutschland. 79 

und Andrea Bernasconi (1755 — 84) nahm die Münchner italienische Oper 
einen hohen Rang ein. 1753 wurde das Residenztheater gebaut. 

Am sächsischen Hof 1 sind Ballette nach französischem Muster seit 1620 
oft und unter aktiver Beteiligung des Hofes selbst gespielt worden. Um dem 
gelehrten Landgrafen Georg von Hessen-Darmstadt bei seiner Vermählung 
mit einer sächsischen Prinzessin etwas Besonderes zu bieten, ließ der Kurfürst 
Rinuccinis „Dafne" von Opitz übersetzen und Schütz komponierte das Libretto 
neu. Diese erste deutsche Oper wurde am 1. April 1627 zu Torgau auf- 
geführt. Bei einer späteren Hochzeit im Fürstenhause berief man 1662 den 
italienischen Maestro Bontempi, der eine Oper „II Parich" lieferte. Den 
Text hatte er „mangels anderer Poeten" gleich selbst verfaßt. 1664 bekam 
Dresden ein von Wolf Kaspar von Klengel erbautes Opern- und Komödien- 
haus. Eine ständige italienische Oper richtete aber erst Johann Georg III. 
ein, der sich 1685 auf einer Reise nach dem Süden zu Venedig an ihren Philtren 
berauscht hatte. Er gewann dort den Kapellmeister Carlo Pallavicini für 
seine Dienste und entführte selbst die schöne SäDgerin Margherita Salicola, 
die noch durch Vertrag an die Oper des Herzogs von Mantua gebunden war, 
nach Dresden. Unter Friedrich August I. wurde 1694 das italienische En- 
semble großenteils entlassen. Des Königs Neigung gehörte dem französi- 
schen Schauspiel. Erst 1716, nach dem Warschauer Vergleich, gelaug es 
dem für die Oper eingenommenen Kurprinzen, die Wiederaufnahme der Vor- 
stellungen bei seinem Vater zu erwirken. An die Spitze der Kapelle trat 
Lotti, Veracini wurde Konzertmeister, der berühmte Kastrat Senesino sang 
die Helden, die Tesi die Kontraalt-, die Hesse die Sopranpartien. 1719 bezog 
die Oper ein neues, prächtiges Haus. Schon im folgenden Jahre aber löst 
der König das Ensemble auf, als einige Sänger bei der Probe einer Oper des 
deutschen Unterkapellmeisters Heinichen diesem eine Szene machten, weil er 
„Fehler wider die Worte" begangen habe. Erst nach fünf Jahren vermochte 
der Einfluß des Kurprinzen die Reaktivierung des Instituts herbeizuführen. 
Nun aber begann eine glorreiche Periode, worin Dresden an Glanz sogar mit 
der kaiserlichen Oper wetteiferte, und mit ihr ist der Name des Kapellmeisters 
Johann Adolf Hasse bezw. seiner Gemahlin, der großen Sängerin Fau- 
stina Bordoni, unablöslich verbunden. Hasse (geb. 1699 zu Bergedorf) 
war vorher Bühnensänger zu Hamburg und Braunschweig gewesen, 1722 nach 
Neapel gegangen, Schüler Porporas und Scarlattis geworden und hatte sich 
als Opernkomponist in Italien, wo er schlechthin il Sassone hieß, bereits 
Popularität errungen, als man ihn für Dresden engagierte. Aber erst neun 
Jahre später nahm er daselbst einen festen Wohnsitz und widmete sich aus- 
schließlich dem ihm anvertrauten Institut. Seine Autorität war unbestritten. 
Nur um die Mitte des Jahrhunderts, als Porpora als Mitkapellmeister nach 
Dresden kam und seine Schülerin Caterina Regina Mingotti, die Frau des 



1 Fürstenau, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe der Kurfürsten 
von Sachsen (Dresden 1861/2). 



80 



Die Oper in Deutschland. 



Impresario, auf die Bühne brachte, hatte das Künstlerpaar Hasse unter dieser 
Rivalität zu leiden. 1751, nachdem sie in Paris und Berlin noch Triumphe 
gefeiert hatten, zog sich Faustina vom Theater zurück. Und Hasse, der einst 
die Werbungen Friedrichs des Großen nicht erhört hatte, sondern treu bei 
seinem Hofe verblieben war, sollte noch manches schmerzliche Mißgeschick 
erfahren. 1760 gingen beim Bombardement der Stadt die Manuskripte der 
von ihm vorbereiteten Gesamtausgabe seiner Werke in Flammen auf. 1763, 
nach dem Tode Friedlich Augusts IL, wurde er und seine Frau ohne Pension 

entlassen und konnten nur einen 
Teil ihres rückständigen Ge- 
haltes retten. Sie gingen nach 
Wien, zuletzt nach Venedig, wo 
Hasse 1783 starb. Bei Lebzeiten 
hochgefeiert, ist er schnell ver- 
gessen worden und erst die neuere 
Forschung weist ihm wieder die 
gebührende Stellung an, als dem 
Haupt der zweiten neapolita- 
nischen Schule. So viel Opfer 
er auch der Mode seiner Zeit 
bringt: sein Zug zum Männ- 
lichen und Heldischen fällt inner- 
halb des süßen Liebesgirrens der 
Zeitgenossen auf und man glaubt 
darin die Einwirkung der impo- 
nierenden Gestalt Friedrichs des 
Großen zu erkennen, die den 
Zeitgenossen den Begriff des He- 
roen wiedergegeben hat. 

Am Hofe zu Berlin 1 trug 
die Pflege der Oper unter dem 
ersten König Friedrich I. zu- 
nächst einen ganz familiären, 
intimen Charakter. Zwar werden 
auch hier wieder italienische 
Komponisten (1698 Attilio Ariosti und Giovanni Battista Bonon- 
cini) und Sänger berufen. Aber die Leiterin der Aufführungen ist die Königin 
Sophie Charlotte selbst, die vom Klavier aus dirigiert, Prinzen und Prinzes- 
sinnen wirken mit, besonders in den Balletten. Der sparsame Friedrich Wil- 
helm I. entließ bei seiner Thronbesteigung (1713) sofort die ganze Oper und 
erst Friedrich der Große rief sie wieder ins Leben. Am 7. Dezember 
1742 fand die Eröffnung des neuerbauten Opernhauses statt, in dem sich bald 




Jobann Adolf Hasse. 



Schneider. Geschichte der Oper und des kgl. Opernhauses in Berlin (Berlin 1852). 



Die Oper in Deutschland. 



81 



ein glänzendes Bild höfischen Lebens entfalten sollte. Die Vorstellungen be- 
gannen um 6 Uhr. In der Mitte des Parterres, dicht hinter dem Orchester 
stand der Lehnstuhl des Königs, dahinter waren zwei Reihen Sessel für die 
männlichen Mitglieder des Hofes aufgestellt. Das übrige Parterre, meist von 
Offizieren bevölkert, stand. Die Königin und die Prinzessinnen saßen in den 
Mittellogen. Die Parterrelogen waren für durchreisende Fremde, der erste 
und zweite Rang für die Beamtenschaft, der dritte für die bürgerlichen Kreise 
reserviert. Im Orchester saßen der Kapell- und Konzertmeister mit weißer 
Allongeperücke und rotem Man- 
tel. Auf dem Proszenium zu 
beiden Seiten der Bühne standen 
zwei Garde-Grenadiere, Gewehr 
bei Fuß. Alles erschien in Gala. 
Wenn der König eintrat, em- 
pfing ihn ein Tusch aus der 
Proszeniumsloge des dritten Ran- 
ges, das Publikum erhob sich, 
der König grüßte das Publikum, 
setzte sich und der hinter sei- 
nem Stuhl stehende Intendant 
gab dem Kapellmeister das Zei- 
chen zum Beginn. Mit dem er- 
sten Akkord setzte sich das 
Publikum. Über die Vorstel- 
lungen sind alle Berichte des 
Lobes voll. Der Sänger Salim- 
beni, die Sängerin Astrua, die 
Tänzerin Barbarina bildeten die 
Stars des Personals, an dessen 
Spitze Karl Heinrich Graun 
stand. 1 Denn Friedrich schätzte 
wohl die italienische Gesangs- 
kunst, zog aber in der Kompo- 
sition Hasse und Graun den 
eigentlichen Italienern vor und 

beschäftigte als Kapellmeister und Musiker grundsätzlich nur Deutsche. Da 
saßen am Violinpult die Konzertmeister Johann Gottlieb Graun und die 
Gebrüder Benda, am Cembalo Philipp Emanuel Bach und Nickelmann, die 
Flöte meisterte Quantz. Graun, der Kapellmeister, war des Königs Liebling. 
Als Komponist gehörte er der Schule Hasses an, doch war sein Genre das 
Weiche, Rührende, „Herzschwelgerische". Von seinen Opern hat ihn be- 
zeichnenderweise keine überlebt, wogegen sich sein Oratorium „Der Tod Jesu 11 




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Faustina Hasse (1700— Sl)- 



1 Vergl. Thouret, Friedrich der Große als Musikfreund und Musiker (Leipzig 1898). 

B. Batka, Illustr. Musik-Geschichte. 11. 6 



82 Die Oper in Deutschland. 

(1755) bis in die Gegenwart erhalten hat. Daß er wie Hasse seine musika- 
lische Laufbahn als Sänger (in Braunschweig) begonnen hatte, kam der Renta- 
bilität seiner Musik natürlich sehr zugute. Der König bekümmerte sich 
persönlich um seine Oper, besuchte die Proben, gab Winke für die Deko- 
rationen und Kostüme, besserte das Spiel, übte gelegentlich selbst den Sängern 
den Vortrag des Adagio ein, das die schwache Seite der Italiener war. Alle 
Libretti gingen durch seine Hand, einige, z. B. den „Montezuma 11 1 entwarf 
er selbst in Prosa. Bisweilen komponierte er auch Einlagen.'- Nach Grauns 
Tode während des Siebenjährigen Krieges verfiel die Berliner Oper, weil des 
Königs Interesse erkaltete und die Zeit seinen Geschmack überholte. Das 
hochberühmte Institut kam so sehr herunter, daß der König ein Kritikverbot 
erlassen mußte, um seine Oper gegen den öffentlichen Tadel zu schützen. Ge- 
leitet wurde sie in dieser zweiten Periode, die nur durch die große Sängerin 
Elisabeth Schmeling-Mara eine kurze Zeit erneuten Glanzes erfuhr, von 
Johann Friedrich Agricola. 

Die italienische Oper in Stuttgart 3 war eine Schöpfung des Herzogs 
Karl Eugen, der sie nach seinem Aufenthalt in Paris als ein unentbehrliches 
Repräsentationsstück einer fürstlichen Hofhaltung einführte. 1750 zog sie in 
das neuerbaute bezw. aus dem „Neuen Lusthaus" umgebaute, von 4000 Kerzen 
erleuchtete Opernhaus ein, für das Columba seine großartigen Dekorationen 
und Maschinerien schuf; sie ließ sich aber auch in dem Riesentheater zu 
Ludwigsburg hören, dessen Bühne nach rückwärts ins Freie erweitert werden 
konnte und für Massenentfaltungen sehr geeignet war. „Da wurden nicht 
selten halbe Reiterregimenter in das Gefecht geführt und Mexiko von viel 
mehr Soldaten erobert, als Cortez seinerzeit befehligte." 

Man spielte anfangs Graun und Hasse, später als Maestro Jomelli 
an die Spitze der Hofmusik trat, standen natürlich seine Werke im Vorder- 
grund. Jomelli engagierte ein ausgezeichnetes Orchester, dem Schubart nur 
vorwarf: ein Orchester von Virtuosen sei eine Welt von Königen, die nicht 
herrschen. An den Geigenpulten saßen ein Lolli, Nardini, Bini. Das Cre- 
scendo und Decrescendo war die besondere Force des genialen Dirigenten. 
In den Zwischenakten und am Schluß jeder Oper trat natürlich auch hier 
das Ballett in Tätigkeit und dem Umstand, daß der geistvolle Ballettmeister 
J. G. Noverre 1760 als Nachfolger Vestris in württembergische Dienste 
trat, verdankt es Stuttgart, daß es auch als Ausgangspunkt einer Ballettreform 
historische Bedeutung gewonnen hat. Noverre hatte eben seinen berühmten 
„Lettre sur la danse et sur les ballets" veröffentlicht und schritt an die Ver- 
wirklichung der darin enthaltenen Theorien. Das Ballett sollte in den Dienst 



1 Ausgabe des Graunschen „Monteznnia" von Mayer-Reinach in den „Denkmalern deut- 
scher Tonkunst'. 

2 Friedrichs des Großen Musikwerke hat Ph. Spitta in drei Bänden (Leipzig 1889) 
herausgegeben. 

3 Sittard. Zur Geschichte der Musik und des Theaters am württembergischen Hofe 
(Stuttgart 1890). 



Die Oper in Deutschland. 83 

höherer Ideen gestellt, sollte dramatisch werden, die Tanzkunst habe sich 
nicht von fertigen musikalischen Tanztypen leiten zu lassen, sondern der 
Musiker habe sich nach dem mimischen Ausdruck des Tanzdarstellers zu 
richten. Endlich forderte Noverre, daß die Zwischenaktstänze mit dem Drama 
in geistigem Zusammenhang stehen und Überleitungen von einem Aufzug zum 
andern bilden sollen. Er fand in Stuttgart auch Komponisten, die auf seine 
Intentionen eingingen, so Florian Deller und J. J.Rudolph. (In Mann- 
heim versuchte R. J. Toeschi seine Ideen zu verwirklichen. Als Noverre 
1767 nach Wien ging, stellte sich ihm dort namentlich J. Starzer zur 
Verfügung. Nach weiteren sieben Jahren rief man ihn aus Österreich in 
seine Vaterstadt Paris an die Große Oper. 1 Bezeichnend ist, daß Noverres 
Reform an jenen Opernbühnen, die keine Beziehungen zum französischen Ge- 
schmack unterhielten und auf dem italienischen Singprinzip standen, wie 
Dresden, Berlin, München, nicht das geringste Entgegenkommen fand.) Schließ- 
lich wurde der Herzog des kostspieligen Opernspielens müde. Schon 1768 
wurde der Mitgliederstand der Kapelle und des Balletts reduziert, und als 
im folgenden Frühjahr Jomelli seine kranke Frau nach dem Süden geführt 
hatte, wartete er vergebens seiner Zurückberufung. 2 Noch einmal sah die Stutt- 
garter Oper einen Nachglanz ihrer alten Pracht, als 1770 Sacchini als 
Kapellmeister berufen wurde. Dann wandte sich Karl Eugens Interesse nur 
mehr seiner Karlsschule zu. 

Außer den stehenden italienischen Hofopern gab es zu Anfang des 
18. Jahrhunderts — wie schon erwähnt — auch noch wandernde Opern- 
truppen, von denen die Locatellis und der Gebrüder Mingotti die besten 
waren. In Prag erbaute der Mäcen Graf Sporck, der Verehrer J. S. Bachs, 
1724 ein Operntheater , worin Denzi als Direktor einzog. Aber nach dem 
Tode des Grafen ging es ein. Auch weitere Versuche italienischer Impresarios, 
in Prag eine ständige welsche Oper zu unterhalten, mißglückten. Wo nicht 
landesfürstliche Schatullen die ungeheuren Kosten einer Oper deckten — aus 
den Einnahmen allein ließen sie sich nicht bestreiten. Zudem war bei den 
Hofopern der Besuch zunächst unentgeltlich. Die Besucher waren geladene 
Gäste des Landesherrn. Übrigens wurde das Recht des freien Eintritts in 
die Oper, wenigstens in den kleineren Residenzen, nicht übermäßig in An- 
spruch genommen. Diese Kunst kam so plötzlich, hatte gar keine Wurzeln 
im Volke, und so mußten in Stuttgart manchmal Soldaten in Zivilkleidern in 
die Oper kommandiert werden, um hohen Gästen den Anblick eines gähnend 
leeren Hauses zu ersparen. Und man darf die Frage aufwerfen, ob der 
künstlerische Ertrag die gebrachten Opfer auch wirklich lohnte. Eine Auf- 
führung kostete in Wien durchschnittlich 15000 Gulden, es wurden aber 
daselbst und in Dresden in besonderen Fällen auch 400000 Taler an einen 
einzigen Abend gewendet. In Berlin, wo jährlich zwei neue Opern heraus- 



Abert, Noverre und sein Einfluß auf die dramatische Ballettkomposition (P. 1908). 
Abert, N. Jomelli als Opernkomponist (Halle 1908). 



84 



Die Oper in Deutschland. 



kamen, kostete jede Premiere etwa 14000 Taler über die laufenden Aus- 
gaben. Während sich die besten deutschen Schauspielbühnen mit drei Deko- 
rationen (Saal, Bauernstube, Gegend) behalfen, war der Dekorationsluxus 
in der Oper auch bei bürgerlichen Bühnen obligat. Nach Stuttgart reiste 
der erste Costumier und der erste Theaterschneider von Paris alljährlich 
vor Beginn der Saison, um die Kostüme anzufertigen. Für die Dekoration 
eines Isistempels zahlte der Herzog 30000 fl. Auch Hamburg ließ sich die 
Dekoration eines Salomonstempels 15000 Rth. kosten, ein Helm in „Omphale" 
allein wurde um 100 Rth. angeschafft. 1 Die italienischen oder italienisch 
gebildeten Sänger und Musiker wurden generös bezahlt, 2 während man an 
den einheimischen Künstlern und beim ganzen übrigen Hofhalt sparte. Das 
machte böses Blut. Und auch die Lebensart vieler dieser fremden, hoch- 
mütigen Sänger, die, wie man in Stuttgart sagte, ,den Schweiß der biederen 
Schwaben in Pasteten ihren Hunden vorwarfen", trug dazu bei. Vollends 
gerechtfertigt war dann die Empörung, wenn die Fürsten zur Bestreitung ihres 
Luxus eigene Landeskinder in das Ausland als Soldaten verkauften. Aber mit 
Recht betont Kretzschmar, daß die für den Luxus der italienischen Oper ver- 
ausgabten Summen das Lehrgeld waren für die späteren Leistungen deutscher 
Meister. Und in die einmal geschaffenen Künstlerstellen rückte nach wenigen 
Generationen der deutsche Nachwuchs ein. 




Sitzordnung des Dresdner Orchesters. 



Renvois des Chiffres. 



1. Clavecin du Maitre de Chapelle. 

2. Clavecin d'accompagnement. 

3. Violoncelles. 

4. Contrebasses. 

5. Premiers Violons. 

6. Second Violons, ayant le dos tourne vers 

de Theatrc. 



7. Hautbois, de meine. 

8. Flütes. de nieme. 

a. Tailles, de nieme. 

b. Bassons. 

c. Cors de Chasse. 

d. e. Une Tribüne de chaque cote pour les 

Tvmballes et les Trompettes 3 . 



1 Der Komponist erhielt als Abfindung 50 Rth. 

2 Hier einige Ziffern zur Kennzeichnung der Gehalte. Kapellmeister: Hasse 
12 000 Taler. Jomelli 10 000 fl. Sänger: Senesino 6650 T. , Berselli 4275 T. Sänge- 
rinnen: Tesi 2375, Durastanti 5225 T. Ins t rumen tali st en: Bini 400 Dukaten und 
freie Wohnung; Veracini 1200 T., Besozzi i Oboist) 1200 T., Hampel (Waldhornist) 500 T. 

3 Die Pauken und Trompeten konnten so hoch gestellt werden, weil sie selten an- 
gewendet wurden und dann auch glänzen sollten. 



Deutschland : Oper und Kirche. 85 

Das Eindringen des Opernstils in die Kirchenmusik. 

Die patriotischen Bestrebungen der Hamburger um die Erhaltung und 
Ausgestaltung einer deutschen Oper sollten auf einem ganz anderen Gebiete 
Früchte tragen. Mattheson hat in seinen „Musikalischen Patrioten" die 
Ansicht vertreten, daß der Verfall der deutschen Oper in dem Augenblick 
begonnen habe, als sie sich von den dem Volke vertrauten biblischen Stoffen 
abgewendet und in die Nachahmung des italienischen Virtuosenstils ein- 
gelassen habe. Mit der Einführung derblustiger Elemente, um die Menge zu 
gewinnen, sei die Sache nur noch mehr verdorben worden, denn auf das 
Theater gehörten „blos hohe Sachen und keine Pickelhäringspossen". Es 
mag dahingestellt bleiben, ob diese Einsicht bei Mattheson dadurch befördert 
wurde, daß ihm als Opernkomponisten nur bescheidene Erfolge blühten, 
während er als Schöpfer von kleinen Oratorien — das beste: „der refor- 
mierende Johannes" — noch heute ehrenvoll genannt wird. Tatsache bleibt, 
daß nach der Beseitigung der geistlichen Oper von der Bühne die nord- 
deutschen Musiker sie kurzerhand in die Kirche verpflanzten, indem sie die 
äußere Aktion beiseite und der Phantasie des Hörers überließen, dafür aber 
ihren kirchlichen, der Bibel entlehnten Festmusiken die dramatische Form der 
Oper verliehen. 

Seit dem Jahre 1700 ließ der Hamburger Theologe Erdmann Neu- 
meister mit einer Reihe von „Kantaten" Dichtungen erscheinen, die ganz in den 
Formen der Oper gehalten waren und eine neue Ära der deutschen Kantaten- 
komposition begründeten. Der erste Jahrgang der Neumeisterschen Kantaten 
besteht nur aus Rezitativen und Arien. Später wurde der Chor herangezogen, 
dem gereimte Sprüche und Bibelverse zufielen, bis in der Verwendung des 
populären Choraltextes die geeignetste Grundlage für das Eintreten des Chors 
gefunden wurde. Frohlockend stimmten sogleich die bedeutendsten Musiker 
der Zeit bei, machten sich um die Wette an die Vertonung und das Publikum 
stellte sich auf ihre Seite. Bei den Pietisten und Orthodoxen der Geistlich- 
keit stieß die Neuerung allerdings auf Widerspruch, auch manche ältere 
Musiker wollten nicht mithalten. An den neuen, der Oper entlehnten Formen 
hafte — so sagte man — die Erinnerung an die weltliche Schaubühne und 
ihre Sinnenlust. Bringe man einmal allen liederlichen Kram in die Kirche, 
dann fehle nur noch, daß die Männchen die Weibchen anfasseten und durch 
die Stühle tanzten. Die Neuerer hingegen begannen ihre Theorie aus Bibel- 
stellen zu rechtfertigen. Muntere lebhafte Weisen mit Mirjams Siegesgesang, 
rauschende Instrumentaleffekte durch die Tempelmusik Salomons, ja sogar 
die Dacapoform wußte ein findiger Kopf durch Hinweis auf den achten Psalm 
zu rechtfertigen. Es regnete Schriften und Gegenschriften. Das ganze 
protestantische Deutschland spaltete sich in zwei Lager. Neumeister fand 
zu Leipzig an den Dichtern Salomon Franck und Picander fleißige Nach- 
folger. Und die Komponisten traten, wie gesagt, mit Begeisterung auf seine 
Seite: Friedrich Wilhelm Zachow in Halle, Dietrich Buxtehude, 



86 Deutschland : Oper und Kirche. — Spielmusik. 

Chr. Graupner in Darmstadt, Stölzel, ganz besonders aber G. Ph. Tele- 
mann. Der stilistische Unterschied zwischen der weltlichen und geistlichen 
Kantate war damit aufgehoben und wieder einmal war vom Boden der Poesie 
aus eine bemerkenswerte Reform in der Tonkunst eingeleitet worden. 

Es konnte nicht fehlen, daß Neumeisters Neuerung auch auf andere 
Felder der Kirchenmusik hinüber wirkte. Der Hamburger Dichter Huuold 
(Menantes) schrieb in dieser Art einen Passionstext, der von der Benutzung 
der Schriftworte gänzlich absah und insbesondere die erbaulich betrachtende 
Arie pflegte. Keiser komponierte diese Passionsoper (1704), die in ihrem 
Radikalismus aber doch zu sehr gegen geheiligte Überlieferungen verstieß, 
so daß sich der Hamburger Ratsherr B. H. Brockes (1712) veranlaßt sah, eine 
Kompromißpassion auszuarbeiten. Der Evangelist wurde wieder eingeführt, 
der Bibeltext benützt, aber in Reimverse umgegossen, Choräle wurden ein- 
geführt. Diese Brockessche Passion haben Keiser, Telemann, Händel, Mattheson 
um die Wette komponiert, ein Beweis, wie sehr sie dem Zeitgeschmack 
entgegenkam. Wie sich Joh. Seb. Bach des neuen Genres bemächtigte, es 
monumentalisierte, wird später noch gezeigt werden. 

Während also die Romanen in ihren Opern Glanz, Schwung, Sinnlich- 
keit, Psychologik und alle Weltlust immer mehr entfalteten, entwickelte sich 
der dramatische Stil der Deutschen am eigenartigsten in ihren Kirchenkantaten 
nach der Seite des Ernstes und der Weihe. Dort war das zerstreuende 
Amüsement, hier die religiöse Sammlung das Endziel, im Ausdruck der er- 
habenen Stimmung wurde das Beste geleistet, wogegen — weil der lebendige 
Anblick der Bühne fehlte, die szenische Intuition nur geringe Anregung fand. 
In diesem Punkte ist dann auch eine gewisse, lange nachwirkende Schwäche 
unserer Komponisten nicht zu verkennen. Aus dem Bestreben, die Hörer 
nicht zu amüsieren, sondern zu erbauen, resultierte eine verhängnisvolle Nei- 
gung zum Schwelgen in betrachtender Lyrik, zum Verzicht auf den raschen 
Schritt einer lebhaften spannenden Handlung, während der Mangel einer wirk- 
lich dargestellten Szene der Phantasie eine freiere, nicht durch den engen 
Anschluß an bestimmte Vorgänge gebundene, rein musikalische Betätigung 
gestattete. Und so mußten die Wege der weltlichen, romanischen Oper und 
der deutschen geistlichen Kantate immer weiter auseinandergehen. 

Die deutsche Spielmusik. 

1. Orgel und Klavier. 

Der deutschen Musik für Tasteninstrumente sind die entscheidenden An- 
regungen im 17. Jahrhundert von Süden und Nordwesten her gekommen, 
zunächst aus Holland. War die Zeit auch vorbei, wo die Niederländer die 
gesamte Musikwelt beherrschten, so erfreute sich ihre Heimat, nicht zum 
geringsten dank der Fürsorge der spanischen Statthalter für die Hofkapellen 
doch eines regen Kunstlebens, wie es uns in den Bildern der Maler jener 
Zeit entgegentritt. Das Haus Phalese zu Antwerpen verlegte außer der ein- 



Deutschland ; Orgel und Klavier. 



87 



heimischen Produktion eine Menge auswärtige, besonders italienische und 
französische Kompositionen, und seit 1600 übersiedelten viele hervorragende 
englische Virginalisten nach den Niederlanden. Und alsbald sehen wir in 
den Orgel- und Klavierwerken Peter Co rnets zu Brüssel italienische Form 
mit englischer Satztechnik sich verbinden, oder vielmehr : die beiden Elemente 
bestehen unvermittelt nebeneinan- 
der. Verschmolzen hat sie erst sein 
großer Zeitgenosse Jan Pieters 
Sweelinck 1 zu Antwerpen. Er 
war zu Venedig Schüler von Zer- 
lino gewesen und brachte aus Ita- 
lien die fugierten Toccaten und 
Fantasien, auch die Fantasien „auf 
Echomanier " , deren Mittelsatz ein 
Motiv abwechselnd forte und piano 
bringt. Von den Engländern lernte 
er dann die Variation über Lieder 
und Tänze, die er auch auf den 
Kirchenchoral anwandte. Nur die 
letzte Konsequenz der Variation, 
wobei die Melodie selbst schließlich 
beiseite gelassen wird, hat Swee- 
linck nicht mitgemacht. Und wenn 
seine Spielstücke auch nicht die 
innere Vollendung seiner Vokal- 
werke haben, sondern alle Merk- 
male einer Übergangszeit tragen, 
so stecken sie doch voller Zukunftskeime. Dazu kommt, daß die zahlreichen 
Schüler Sweelincks, den man gern den „Organistenmacher" Mitteleuropas 
nannte, diese Keime verbreiteten und entwickelten. Die bekanntesten sind 
der Italiener Frescobaldi, der Niederländer Michael Utrecht und 
die Deutschen S. Scheidt zu Halle, P. Siefert in Danzig, J. Prätorius, 
H. Scheidemann zu Hamburg und Melchior Schild zu Hannover. 

Zu besonderer Bedeutung ist namentlich Samuel Scheidt- (1587 — 1657) 
geworden, dessen Spezialität der Orgelchoral war, d. h. die Aus- und Um- 
arbeitung von Chorälen zu umfangreichen Orgelstücken durch Variation oder 
auf imitatorische Weise (Choralfuge). Durch sein Werk Tabulatura nova 
(1624) 3 machte er somit der Epoche des „ Kolorier ens" ein Ende und schenkte 
dem protestantischen Gottesdienst eine wertvolle Bereicherung, da die Ge- 




•Jan Pieters Sweelinck (1562-1621). 



1 Große Gesamtausgabe von Seiffert, 12 Bde. (Breitkopf & Härtel, 1895-1903). — 
Seiffert, P. Sweelinck (V. f. M. 1891) und S. I. M. Bd. II. 

2 A. Werner, S. Scheidt (S. I. M. I 1900). 

3 Hrsg. von M. Seiffert (Denkmäler d. T. Bd. I 1892). Auswahl für den prak- 
tischen Gebrauch von W. Niemaun in .Meisterwerke deutscher Tonkunst" (Breitkopf & Härtel). 



SS 



Deutschland : Orgel und Klavier. 



meinde, ehe sie sang, von der Orgel aus die Ausdruckskraft des Chorals in 
seiner ganzen Mannigfaltigkeit erfuhr. 

Im weiteren Verlaufe können wir in Deutschland drei Organistenschulen 
ziemlich scharf unterscheiden. Die erste, südliche, von Italien unmittelbar 
beeinflußte eröffnen zwei Meister aus der Schule Frescobaldis : Froberger in 




O nurncris n^zrwn hcealauoauc .Iculyiert mcnteni 
itaajtAS Llctnt jciifpcre f°ß ? manus' r * 

z\^luh\ L>-ü><u 1>irüm \aA tum tibi publica laitAtint 
/0:nTti /<xf ah-n/jccm noinie i-nudat opus . 




Samuel Schmidt. 



Wien und Kerll in München. Beide als Protestanten in Sachsen geboren, 
beide früh nach Österreich gebracht und zur musikalischen Ausbildung nach 
Rom geschickt und dort zum Katholizismus übergetreten. Der Bedeutendste ist 
Johann Jakob Froberger. 1 Als Organist am kaiserlichen Hofe lange 
Jahre tätig, starb er zuletzt (1667) als Lehrer der kunstsinnigen Fürstin 



1 Gesamtausgabe von G. Adler in den Denkmälern d. T. i. Ö. Bd. 4, 6, 10. Eine 
Auswahl für den praktischen Gebrauch „Frobergeriana" von W. Xiemann. Biographie von 
Fr. Beier (1884 



Deutschland : Orgel und Klavier. 89 

Sibylla zu Mömpelgard. Dazwischen fallen zahlreiche Reisen nach Frank- 
reich, England und Deutschland. Überall erregt er als Virtuose das größte 
Aufsehen. In Dresden spielt er mit dem berühmten Organisten Weckmann 
um die Wette. In Paris wird er bei seinem Konzert hoch gefeiert. Auf 
der Überfahrt nach England plündern ihn Seeräuber aus. Er bettelt sich 
nach London durch und es gelingt ihm, bei der Tafelmusik zur Vermählungs- 
feier des Königs als Bälgetreter beschäftigt zu werden. In einem unbewachten 
Augenblick setzt er sich an die Orgel: da erkennt ihn eine vornehme Dame 
aus Österreich, seine einstige Schülerin, an seinem Spiel und nun überhäuft 
man ihn mit Ehren. Seine Toccaten, Fantasien, Capricci sind für die Orgel 
gedacht und folgen der Weise Frescobaldis , dessen Tendenz an Stelle der 
kanonischen Nachahmung das Fugato (mit Unterscheidung von dux und comes) 
zu setzen, er weiterführt. Mit der kontrapunktistischen Kunst dieses Meisters 
verbindet er den aus der Lautenmusik hervorgegangenen Stil der französischen 
Clavecinisten, zu denen er in Paris in persönliche Beziehungen getreten war, 
und gibt sein Bestes in seinen Klaviersuiten und Variationen. Von den 
letzteren sind namentlich jene über das Hirtenlied „Avff die Mayerin" be- 
kannt geworden. Unter den Suiten, die man als künstlerische Salonmusik 
nicht übel gekennzeichnet hat, fällt das Lamento auf den Tod Ferdinands IV. 
durch seine entschiedene Programmatik auf und zwar hat der Komponist die 
Erklärung hier nicht durch Worte sondern durch Randzeichnungen gegeben. 
Die Skalen des ersten Satzes kommentiert er mit dem Bilde der Himmels- 
treppe, über die der Höchstselige zu den Engeln eingeht. Die Gigue wird 
durch die „Krone der Gerechtigkeit", die Courante durch Kreuz und Weih- 
rauchkessel, die Sarabande durch Ährenfeld und Lorbeerkranz illustriert. 
Größere programmatische Arbeiten, wie die Plainte pour -passer la melancolie, 
worin er sein Londoner Abenteuer, und eine Ällemande, worin er eine gefähr- 
liche Rheinfahrt schilderte, sind verloren gegangen. Welcher Tiefe des 
Ausdrucks Froberger fähig war, wird durch sein Tomheau auf den Tod seines 
Freundes Blancheroche bekundet. Froberger hat seine Kompositionen nicht 
veröffentlicht, hat seine Handschriften überhaupt nur sehr ungern „unter 
andrer Leute Hände" gegeben, weil diese damit nichts anzufangen wüßten. 1 
Er war eben seiner Zeit vorausgeeilt, und erst ein Menschenalter nach seinem 
Tode beginnt man einiges von den Werken zu drucken und Händel und 
Bach sind dann Verehrer seiner Kunst. 

Froberger hat am Wiener Hofe einen deutschen Vorgänger gehabt, 
Wolfgang Ebner und einen italienischen Nachfolger, Alessandro Po- 
glietti, der 1683 während der Belagerung durch die Türken umkam. Zwanzig 
Jahre vorher hatte er mit einer Suite, der ein deutsches Liedchen zugrunde 
lag, seinen großen Tag gehabt. Durch charakteristische Variation der 
einfachen, marschmäßigen Weise ließ er sie als eine Art Huldigungsfestzug 



1 Wohl der „Manieren", der Verzierungen wegen. Mattheson sagt, daß Froberger 
seinem Freunde Weckinann eine Suite geschenkt habe, worin alle Manieren gesetzt (d. h. aus- 
geschrieben) waren, so daß der Empfänger sich in Frobergers Stil versenken konnte. 



90 Deutschland: Orgel und Klavier. 

der Nationen vor dem Monarchen defilieren. Der .Böhmisch Dudelsack", das 
„Holländisch Flageolet", die .Bayrische Schalmei/*, der „Handken Ehrentam", 
der „Polnische Sabelscheriz" , die „Ungarische Geigen*, das „Steyermarher 

Honr werden vernehmlich. Und nach dem Vorbilde Frescobaldis nimmt 
Poglietti Yogelstimmen zu Themen für Capriccios: den Nachtigallenschlag, 
das Hühnergesehrei. 1 Der nächste bedeutende Organist und Klavierist in 
Österreich ist der Elsässer Georg Muffat, in Frankreich gebildet, durch die 
Kriegsunruhen aus Straßburg vertrieben, dann in Diensten der Bischöfe von 
Salzburg und Passau. 1682 wird er nach Italien mitgenommen, studiert bei 
Pasquini, befreundet sich mit Corelli. Acht Jahre später erscheint sein Werk 
Apparatus Musico-Organisticus , worin Orgel- und Klaviermusik deutlich 
geschieden sind und wo er die Stilelemente der französischen und italienischen 
Schule, die bei Froberger noch streng getrennt waren, sich gegenseitig durch- 
dringen und verschmelzen läßt. 2 

In dem Sohne dieses Meisters, dem Wiener Hof Organisten Gottlieb 
Muffat (1690—1770), dessen Hauptwerk die „Componimenti Musicali" ( 1739) 3 
sind, erreicht die österreichische Schule ihren Höhepunkt. Das AVerk enthält 
Suiten, die von Couperin beeinflußt sind, aber in der Idealisierung der Tanz- 
typen noch einen Schritt weiter gehen. Muffat verzichtet darauf, die einzelnen 
Sätze seiner Suiten durch A T ariation einer Melodie zu gewinnen. Er beginnt 
mit einer Ouvertüre nach Lullyschem Vorbild oder mit einer Fantaisie, die 
die einer Scarlattischen Ouvertüre gleicht. Dann kommt als Kern die alte 
Suitenordnung: Allemande, Courante, Sarabande. Daran erst reiht er die 
modernen Tänze (Rigaudon, Menuett, Bouree und die englische Hornpipe) nebst 
den Charakterstücken und eine Gigue bildet gewöhnlich den Abschluß. Er 
vereinigte so die formalen Errungenschaften dreier Nationen, und der Reich- 
tum und die Kraft seiner Phantasie lassen ihn seinen Vorgängern weit über- 
legen erscheinen. Er eröffnet auf dem Gebiete der Klaviermusik die Epoche 
der deutschen Weltherrschaft. 

Ein zweiter Mittelpunkt der Tastenmusik ist München, wo Kaspar 
Kerll (vordem in Wien) die Führung hat. Wenn auch nicht mehr unmittel- 
barer Schüler Frescobaldis, ist er zu Rom doch aus dessen Schule hervor- 
gegangen. Seine Toccaten und Fantasien gehören der Orgel zu. Berühmt 
war namentlich seine Modulatio organica (1686). In seinen Klaviersachen, 
den berühmten Capriccien über den Kuckucksruf, seiner Schilderung einer 
Schlacht usw., neigt er zur Programmusik. 4 Sein bedeutendster Schüler 
war Fr. X. A. Murschhauser. 

Die kleinen süddeutschen Zentren stehen natürlich zumeist unter dem 
Einfluß der Großen. Unmittelbar von Italien her angeregt ist Anton Scherer 
in Ulm; von Muffat: Johann Speth in Augsburg (Ars magna 1693); von 

1 Ausgabe von Botstiber in den Denkmälern d. T. i. U. Bd. XIII. 
■ Hrsg. von Luntz in den Denkmälern d. T. i. Ö. Bd. XII (1904 . 
3 Hrsg. von G. Adler in den Denkmälern d. T. i. Ö. Bd. III. 
* Hrsg. von Sand berger in den Denkmälern d. T. i. Bayern. Bd. II. 



Deutschland: Orgel und Klavier. 



91 



den Franzosen : Johann Kaspar Ferdinand Fischer, von dem wir nur 
wissen, daß er im Dienste des Markgrafen Ludwig von Baden zu Schlacken- 
werth in Böhmen lebte. Fischer mit seinen kecken, lebensprühenden, deutsches 
Empfinden in die Formen des französischen Ballets fassenden Suiten („Musica- 
lisches Blumen-BüscKlein oder Neu eingerichtetes ScMagicerldein 1696") und 
seinen Orgelsachen (Ariadne Musica 1715) gehört zu den bedeutendsten 
Meistern jener Zeit. 

Dem Einfluß von der Donau her unterlag auch Nürnberg, nur daß man 
dort in der bürgerlichen Atmosphäre nicht die großen, klaren, plastischen 
Formen pflegte wie bei den Wiener und Münchner, in höfischen Kreisen schaffen- 
den Meistern. Eine hervor- 
ragende Stellung nimmt nur 
Johann Pachelbel (1653 
bis 1706) ein, der in Wien 
bei St. Stephan unter Kerll 
Organistengehilfe gewesen, 
dann auf den Orgelbänken 
von Erfurt, Stuttgart, Gotha 
tätig, bis zu seinem Tode 
Organist an der Sebaldus- 
kirche seiner Vaterstadt 
wirkte. In Nürnberg er- 
schien auch sein Werk Rexa- 
chordwm Apöllinis (1699), ' 
Variationen über sechs Arien 
für Orgel oder Klavier. Die 
Variationen sind dadurch 
charakterisiert, daß sie sich 
innerhalb der harmonischen 
Grundlagen der Melodie hal- 
ten, diese Melodie bloß figu- 
rieren, nicht etwa in die 
Mittelstiminen versetzen. Die Figuration übernimmt abwechselnd die rechte 
und die linke Hand. Seine geschichtliche Bedeutung liegt in seinen Orgel- 
sachen, 2 Präludien, Toccaten, Fantasien, vor allem aber in seinen Orgelchorälen 
bezw. darin, daß- er, der Vielgewanderte, die Errungenschaften des Südens 
nach Mitteldeutschland brachte. In diesem Punkte setzten seine Schüler, die 
beiden Brüder Johann Krieger aus Nürnberg, von denen der eine in Weißen- 
fels, der andere in Zittau endete, sein Lebenswerk fort. 

Im Norden hingegen, der nach Hamburg als seiner geistigen Hochburg 
blickte, pflegten die Orgel- und Klavierkunst die obengenannten Schüler 
Sweelincks. Die Schüler derselben bilden eine zweite Generation großer 




Jean Adam Eeinken (1023 — 1722). 



1 Hrsg. von Seiffert in den Denkmälern d. T. i. Bayern. Bd. II. 

2 Hrsg. von Seiffert und Botstiber in den Denkmälern d. T. i. 0. 



Bd. VIII. 



92 Deutschland : Orgel und Klavier. 

Organisten: Der Thüringer Matthias Weck mann (1621 — 74), der aus dem 
Elsaß stammende Jean Adam Reinken (1623—1722), beide einst Mit- 
schüler bei Prätorius und Scheidemann, beide in Hamburg wirkend. Neben 
ihnen zu Lübeck der etwas jüngere Däne Johann Buxtehude 1637 — 1707). 
Diese Meister, alle gekennzeichnet durch eine merkwürdige naturromantische 
Phantastik, kühne, chromatische Harmonik, formelles Zerfließen und Vorliebe 
für klangkoloristische Wirkungen, komponieren in großen, virtuosen Formen. 
Nord und Süd gehen in dieser Hinsicht parallel, aber der Stil, der Ausdruck 
ist natürlich ganz verschieden „wie Mittagsonne und Abendrot". Auffällig 
bei den Norddeutschen ist der Gebrauch des Pedals, das sich nicht auf aus- 
gehaltene oder langsam fortschreitende Töne beschränkt, sondern mit den 
übrigen Stimmen an Hurtigkeit wetteifert. 

Eine Zwitterstellung zwischen Nord- und Mitteldeutschen nimmt endlich 
Georg Böhm ein, auch ein Thüringer, der als Organist zu Lüneburg eine 
besondere Art der Choralvariation ausübte. Ihm gibt der Choral, dessen 
Grundzüge ein Pachelbel nicht zu verändern wagte, bloß den gefügigen Stoff 
für die mannigfachen Tonspiele, die er daraus entwickelt und zwar nicht 
wie Pachelbel mittelst frei erfundener, sondern aus dem thematischen Material 
des Chorals selbst abgeleiteter Stimmen. In seinen Suiten steht er stark 
unter dem Einfluß der französischen Klaviermusik. 

Zu den mitteldeutschen Organisten ist J. R. Ahle in Mühlhausen, 
Wolfgang Karl Briegel in Darmstadt, J. Chr. Bach in Eisenach, 
Friedrich Wilhelm Zachau in Halle zu rechnen. Dann der Schüler 
Pachelbels: Johann Heinrich Buttstedt in Erfurt (Musikalische Klavier- 
kunst und Vorratskammer 1713), Daniel Vetter in Leipzig (Musikalische 
Kirch- und Hauß-Ergötelichkeü 1709—13). Abseits steht der Leipziger Thomas- 
kantor Johann Kuhnau (1660 — 1722), x der gleich Fischer die französische 
Suite kultivierte (Neue Klavierülung, 2 Teile 1689 und 1695) und im zweiten 
Teil dieses Werkes eine „Sonate aus dem 2?" brachte, die erste Klavier- 
sonate, die freilich von dem, was man heute darunter verstellt, sehr ver- 
schieden und bloß eine Übertragung der Form der Kammersonate aul das 
Klavier ist. Daß er diesem ersten Versuch bald eine Anzahl weiterer nach- 
schickte (Frische Klavierfrüchte 1696) beweist, daß er damit Beifall fand. 
Sein letztes Werk waren die „Biblischen Historien" (1700), welche die 
Geschichte von David und Goliath, von dem mittelst Musik kurierten Saul, 
von Jakobs Heirat, von der Wiedergenesung des Hiskias, von Gideon, von 
Jakobs Tod und Begräbnis in naiven Tonmalereien abschildern. Zur Charak- 
teristik dieser Programmsonaten sei hier die Erläuterung der ersten, wie sie 
Kuhnau beigibt, mitgeteilt. 

Der Streit zwischen David und Goliath. 
imiret 1. Das Pochen und Trotzen des Goliaths. 

2. Das Zittern der Israeliten und ihr Gehet zu Gott hey dem Anblicke dieses ab- 
scheuligen Feindes- (mit Benützung der Choralweise: „Aus tiefer Not schrei 
ich zu dir.") 



Hrsg. von P äs ler in Denkmäler d. T. (Bd. IV t. 



Deutschland: Violinmusik. 



93 



3. Die Hertzhaftigkeit Davids, dessen Begierde dem Riesen den stoltzen Muth zu 
brechen, und das kindliche Vertrauen auff Gottes Hüllffe. 

4. Die zwischen David und Goliath gewechselte Streit-Worte und den Streit 
Selbsten, darbey dem Goliath der Stein in die Stirne geschleudert, und er da- 
durch gefallet und gar getödtet wird. 

5. Die Flucht der Philister, ingleichen wie ihnen die Israeliten nachjagen, und sie 
mit dem Schwerte erwürgen. 

6. Das Frolocken der Israeliten über diesem Siege. 

7. Das über dein Lobe Davids von denen Weibern Chorweise musicirte Concert. 

8. Und endlich die allgemeine, in lauter Tantzen und Springen sich äußernde Freude. 

Die Sonaten Kuhnaus galten lange Zeit als die ältesten Erscheinungen 
der Programmusik. Man weiß heute, daß dies nur in bezug auf die 
detaillierte Ausführung des Programms zutrifft und daß die Schilderung und 
Tonmalerei gerade in der Klaviermusik vor Kuhnau schon eine große Rolle 
spielt. 

2. Violinmusik. 

Die Entwicklung der Geigenliteratur hat sich hauptsächlich auf 
italienischem Boden bewegt und die Konzertmeisterstellen an den deutschen 
Höfen wurden bis ins 18. Jahrhundert mit ausländischen Virtuosen besetzt. 
So sind Farina, Veracini, Volumier in Dresden, Torelli in Wien, Corelli, 
Abaco iu München, Nardini und Ferrari in Stuttgart gewesen. Doch hat 
auch Deutschland ziemlich früh namhafte Geiger und Komponisten für die 
Geige hervorgebracht. Einer der ältesten ist Johann Schop in Hamburg, 
um die Mitte des 15. Jahrhunderts. 
Der Lübecker Thomas Baltzar er- 
regte durch sein bravouröses Spiel 
1661 zu London großes Aufsehen und 
wurde dort so sehr fetiert, daß er an 
den Folgen des vielen Trinkens starb. 
Johann Fischer, ein Schwabe, ist 
sodann als der Typus eines reisenden 
Virtuosen anzusehen. Er war ein Mei- 
ster der Scordatur, d. h. der durch 
Umstimmen von Saiten zu gewinnen- \'4l 
den Effekte. Der Thüringer Johann 
Jakob Walther wirkt zu Dresden 
(Scherzi da Violino 1676) und Mainz 
(Hortulus Chelicus, 1688) und ist merk- 
lich von Farina beeinflußt. Daher 
seine Vorliebe für Imitation von Vogel- 
stimmen : Kuckuck , Hahn , Henne, 
Nachtigall. Weitaus der Bedeutendste 
aber ist der Deutschböhme Heinrich J. Fr. Biber, der zu Kremsier und 
Salzburg in bischöflichen Diensten stand, dabei Kunstreisen nach Italien und 
Frankreich unternahm und vom Kaiser später sogar geadelt wurde. Sein 







Heinrich Biber (16*4—1704). 



94 Deutschland : Violinmusik. — Gambe. 

Hauptwerk sind die Sonatae Violino Solo (1689), die noch vor den Kammer- 
und Kirchensonaten Corellis herauskamen. Eine andere Gruppe von Sonaten 
bildet eine Illustrierung des Lebens Jesu, und zwar bedient sich Biber hier 
wie Froberger des Mittels der bildlichen Veranschaulichung an Stelle einer 
programmatischen Erläuterung durch Text oder Überschriften. Diese Ton- 
stücke entfernen sich weit von der naiven Tonmalerei Kuhnaus und geben 
nur die Stimmung des Bildes oft in ergreifender Weise wieder. Die Eigen- 
tümlichkeit der deutschen Geiger, die Vorliebe für doppelgriffiges Spiel und 
Scordatur zeigen Bibers Werke ' in hervorragender Weise. 

Daneben läßt sich eine andere etwas jüngere Gruppe deutscher Geiger 
verfolgen, die, wie sie ihre Ausbildung in Italien selbst empfangen hat, den 
monophonen italienischen Violinstil pflegt. So Nikolaus Adam Strungk, 
den wir schon als Opernkomponisten zu Hamburg und Leipzig kennen, den 
der Herzog von Hannover zum Kammerorganisten und Domherrn ernannte. 
Er starb als Hofkapellmeister in Dresden. Dann Joh. Ad. Birkenstock 
zu Eisenach und Johann Georg Pisendel, Konzertmeister in Dresden 
(f 1755). 

Ein im 17. Jahrhundert auch von Dilettanten viel gespieltes Instrument 
war die Kniegeige (Gambe), 2 die zwar aus Italien stammte, ihre besten 
Virtuosen aber in England hatte. In Deutschland ist ihr erster namhafter 
Vertreter der auch als Dichter geschätzte David Funk, ein verbummeltes 
Genie, das auch wirklich in der Gosse endete. Dann August Kühnel 
(Partite ad una 6 duc Viole da Gamba 1698)* Johann Schenk (Scherzi 
musicali um 1692) und Ernst Christian Hesse (f 1762). 

Das Violoncell wurde in die Orchester erst am Ende dieses Zeitraums 
eingeführt. In der Wiener Hof kapeile seit 1680, in der Dresdner 1709, in 
Paris erst 1727. 

Somit ist der geschichtliche Hintergrund skizziert, von dem sich nun 
die beiden Kolossalgestalten der Musikheroen abheben, so daß wir sie be- 
greifen, wie sie aus der geistigen und musikalischen Kultur ihres Zeitalters 
herauswachsen, aber auch darüber hinausragen und eine eigene Epoche 
heraufführen: Händel und Bach. 

Georg Friedrich Händel 4 

wurde am 23. Februar 1685 zu Halle geboren. Sein Vater, der es vom 
Barbier zum Feldscheer in fürstlichen Diensten gebracht hatte, sah die früh- 
zeitig sich äußernden musikalischen Neigungen des Kindes sehr ungern und 
eine Zeitlang mußte der Knabe auf seinem Clavichord heimlich auf dem Dach- 



1 Ausgabe in den Denkmälern d. T. i. 0. Bd. V und XII von Labor und Luntz. 

2 Einstein, Zur deutschen Literatur für Viola da Gamba (Leipzig 1905). 
8 Neuausgabe für Cello im Dreililienverlag. 

4 t'hrysander, G. Pr. Händel (Leipzig 1838—67). Dieses unvollendete Monumental- 
werk reicht nur bis 1740. — Gervinus, Händel und Shakespeare (1868). — Volbach, 
G. Fr. Händel (Berlin 1898). — Über Händel-Porträts vgl. Jahrbuch Peters III. 1898. 



Georg Friedrich Händel. 



95 



boden üben. Als aber Vater Händel einst nach Weißenfels zu Hofe befohlen 
war, wo unter den kunstfreundlichen Herzögen ein reges Musikleben herrschte, 
erregte das große Talent des Kleinen Aufsehen und der Herzog selbst legte 
sein Wort ein, daß das Wunderkind regelrechten Unterricht in der Ton- 
kunst erhalte. Freilich sollten dadurch die wissenschaftlichen Studien nicht 
leiden dürfen. Der Hallesche Organist Zachau wurde sein Lehrer ' und legte 
den Grund zu Händeis solider kontrapunktistischer Musikerbildung. Mit 




Georg Friedrich Händel. 



elf Jahren erregte er als Pianist und Generalbaßspieler schon die Bewunderung 
des Berliner Hofes und den Neid des italienischen Maestro Bononcini. Nur 
die Rücksicht auf den Wunsch des Vaters bewog ihn, auch nach dessen Tode 
an der Universität noch Jura zu studieren, und erst als sich ihm in seiner 
Vaterstadt eine Organistenstelle an der Hauptkirche darbot, entschloß er sich 
und sattelte zur Musik um. Kaum ein Jahr auf diesem Posten, wurde es 
ihm zu eng in Halle und er wandte sich nach jenem musikalischen Zentrum, 



Er blies damals auch die Oboe. 



96 Georg Friedrich Händel. 

das durch seine Nationaloper und Kirchenmusik einen jungen deutschen 
Musiker damals am stärksten locken konnte: nach Hamburg. 

Mattheson, mit dem er dort Freundschaft schloß, erzählt, er habe 
damals „sehr lange, lange Arien und schier unendliche Kantaten" ä la Zachau 
komponiert, „ohne rechtes Geschicke, obwohl sie eine vollkommene Harmonie 
hatten. Er war stark auf der Orgel: stärker als Kuhnau, in Fugen und 
Kontrapunkten, wußte aber wenig von der Melodie". Dies zeigt sich noch 
in der Jdhannespassion , die er 1703 auf einen Text von Postel komponierte. 
Am Theater wurde Händel als zweiter Geiger engagiert, rückte aber bald 
zum Cembalisten vor. Dem liederlichen Leben der Hamburger Künstlerkreise 
blieb er ferne. 

Mit dem eitlen Mattheson mußte er freilich ein Duell auf offenem 
Gänsemarkt ausfechten, doch versöhnten sich die Gegner schließlich. Seine 
Oper „Almim* machte Händel dann zum Helden des Tages, 1 so daß Keiser 
anfing, eifersüchtig auf ihn zu werden. Allein Händel hatte gemerkt, daß 
die Hamburger Kunst ihm das, was er zu seiner Vollendung brauche, nicht 
geben könne und reiste daher mit seinen Ersparnissen direkt nach Italien. 

Rom und Florenz sind seine nächsten Ziele. Er wird hier zunächst 
als Klavierspieler anerkannt. Auf die Eindrücke der neuen sonnigen Welt, 
die ihn umgibt, antwortet er zunächst mit Psalmenkompositionen. 2 Unter- 
dessen saugt er mit offenen Sinnen die Zauber des Südens und seiner jungen, 
blühenden Kunst in sich ein. In Florenz wird seine Oper „Rodrigo" glänzend 
aufgenommen und das ermutigt ihn, sein Auge auf Venedig zu richten, für 
dessen Karneval er seine „Agrippina" schreibt. Bei einem Maskenfest, dem auch 
die Zelebritäten der Kunstwelt beiwohnen, setzt er sich an den Flügel, aber 
schon nach wenigen Takten springt Scarlatti auf: „Das ist entweder der 
berühmte Sachse oder der Teufel!" Die Premiere der Oper, deren Haupt- 
partie die berühmte, für ihn entflammte Sängerin Tesi singt, wird ein Triumph 
für ihn. Händel hat hier den Stil der italienischen Oper bereits in großartiger 
Weise gemeistert. Prinz August von Hannover, der der Vorstellung beiwohnte, 
wollte ihn damals in seiner Begeisterung gleich nach Hause und nach London 
mitnehmen, aber Händel schob die Entscheidung auf. Er wollte den goldenen 
Freudenbecher Italiens erst bis zur Neige leeren. Von Venedig ging es nach 
Rom zurück, wo der Papst die Oper allerdings sistiert hatte. Desto mehr 
blühte die Konzertmusik in der Gesellschaft der Arkadier, in den Akademien 
des Kardinals Ottoboni. Händel wurde überall mit größter Auszeichnung 
empfangen und schrieb für all die fürstlichen Mäzene und Gönner mehrere 
Oratorien, 3 Schäferspiele und Kantaten. Namentlich die beiden Scarlatti 
brachten ihm bewundernde Freundschaft entgegen. Mit Alessandro mußte 
er im Palazzo Ottoboni sogar einen musikalischen Wettstreit ausfechten, 



1 Zwei weitere: „Nero" und ^Florindo und Daphne* sind bloß dem Xamen nach be- 
kannt. Sie dürften wie die „Alniira" dem Vorbilde Keisers nachstreben. 

2 .Di.cit Dominus-, ,Nisi Dominus', „Laudate pueri". 

3 „Resurrezione* und , Trionfo del tempo". 



Georg Friedrich Händel. 97 

wobei sich der Italiener im Orgelspiel selbst für besiegt erklärte, indessen 
der Kampf auf dem Klavier unentschieden blieb. Die Scarlatti begleiteten 
ihn auch im Sommer 1709 nach Neapel, wo das Pastorale „Aci, Galatea 
ePolifemo", viele Kanzonen und Terzetten entstanden und wo sich der Rhyth- 
mus der Siciliane unvergeßlich seinem Ohre einprägte. Im Herbst ging es 
dann an die Heimreise und noch in Venedig erhielt er die Berufung zur 
Nachfolgerschaft Steffanis als Leiter der Hofkapelle zu Hannover. Auch ein 
sofortiger Urlaub nach London wurde ihm bewilligt. 

In England hegte man von Anfang an eine Vorliebe für Maskenspiele 
(masks) und Schauspiele mit musikalischen Einlagen. Die englischen Kompo- 
nisten wetteiferten in der Komposition von Bühnenmusiken zu Shakespeares 
Dramen. Doch kamen seit 1660 italienische Operntruppen herüber und im 
selben Jahr bestieg Karl II. den Thron, ein entschiedener Förderer fran- 
zösischen Wesens, französischer Musik. Da erstand den Briten in Henry 
Pur cell (1658 — 85) ein großes Talent, das in Opposition gegen das Franzosen- 
tum sich dem italienischen Kunststil anschloß. So in der Oper „Dido a , worin 
er auch durch eine stärkere Heranziehung des Chors imponierte, anderseits 
freilich die Einzelgesänge mit Koloraturen überlud. Er brachte aber auch 
eine gesunde, volkstümliche Melodik mit und in seinem reifsten Werk „King 
Arthur" ' näherte er die Oper durch Einführung des gesprochenen Dialogs 
dem Geschmack seiner Landsleute. Diese Ansätze zu einer englischen 
Nationaloper verkümmerten nach Purcells frühem Tode, die italienische Oper 
gewann die Oberhand, und Händel sollte es sein, der ihre Herrschaft in 
London dauernd befestigte. 

Nachdem er sich als Klaviervirtuose bei Hofe glänzend eingeführt hatte, 
brachte ihm der Inhaber des Haymarket-Theaters, Aaron Hill, den Entwurf 
einer Oper: „Rinaldo". In 14 Tagen war die Komposition vollendet, am 
24. Februar 1711 fand die Aufführung statt, mit unerhörtem Erfolge. Der 
Verleger Walsh verdiente 10000 Taler an den Arien allein. Diese hat Händel 
allerdings vielfach seinen älteren Arbeiten entnommen. Noch heute singt 
man das berühmte „Lascia ch'io piatiga". In der Gartenszene imitiert Händel 
Nachtigallengesang (2 Flöten und Pikkolo). 

Nur ungern kehrte der Meister an seinen Dienstort Hannover zurück, 
wo die Oper sistiert war, aber wenigstens ein gutes Orchester mit vorzüg- 
lichen Oboern zur Verfügung stand. Er schrieb hier ein Concerto grosso für 
Oboe und Streicher" die von italienischer Süßigkeit getränkten zehn Kammer- 
duette, dann neun deutsche Lieder mit obligater Violine oder Oboe. Wieder- 
holt besuchte er London, brachte dort mit wechselndem Glück neue Opern 
heraus, „Pastor Firfo" und „Tcsco", und schrieb zu den Friedensfeierlichkeiten 
nach dem Utrechter Frieden ein Tedeum und den Psalm Jubilate, wobei er 
sich das in England populäre Tedeum Purcells in der äußeren Anlage zum 
Muster nahm. Im Rausch der ihm erwiesenen Ehren, im anregenden Umgang 



1 Seine Werke gibt seit 1876 die Londoner Purcell-Gesellschaft neu heraus. 

R. Batka, Illustr. Musik-Geschichte. II. 7 



gg Georg- Friedrich Händel. 

mit den bedeutendsten Geistern der Weltstadt vergaß Händel zuletzt die 
Rückkehr nach Hannover. 1 

Da starb 1714 die Königin und den Thron bestieg als Georg I. — der 
Kurfürst von Hannover. Es gelang Händel jedoch, seinen erzürnten Herrn 
durch eine Serenade zu versöhnen, die als .. Wassermusik" bekannt ist, weil 
sie dem König bei einer Spazierfahrt auf der Themse vom Ufer aus vor- 
gespielt wurde. Im Jahre 1716 begleitete er den König nach Hannover, 
machte einen Abstecher in die Heimat und komponierte Brockes' Passion. 
Nach London zurückgekehrt, trat er an die Spitze der ausgezeichneten Kirchen- 
kapelle des Herzogs von Chandos, für die er seine berühmten 12 Chandos- 
Anihems " und ein Tedeum in B schrieb und eine geistliche Oper (Oratorium) : 
„Esther". Auch das Schäferspiel „Acts wirf Galatea", sowie die »Grob- 
schmied -Variationen" für Klavier entstammen dieser Periode. 

Sie fand ihr Ende durch die Berufung Händeis an das vom Hof 1719 
begründete neue Theater, die Royal academie of music. Händel engagierte 
ein glänzendes Ensemble und London geriet in den Taumel eines fashionablen 
Opernlebens mit all seinen äußeren Sensationen. 3 Da, in der zweiten Season 
trat jener Bononcini als Kapellmeister bei ihm ein, dessen Mißgunst er 
schon als Knabe erfahren hatte und der sich nun als gelährlicher Intrigant 
und Rivale entpuppte. Das Publikum teilte sich in zwei Parteien. Man 
spielte einen gegen den andern aus und zwang sie, je einen Akt der Oper 
„Muzio Scaevola" um die Wette zu komponieren. Endlich gelang es Händel 
mit „Giulio Cesare" 1724 einen Erfolg zu erzielen, der den Gegner mundtot 
machte. Er verschwand aus London. Zwei Jahre später entbrannte ein 
ähnlicher Streit zwischen den beiden Primadonnen Bordoni und Cuzzoni, der 
bei offener Szene in Tätlichkeiten ausartete und viel dazu beitrug, das An- 
sehen der italienischen Oper bei den Gebildeten tief zu untergraben. 

Der plötzliche Tod des Königs unterbrach das Opernspielen, und Händel 
erhielt den Auftrag, die Festmusik für den Regierungsantritt des neuen Herrn 
zu komponieren. Er schrieb die vier großartigen Krönungsanthmis. Kaum 
konnten die Theater sich wieder öffnen, so drohte eine neue Gefahr. Eine 
nationale Strömung, die sich in England schon früher gegen die vom Hof 
begünstigte italienische Oper kehrte, fand nun ein Ventil in einem neuen 
Volkstheater, das ein neues Genre, das Singspiel, pflegte und mit dem ge- 
sprochenen Dialog eine altenglische Tradition wiederbelebte. Die musikalischen 
Einlagen waren entweder Volksmelodien oder in deren Art komponierte 
Lieder. Das erste Erzeugnis nannte sich Beggars opera (Bettleroper), war 
von dem witzigen Gay verfaßt, von dem anglisierten Deutschen Pepusch 
musikalisch redigiert, bedeutete eine Parodie der italienischen Oper, erregte 



1 Er begann damals die Oper ..Amadis*. 

2 Anthem bedeutet im Englischen so viel wie „Motette". 

Händel schrieb für dieses Theater jedes Jahr eine oder zwei Opern: „Badamisto" 
(1720) „Floridante" , „Oltone" , Flava«, „Cesare" und „Tamerlan" , t BodeUnde" , ..Scipio* 
und .Alexander". 



Georg Friedrich Händel. 



99 



durch satirische Ausfälle gegen den verhaßten Premierminister ungeheure 
Sensation und fand solchen Zulauf, daß die Akademie ihre Pforten schließen 
mußte. 1 

Händel rief nun im Verein mit dem Impresario Heidegger eine „Neue 
Akademie" ins Leben, an der er geschäftlich beteiligt war, reiste 1729 nach 
Italien und brachte ein gutes Sängerpersonal mit. Allein eine Erhöhung der 
Preise verstimmte das Publikum, die Sänger, voran der Kastrat Senesino, 
zeigten sich widerspenstig und als Händel energisch den Herren zeigte, fielen 
sie von ihm ab und gründeten mit Hasse und Porpora als Dirigenten, Senesino 




The beggars Opera. Satirisches Bild von Hogarth. 

und Parinelli als Hauptsängern, ein Konkurrenzunternehmen. Das Königspaar 
zwar blieb Händel treu, der Prinz von Wales mit der Mehrheit des Adels 
jedoch hielten zur Sezession und hatten es geradezu auf den Ruin des 
deutschen Meisters abgesehen. Er mußte übrigens nach Ablauf des Vertrages 
das Haymarket-Theater den Gegnern räumen und nach dem Coventgarden 
übersiedeln. Vergebens entfaltete er eine fieberhafte Tätigkeit, komponierte 
außer vierzehn Opern 2 die Oratorien „Athalia" (1733) für eine Universitäts- 



1 In diese Periode fallen die Opern „Admeto" und ..Ricardo I." (1727), „Siroe' 1 und 
„ Tolemeo". 

2 „Lotario" (1729), ^Partenope", „Poro", „Ezio" und ..Sosarme', „Orlando". „Ariadne" 
und .,Orest" und ..Ariodante". „Alcina", ^Atalanta". „Giustino". „Arminio", ,Berenice*. 



100 Georg Friedrich Händel. 

feier in Oxford und T Das Älexanderfest" (1736), spielte öffentlich Orgel (nieist 
seine eigenen Orgelkonzerte) und gab seine Oboenkonzerte und Klavierfugen 
heraus. Aber das Theaterunternehmen riß ihn in den Abgrund. 1737 war 
sein Bankerott besiegelt, alle seine Ersparnisse dahin. Da brach auch seine 
Riesenkonstitution zusammen, bis eine Gewaltkur zu Aachen sie wieder 
herstellte. 

Damit ist der entscheidende Moment in Handels Leben markiert. Schon 
1732 hatte er seine geistliche Oper „Esther 11 auf der Bühne aufgeführt, aber 
auf Gebot des Bischofs ohne Aktion. Der starke Eindruck hatte ihn dann 
bewogen, gleich eine zweite solche Schöpfung, „Bcbora a , folgen zu lassen 
und dabei von vornherein auf eine szenische Darstellung zu verzichten. 
Jetzt aber widmete er seine beste Kraft diesem Genre, dem Oratorium, das 
er auch keineswegs bloß auf geistliche Stoffe beschränkte. „Saal" und „Israel 
in Egypten" entstanden und wurden im Haymarkettheater in der Fastenzeit 
gegeben. Daneben schuf er die Cäcüienode, die Concerti grossi, die selbst 
jene Corellis in Schatten stellten, 1740 ein allegorisches Oratorium : L'Allegro, 
il Pcnsicroso cd il Moderato und im folgenden Jahre den ..Messias". Auch 
einige Opern hat er sich noch abgerungen, 1 darunter den ,. Serse" , dessen 
herrliche Altarie, ein Prachtexemplar großblütiger Melodik, wenigstens unter 
dem Namen „Largo' - altberühmt ist. 

Die Stimmung in London war fortdauernd gegen ihn, so daß er das 
letztgenannte Werk in Dublin zum Besten der Gefangenen in den Stadt- 
kerkern herausbrachte. Die Begeisterung der Iren — sehr im Gegensatz zu 
London — erfrischte des Künstlers Gemüt. Mit erstaunlicher Schaffenskraft 
vollendete er nun die Oratorien „Samson", „Semele" , ..Joseph and seine 
Brüder", „Belsazar" und „Herakles 1 ', neben dem Betthiger Tedeum, aber all 
sein Fleiß konnte einen zweiten Bankerott nicht mehr aufhalten. Da brachte 
der zur Feier des Sieges bei Culloden komponierte „Judas MaecaMus- 
(10. April 1747) endlich die große Wendung. Im Genuß unangefochtenen 
Ruhmes und bald erneuten Wohlstandes schuf er noch die Oratorien „Josua u , 
„Alexander Bolus", „Theodora" und „Jephtha" (1751), sowie als Gelegenheits- 
arbeiten die „Feuermusik" (für ein großes Feuerwerk), in deren Schluß 
hinein Kanonen donnern, und die Kantate „Die Wald des Herakles"'. Zu seinen 
Oratorien, die er mit einem für jene Zeit großartigen Tonkörper (80 Sänger, 
100 Instrumentalisten) in der Fastenzeit abhielt, drängte sich das Publikum, 
sie bildeten fortan die Höhepunkte der Season. Übrigens hat Händel die 
Erträgnisse des „Messias", den er vierunddreißigmal in London von der Orgel 
aus dirigierte, stets wohltätigen Zwecken gewidmet. 

Während der Komposition des „Jephtha" hatte sich ein Augenübel ein- 
gestellt, das anfangs 1753 zur Erblindung führte. Im Schaffen behindert, 
konnte sich der greise Meister nur der Revision seiner älteren Werke widmen. 
Ehrfürchtig sahen ihn die Londoner, wie er, von einem Knaben geleitet, die 



1 „Uaramondo" (1738). „Serse", „Seccnr. „Jone", „Imeneo", „DcUlamia", 



Johann Sebastian Bach. 101 

Orgeltreppe hinaufstieg, um in seinen Oratorien wenigstens den Orgelpart 
zu spielen, so noch am 6. April 1759. Acht Tage später ereilte ihn der 
Tod, an einem Karfreitag, wie er sich's gewünscht hatte. Er ruht in der 
Westminsterabtei unter dem Marmordenkmal Roubilliacs neben den Großen 
seiner Adoptivheimat. 

Das Gesetz von der Duplizität der geschichtlichen Ereignisse hat sich 
in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts in dem Nebeneinander der großen 
deutschen Heroen, Händel und Bach, erfüllt. Seit dem 16. Jahrhundert saß 
das Musikergeschlecht der Bache breit im Thüringer Lande verzweigt, aber 
durch einen regen Familiensinn nahe verbunden , und hatte die meisten 
Kantoreien, Organistenämter und Stadtpfeifereien um Arnstadt, Erfurt und 
Eisenach inne. Noch am Ende des 18. Jahrhunderts hießen die Stadtpfeifer 
zu Erfurt ..die Bache", obwohl dort kein Musikus dieses Geschlechtes mehr 
am Leben war. An bestimmten Jahrestagen kam man zur Beratung gemein- 
samer Angelegenheiten zusammen, und an diesen „Familientagen" fehlte es 
natürlich auch an musikalischen Betätigungen nicht. Mit Chorälen wurde 
begonnen, und übermütige Quodlibets (wobei man weltliche Lieder durcheinander 
sang) bildeten das initium iidelitatis 1 . Auch ihre künstlerischen Traditionen 
bildeten ein Geistesband, und es ist bezeichnend, daß keiner der Bache je 
Italien besucht hat. In der Zeit des großen Krieges hatten sie der deutschen 
Tonkunst zwei Meister wie Christoph und Michael geschenkt, jener der welt- 
lichen, dieser der religiösen Muse zugetan. 2 Und in dem Enkel dieses Christoph 
erwuchs dann der Weltmusik das Genie eines 



Johann Sebastian Bach 3 , 

der alle Tüchtigkeiten des Geschlechtes wie in einem Strombette vereinigt. 
Er war am 21. März 1685 als Sohn eines Stadtmusikus zu Eisenacli geboren. 
Sein Vater, der ihm noch den ersten Violinunterricht erteilt hatte, starb früh, 
und sein älterer Bruder Johann Christoph, Organist in Ohrdruf, ein gewesener 
Schüler Pachelbels, übernahm die weitere Erziehung. Sie war streng genug. 
So wurde ihm die Benutzung einer dem Bruder gehörigen Notenhandschrift 
von Orgelstücken Pachelbels, Kerlls, Frobergers versagt, er mußte sie heimlich, 
nachts beim Mondschein abschreiben und als dies entdeckt wurde, nahm man 
ihm den mühsam erworbenen Schatz wieder ab. Später kam er dank seiner 
guten Stimme als honorierter Sängerknabe an die Michaelisschule zu Lüneburg, 
wo ihn das Vorbild Georg Böhms förderte. Die Sommerferien wurden ge- 
wöhnlich zu Wanderungen benützt, nach Hamburg zum Orgelmeister Reinken, 



1 Vergl. die höchst lebendige Schilderung eines solchen Familientags in K. SO hl es 
Novelle : „Bach in Arnstadt" (Berlin 1900). 

- Ein Verzeichnis der vorhandenen musikalisch-schöpferischen Leistungen der Bache gibt 
das Bach-Jahrbuch. 

3 Literatur: Ph. Spitta, J. S. Bach, 2 Bde. (1873—80); Ph. Wolfrum. J. S. Bach 
(Berlin 1906). 



102 



Johann Sebastian Bach. 




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Johann Sebastian Bach. 



103 

und Klaviermusik 



nach Cleve, wo am herzoglichen Hof französische Tanz 
gepflegt wurde. 

Nach dem Abgang von der Schule wurde Bach, da ihm die Mittel zum 
Universitätsstudium fehlten, 1703 Geiger in der Weimarer Hofkapelle, folgte 
aber noch im selben Jahr einem Ruf als Organist nach Arnstadt. Hier 




Johann Sebastian Bach. 
Kaeh Haußmanns Gemälde gestochen \on BolliD^er 1SU2. 



entwickelt er sich zum großen Orgelspieler und betätigt sich als Komponist. 
Es entstehen einige Kantaten und das vielberufene „Capriccio über die Ab- 
reise seines geliebtesten Bruders" (J. Jakob), offenbar angeregt durch Kuhnaus 
programmatische Klaviermusik. Aber nach zwei Jahren kommt es zum Konflikt 
mit seiner Behörde. Er hatte einen ihm zum Besuche Buxtehudes nach Lübeck 
gewährten Urlaub um das Vierfache überschritten, man klagte auch, daß er in 
der Kirche beim Begleiten des Chorals ,.viel wunderliche variationes gemachet, 



104 



Johann Sebastian Bacli. 



viel fremde Töne mit eingemischet, daß die Gemeinde darüber confundieret 

worden": auch daß er beim Präludieren „bishero gar zu lang - gespielet, nach- 
dem ilim aber vom Herrn Superintendent derowegen Anzeige besehenen, wäre 
er gleich auf das andere extremum gefallen und hätte es zu kurz gemachet". 
Endlich: daß er eine ..fremde Jumpfer auf das Chor bieten und musizieren 
gelassen habe -1 . Da sagte er Arnstadt Yalet und es kam ihm denn das Anbot 
gelegen, als Nachfolger des verstorbenen Ahle nach Mühlhausen an die Blasius- 
kirclie zu gehen (Juli 1707). Und die ..fremde Jungfer", sein Bäslein Maria 
Barbara, nahm er sich gleich zur Hausfrau mit. 




Baebs Geburtshaus in Eiscnach. 

Bacli gedachte Mühlhansen zu einer Hochburg der regulierten, d. h. durch 
die Errungenschaften des Opernstils bereicherten protestantischen Kirchen- 
musik zu machen. Aber sein Plan scheiterte daran, daß die Pietisten, die 
jede reichere Entfaltung der Künste im Gottesdienste bekämpften, die Ober- 
hand gewannen. Schon nach Jahresfrist, nachdem er eine Anzahl Kantaten 
älterer Observanz 1 für verschiedene festliche (ielegenheiten geschaffen, aber 
für den ..Endzweck seines Lebens" keine Aussicht gefunden, vertauschte er 
die Mühlhausner Orgelbank mit jener an der Schloßkirche zu Weimar. 

Der Hof der kleinen Residenz war orthodoxer Richtung, also der kirch- 
lichen Tonkunst wohlgeneigt. Er wußte das Genie seines neuen Organisten 



Darunter die sogenannte Ratswechsel-Kantate. 



Johann Sebastian Bach. 



105 



zu schätzen, das die Talente des Orgelspielers an der Stadtkirche, Gottfried 
Walther, bald in Schatten stellte. Hier gedieh Meister Sebastian zu jener 
unerreichten technischen Fertigkeit, zu jener Sicherheit im Pedalspiel, jener 
eigentümlichen Art der Registerbehandlung, die ihn zum größten Orgelvirtuosen 
aller Zeiten gemacht haben. Hier schuf er die meisten seiner Orgelwerke. 
Unter diesen sind namentlich jene bedeutungsvoll, die den Choral zum Grund- 
stoff haben. Während sein Rivale Walther hier über kontrapunktistische Virtuo- 
sität, über geistreiches Spielen mit technischen Schwierigkeiten kaum hinaus- 
kommt, bleibt Bach bei aller Freude an künstlichen Kombinationen doch 
vor allem Wirker der Empfindung, der den Choral „nach dem Affekt der 
Worte" zu setzen versteht. Walthers Steckenpferd, die Choralfugen, erscheint 
bei Bach nur selten. Dagegen schuf er sich den neuen Typus der Choral- 




Bachs Geburtshaus. (Hintere Front mit Garten.) 



phantasie. Er malte da mit selbständigen Motiven die Stimmung, die der 
poetische Gehalt des Chorals in seinem Gemüte wachgerufen hatte und flocht 
die Choralweise selbst in das so entstandene Tonbild. Darum sind diese 
Choralbearbeitungen nur dem verständlich, der den Text des- Kirchenliedes 
vor Augen oder, im Gedächtnis hat. Sie sind Programmusik. . Neben der 
poetisch-symbolisch-malerischen Tendenz 1 tritt in Bachs Orgelsachen, in den 
Toccaten, Fugen, Passacaglien natürlich auch das Streben nach virtuosen 
Wirkungen hervor. Es gipfelt in den Orgelkonzerten, die der Organist damals 
nach einer aus Italien stammenden Sitte während der Kommunion vorzutragen 
pflegte. Bach studierte in Weimar auch eifrig italienische Orgelmusik, be- 



1 Auf diese Tendenz der Bachschen Musik haben A. Schweitzer, J. S. Bach , le 
musicien-poete (Paris 1905, deutsch, Leipzig 1908). A. Pirro ..L'Esthetique de J. S. Bach 
(Paris 1907| aufmerksam gemacht. 



JOß Johann Sebastian Bach. 

sonders Frescobaldi und Legrenzi. Die Früchte seines Weimarischen Orga- 
nistentums hat Bacli später in seinem „Orgel-Büchlein" gesammelt. 1 

Die andere Form, in der Bach zu Weimar wahre Großtaten der Kunst 
verrichtete, war die Kantate. Die ersten dieser Schöpfungen schlössen sich 
noch der älteren Kantate an, z. B. „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit" auch 
Actus tragicus genannt (1711). Dann aber schlug er herzhaft die von Neu- 
meister gewiesenen Bahnen ein, indem er die Errungenschaften der weltlichen 
Kunst der Kirche zuführte und in der Mitwirkung der Orgel das läuternde 
Medium gewann. Durch Telemann lernte er die Kantatentexte Neumeisters 
kennen, komponierte sogleich eine Anzahl und fand sogar zu Weimar in Salomo 
Franck einen eigenen poetischen Helfer. Schon 1715 konnte er dem Herzog, 
der ihn zum Konzertmeister befördert hatte, einen ganzen Jahrgang Kantaten 
— für jeden Sonntag des Jahres eine — überreichen. 

Der Umstand, daß Bach und Walther den Prinzen Johann Ernst, einen 
passionierten Geiger, unterrichteten, lenkte den Blick der beiden Musiker auf 
Italien, von wo damals die besten Violinwerke kamen. Sie lernten da die 
Form des Konzertes kennen, wo das Soloinstrument mit einem Tutti wett- 
streitet, und begannen nun diese Form auf die Orgel und das Klavier zu 
übertragen. So transkribierte Bach mehrere Violinkonzerte Vivaldis, als 
Vorstudie zu eigenen Werken dieser Art. 

Von fern und nah strömten ihm Schüler zu, ein Schubart, Vogler, 
Sehneider, Tobias, Krebs. Im Herbste pflegte er als Orgelspieler Kunstreisen 
zu unternehmen und konzertierte in Halle, am Hofe zu Kassel, in Leipzig, 
Meiningen. In Dresden rief man ihn herbei, um den Übermut des französi- 
schen Virtuosen Marchand zu dämpfen, den der sächsische Hof vergötterte. 
Beim Premierminister Grafen von Flemming sollte im September 1717 ein 
musikalisches Duell ausgefochten werden. Aber Marchand, der das Spiel 
seines Rivalen inzwischen belauscht hatte, verlor plötzlich den Mut und ent- 
floh mit der Geschwindpost, während sich Bach ,. zur höchsten Verwunderung" 
allein auf dem Klavier produzierte. 

Leider blieben diese auswärtigen Erfolge bei seinem, ihm anfangs so 
geneigten Herzog völlig unbeachtet. Und als der alte Kapellmeister Drese 
starb, für den Bach schon lange den Dienst versah, erhielt die Stelle nicht 
er. sondern der junge Drese, ein unbedeutender Musikus, ja, man scheint nicht 
einmal eine Kantate Bachs beim Refonnationsfest aufgeführt zu haben. Da 
forderte Bach seine Entlassung, und zwar mit solchem Ungestüm, daß ihn 
der Herzog in Arrest setzen ließ. Er war nämlich während der Festlich- 
keiten dem sehr musikfreundlichen jungen Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen 
nahe getreten, der ihm eine Kapellmeisterstelle anbot. Schließlich wurde die 
Demission doch gewährt und noch im November bezog Bach den neuen Posten. 

Welch ein Oegensatz, die stille, kleine Residenz im Vergleich zu dem 



1 „Orgel-BücMein , worinnen einem anfallenden Organisten Anleitung gegeben wird. 
auf allerhand Art einen Choral durchzuführen, anbei auch sich im Pedal studio zu habili- 
tieren, indem in solchen darinne befindlichen Chorälen das Pedal ganz obligat tractiret wird. 



Johann Sebastian Bach. 



107 



immerhin regsamen Weimar! Die reformierte Landeskirche verschmähte 
Orgelklang und Festgepränge. Bachs Tätigkeit beschränkte sich also auf 
das Musikzimmer des Fürsten, zu dem er in ein ideales Freundschaftsverhält- 
nis trat. Die Mehrzahl seiner Kammermusikwerke, die Werke für die Violine, 
Gambe und für die von Bacli erfundene Viola pomposa (ein Mittelding zwischen 





Johann Sebastian Bach. 
Die SefTnersche. über den vermutlichen Schädel Bachs modellierte Büste. 



Bratsche und Cello) ist hier entstanden. In den Geigensachen wird die Eigen- 
tümlichkeit der deutschen Schule, die Kunst der Doppelgriffe, zu unglaublichen 
Wirkungen gesteigert, ja er wagt es, Sonaten und Suiten ohne jedes Begleit- 
instrument zu schreiben. 1 In dem berühmten Ciacona der dmoll-Suite glaubt 

1 In dieser Art sind je drei Suiten (Partiten) und Sonaten für die Violine und sechs 
Suiten für das Violoncell. 



108 Johann Sebastian Bach. 

man einen ganzen Geigenchor zu vernehmen. Mit Klavierkontinuo schrieb 
Bach ferner für die Violine mehrere Inventionen, sowie Sonaten für eine und 
zwei Flöten; mit obligatem Klavier Sonaten für die Violine, für die Gambe 
und für die Flöte. Bachs Sonaten schließen mit Ausnahme des Siciliano 
streng alle Tanztypen aus. 

Eine andere Gruppe von Werken weist uns auf den Familienkreis des 
Meisters zurück. Zum Geltrauch für seine Schüler schrieb er sie und selten 
hat sich mit einem pädagogischen Zweck ein so starker künstlerischer Gehalt 
verbunden wie in dem „ Klavierbüchlein vor Wilhelm Friedemann Bach" 
(1720), in den „Inventionen"', im „Wohltemperierten Klavier" und in den 
.. französischen Suiten". 

Das „ Klavier oüchlein" gibt durch seine Fingersatzbezeichnung Aufschluß 
über Bachs Klavierteclmik. Noch Prätorius hatte gemeint, wenn die Passagen 
nur präzis und anmutig zu Gehör kämen, könne man sie auch mit Hilfe der 
Nase spielen. Bach betonte den Wert einer zweckmäßigen Applikatur und 
lehrte das Unterschlagen des Daumens. Er spielte auch nicht nach alter 
Manier mit ausgestreckten, sondern mit gekrümmten Fingern, Ein Freund 
lebhafter Tempi, spottete er doch über die „Klavierritter", die Nurtechniker. 
Als Erfinder neuer Formen erwies sich Bach in seinen impromptuartigen 
Klavierstücken, deren zweistimmige er Inventionen, deren dreistimmige er 
Sinfonien nannte. Sie sollten die Schüler nicht bloß zu einer „cantablen Art 
im Spielen" bringen, sondern ihnen auch einen Begriff von der Durchführung 
musikalischer Gedanken geben und zu eigener Produktion anregen. Epoche- 
machend wurde endlich das „Wohltemperierte Klavier", das die theoretischen 
Arbeiten von Andreas Werkmeister (1691) und J. G. Neithardt (1706) über 
die temperierte Stimmung der Tasteninstrumente für die Praxis nutzbar machte. 
Man konnte nunmehr in allen Dur- und Molltonarten spielen, aus jeder Ton- 
art in die andere modulieren. Darum stellte Bach Präludien und Fugen durch 
den ganzen Zirkel der Tonarten zusammen, Schöpfungen, deren Wert keines- 
wegs durch die Strenge der Form und Kontrapunktik umschrieben wird, 
sondern vor allem auch durch die Kraft und den Reichtum des Stimmungs- 
und Gefühlausdrucks. Dieses noch zu Bachs Lebzeiten in handschriftlichen 
Kopien verbreitete, von ihm mehrmals redigierte Sammelwerk ist darum mit 
Recht das Alte Testament der Pianisten genannt worden. Für die „Noten- 
büchlein" seiner zweiten Frau schrieb er die französischen (d. h. im franzö- 
sischen anmutigen Stil gehaltenen) Suiten; die breiter angelegten englischen 
Suiten sollen ihren Namen daher haben, weil sie für einen Engländer kom- 
poniert sind. 

Die tatenreiche Stille seines Köthner Aufenthaltes unterbrach Bach ab 
und zu durch Reisen. So fuhr er 1718 nach Halle, um seinen großen Zeit- 
genossen Händel zu treffen. Der Grandseigneur aber hatte seine Vaterstadt 
bereits wieder verlassen. Zweimal liegleitete er seinen Fürsten nach Karls- 
bad, wo er 1720 dem Markgrafen von Brandenburg für dessen Hauskapelle 
die sechs großen „Brandenburger" Konzerte schrieb. Heimgekehrt traf ihn 



Johann Sebastian Bach. 



109 



die Kunde, daß seine Gattin Barbara verschieden sei. Nach anderthalbjährigem 
Witwerstand schloß er eine zweite Ehe mit Anna Magdalena Wülkens, Tochter 
eines Hoftrompeters aus Weißenfels. Bald darauf verheiratete sich der Fürst, 
und da die neue Herrin der Musik nicht zugetan war, begannen auch die 
musikalischen Neigungen ihres Gatten zu erkalten. Bach fühlte, daß es Zeit 
sei das Köthner Idyll zu beenden. Er sah sich nach einem größeren Wirkungs- 
kreis um. 1722 spielte er in Hamburg u. a. in der Weise der norddeutschen 




Thoniasktrehe und Thouiasschule in Leipzig 



Organistenschule eine Phantasie über den Choral „ An Wasserflüssen Babylons". 
Da sagte ihm der fast hundertjährige Reinken, der sich unter den Zuhörern 
befand: „Ich dachte, diese Kunst sei ausgestorben. Nun ich sehe, daß sie in 
Ihnen noch lebt, will ich mit Freuden heimgehn." Die freigewordene Orga- 
nistenstelle zu St. Jacobi erhielt Bach aber nicht, sie wurde einem obskuren 
Musiker zuteil, der dafür eine namhafte Summe an die Kirchenkasse bezahlt 
hatte. Dagegen besserten sich Bachs Chancen in Leipzig, wo das Kantorat 
an der Thomas-Schule infolge von Kuhnaus Ableben zu besetzen war. Tele- 
mann und Graupner leimten nämlich ab, und so entschloß man sich, „da 
man die Besten nicht haben konnte, die Mittleren zu nehmen" und wählte 



HO Johann Sebastian Bach. 

Bach. Dieser, obgleich es ihm erst „gar nicht anständig sein wollte, aus 
einem Kapellmeister ein Kantor zu werden" nahm schließlich an, vor allem, 
um seinen heranwachsenden Söhnen das Universitätsstiulium zu ermöglichen. 

Am 1. Juni 1723 wurde er in Leipzig feierlich installiert. Er hatte 
nun die Kirchenmusik in der Thomas- und Nikolaikirche zu leiten. Die 
Universitätskirche aber, die vordem gleichfalls dem Thomaskantor unterstund, 
hatte Gottlieb Görner an sich gebracht und trotz aller Proteste wurde sie 
Bach nur noch an gewissen Festtagen überlassen. Diesen Dienst, der zur 
Zeit der großen Messen an den Kantor bedeutende Ansprüche stellte, versah 
der Meister sehr gern. Dagegen scheint ihm die Pflicht, den verwilderten 
Alumnenchor der Schule in Gesang. Instrumentenspiel und Latein zu unter- 
weisen, sauer genug geworden zu sein. „Erstlich prügelte er uns und dann 
klang es scheußlich", kennzeichnete einer der Scholaren Methode und Erfolg 
seines großen Lehrers. Bald war man unzufrieden mit ihm und der Magistrat 
beschloß, ihm „die Besoldung zu verkümmern, außerdem ihm einen Verweis 
zu erteilen und tüchtig ins Gewissen zu reden". Damit traf man nun aller- 
dings eine sehr verwundbare Stelle. Denn die .excessive, kostbare Lebensart 
in Leipzig" bereitete Bach so manche Sorge. Und er. der damals beim Tode 
eines Verwandten das Ansinnen, sich eine größere Erbschaft durch eine 
Testamentsanfechtung zuzuwenden, energisch zurückwies, hadert nunmehr 
mit dem Rat um jeden Groschen. Die Beschwerde wegen der mangelhaften 
Kirchenmusik wälzte er in einem Memorial vom 28. August 1730 auf die 
Obrigkeit selbst zurück, welche die Knaben ohne Rücksicht auf ihre musika- 
lischen Fähigkeiten aufnehme und die Stipendien an sangeskundige Schüler 
einschränke, so daß ihm statt 36 Sängern und 20 Instrumentalisten nur 17 
Sänger und 8 Spielleute zur Verfügung ständen, von deren Qualitäten etwas 
nach der Wahrheit zu erwähnen ihm die Bescheidenheit verbiete. Vor allem 
müßten daher schon ausgebildete Musiker angestellt werden. 

..Da der itzige status musicus ganz anders weder ehedem beschatten, 
die Kunst um sehr viel gestiegen sei, der gusto sich verwundernswürdig 
geändert habe, dahero auch die ehemalige Art von Musik unseren Ohren nicht 
mehr klingen will : und man umsomehr einer erklecklichen Beihilfe benötigt 
ist, damit solche siibjeda choisiret und bestellet werden können, so den itzigen 
musikalischen gustum assequiren, die neuen Arten der Musik bestreiten, mit- 
hin dem Comjoositori und dessen Arbeit satisfadion geben. Es ist ohnedem 
etwas Wunderliches, da man von denen teutschen .Musiris praetendirt, sie 
sollen capablc sein, allerhand Arten von Musik, sie komme nun aus Italien 
oder Frankreich, sofort ex tempore zu musizieren, wie es etwa diejenigen 
Virtuosen, vor die es gesetzet ist. und welche es lange vorhero studieret, ja 
fast auswendig kennen, überdem auch quod notandum. in schwerem Solde 
stehen, praestiren können. Mit einem exempel diesen Satz zu erweisen, 
darf man nur nach Dresden gehen und sehen, wie daselbst von Kgl. Majestät 
die Jlusici salarvrei werden. Es kann nicht fehlen, da denen Musicis die 
Sorge der Nahrung benommen wird, der chagrin nachbleibet, auch überdem 



Juhann Sebastian Bach. \\\ 

jede Person nur ein einziges Instrument zu excoliren hat, es muß was treff- 
liches und excellentes zu hören sein." 

Der Stadtrat ging über diese Eingabe stillschweigend hinweg und Bach 
dachte schon daran, „seine Fortune anderweitig zu suchen", als an die Spitze 
der Thomaner 1730 der hochgelehrte Rektor Matthias Gesner trat. Dieser, ein 
Freund und Bewunderer Bachs, erleichterte ihm den Schuldienst, förderte seine 
musikalischen Bestrebungen und stellte ein leidliches Einvernehmen mit den 
Behörden wieder her. Im selben Jahre hatte Bach auch die Freude, an die 
Spitze des von Telemann begründeten studentischen Musikvereins berufen zu 
werden, der jeden Freitag abends im Zimmermannschen Kaffeehaus konzertierte. 
Dort sind wohl seine vier Orchesterpartiten gespielt, die beiden letzten in D 
wahrscheinlich eigens für den Verein komponiert worden. 1 Bach bezeichnet 
sie nach dem Eröffnungsstück als Ouvertüren. Auch das häusliche Musizieren 
gestaltete sich recht glücklich und nicht ohne Stolz schrieb er damals einem 
Freunde: „Mein ältester Sohn ist ein stitdiosus juris, die andern beide frequen- 
tieren noch einer priniam, der andere secundam classem und die älteste Tochter 
ist auch noch unverheiratet. Die Kinder anderer Ehe sind noch klein. Ins- 
gesamt aber sind sie geborene Musici und kann versichern, daß schon ein 
Concert vocalite.r und instrumentaliter mit meiner Familie formieren kann, zu- 
male da meine itzige Frau gar einen sauberen Soprano singet und auch 
meine älteste Tochter nicht schlimm einschlaget." 

Inneres Bedürfnis und die Pflichten des Amtes drängten Bach zunächst 
auf den Boden der religiösen Kunst. Jeden Sonn- und Feiertag sollte ja 
mindestens eine Kantate unter seiner Leitung gesungen werden und er bestritt 
das Kirchenrepertoire mit seiner Notenfeder fast allein. Fünf vollständige 
Kantatenjahrgänge, von denen etwa ein Drittel noch vorhanden, hat er 
hinterlassen. Die Texte lieferte ihm nebst Frank noch der junge Leipziger 
Chr. Fr. Henrici (Picander). Manchmal komponierte er auch die alten Kirchen- 
lieder als Kantaten durch. Die erste Strophe gewöhnlich in reicher Poly- 
phonie als Choralchor, die weiteren als Soli oder solistische Ensembles, bis 
die Schlußstrophe den Choral in seiner gedrungensten Gestalt, gleichsam als 
kristallisierten Auszug bringt. Diese Form liebte Bach namentlich um 1730. 
Später kehrte er wieder zu Picanderschen Texten zurück. Auch die Solo- 
kantate hat er zwischendurch gepflegt. Und eine Anzahl weltlicher Kantaten 
kann man als die. Vorläufer eines deutschen Singspiels betrachten. 

Der Leipziger Sitte, bei der Frühmette, Vesper und bei Leichenbegäng- 
nissen Motetten zu singen, verdanken wir eine Anzahl Werke dieser Gattung, 
worunter namentlich „Singet dem Herrn ein neues Lied" durch seine dithy- 
rambische Gewalt berühmt ist. Auch einige lateinische Gesangswerke , dar- 
unter das große Magnificat (1723) erklären sich aus der Leipziger Liturgie, 
die mehr Elemente des katholischen Kultus bewahrt hat, als die in andern 
protestantischen Städten. Ganz besondere Aufgaben erwuchsen der Muse 



In der dritten findet sich das bekannte „Air' 



112 Johann Sebastian Bach. 

Bachs in der Karwoche, wo es Sitte war, die Leidensgeschichte des Herrn 
dramatisch in der Kirche vorzuführen. Brockes Passionstext wurde damals 
fast von allen Komponisten in Musik gesetzt. Auch Bach entlehnte ihm einige 
Arien, als er für den Karfreitag 1724 ein Buch benötigte. Das Übrige 
stellte er sieb nach dem Evangelium Johannis zusammen. Später dichtete 
ihm Picander eine Passion nach Matthäus. Einige andere Passionen des 
Meisters sind verloren gegangen ; eine nach Lucas, die in Bachs Handschrift 
vorliegt, weist solche technische Mangel auf, daß man seine Autorschaft mit 
Becht bezweifelt. Die beiden echten Passionen, von denen namentlich die 
zweite als ein Monumentahverk christlicher Kunst geradezu volkstümlich 
geworden ist, erweckten den Zeitgenossen allerdings ..herzliches Mißfallen 
und gerechtes Ärgernis-, wegen ..dieser künstlichen, theatralischen Musik", 
wegen dieser „vielen Instrumente" ..und wußten nicht, was sie daraus 
machen sollten". Von besonderem poetischen Eindruck auf uns ist die 
beziehungsvolle Einführung von Chorälen, die Bach von der Gemeinde mit- 
gesungen wissen wollte. So fällt sie etwa nach den Worten Petri: ..Und 
wenn ich mit dir sterben müßte, so will ich dich nicht verleugnen" mit 
dem Choral „Ich will liier bei dir stehen" zustimmend ein. beklagt nach der 
Erzählung von der Geißelung Christi das „Raupt voll Blut und Wunden" oder 
bittet nach der Stelle ..Aber Jesus schrie abermal laut und verschied" in 
tiefster Ergriffenheit : „Wenn ich einmal soll scheiden, so scheide nicht von 
mir". Auf diese wundervolle Beteiligung des Publikums, die erst den Kreis 
des Kunstwerkes schließt, muß man bei unsern Konzertaufführungen natür- 
lich leider verzichten. Für die Weihnächte-, Oster- und Himmelfahrts- 
mysterien hat sich eine allgemein gültige Benennung nicht herausgebildet. 
Bach nennt seine einschlägigen Werke „Oratorien". Sein Weihnachtsoratoriuni 
ist eigentlich ein Zyklus von sechs Kantaten, von denen die zweite Hälfte 
den an Weihnachten sich anschließenden Festtagen gewidmet ist. 

In Leipzig konnte sich Bach - nach der Karenz im orgellosen Kbthen 
— wieder der Orgelkomposition widmen. Mehrere große Präludien, Fugen 
und Sonaten entstanden hier. Neben der Orgel beschäftigte ihn nach wie 
vor das Klavier, namentlich die Suite. Den französischen folgten die ..eng- 
lischen- und diesen die „deutschen", von Bach Partiten genannt. Er gab sie 
1730 unter dem Titel „Der Klavierübung erster Teil- heraus und ihnen gerecht 
zu werden, galt bald als Ehrgeiz aller Pianisten. Neben diesen „Galanterien" 
schrieb er die verwegene „chromatische Phantasie" und interessierte sich weiter 
für die Form des Konzertes. Er arbeitete seine älteren Violinkonzerte für Cem- 
balo um und schrieb sechs neue Klavierkonzerte und eine Reihe Concerti 
grossi, unter denen die für zwei und drei Klaviere geschriebenen durch be- 
sondere Schönheit hervorleuchten. 

Ein zweiter Teil der Klavierübung erschien 1735 zu Nürnberg und 
brachte unter anderem das ..Konzert noch italiänischem Gusto".. Der dritte 
enthielt zumeist Orgelchoräle von der einfachsten Form bis zur Choral- 
phantasie, der vierte i!742i die Goldberg-Variationen, für den Yorspieler des 



Johann Sebastian Bach. jjo 

Grafen Kayserling in Dresden komponiert. Das sind nicht mehr Variationen 
nach italienischer Art, wie sie Händel und Mozart schrieben, formelle Um- 
bildungen und Umspielungen des Themas, sondern mit reichster Phantasie 
geschaffene Umgestaltungen, wie sie nach ihm erst Beethoven wieder gewagt 
hat. Endlich stellte Bach 1744 vierundzwanzig Fugen und Präludien durch 
alle Tonarten zu einer Sammlung zusammen, die man als den „Zweiten Teil 
des Wohltemperierten Klaviers* zu benennen sich gewöhnt hat. 

Die Verhältnisse an der Schule hatten sich nach Gesners baldigem 
Abgange wieder verschlimmert. Ein Konflikt mit dem neuen Rektor Ernesti, 
eines bevorzugten Bachschen Schülers wegen ausgebrochen, vertiefte sich 
immer mehr. Bach wurde verbittert gegen die Schüler, die sich auf Humaniora 
verlegten, während der Rektor die Musik zu hassen und wo er konnte zu 
unterdrücken begann. So stand der Meister gegen Schule und Rat in Fehde. 
„Kapellmeister", ein Titel, den ihm Fürst Leopold verliehen hatte, nannte er 
sich zum Verdruß der Stadtväter und bemühte sich um den Titel eines 
„Kompositeurs bei der Hofkapelle", den er auch erhielt. Es begannen nun 
freundliche Beziehungen zu Dresden, wo man ihn sehr schätzte, wo er in 
der Oper gern die „hübschen Dresdner Liederchen" hörte und mit dem Ehe- 
paar Hasse befreundet war. Auf das Verhältnis zum katholischen Hof der 
sächsischen Hauptstadt ist jedenfalls auch die Anregung zu der gewaltigen 
h moll-Messe zurückzuführen, womit der strenge Lutheraner dem Katholizismus 
oder vielmehr dem unkonfessionellen Christentum seine Huldigung darbrachte. 
Ein Werk, das einen hochragenden Gipfel nicht nur in Bachs Schaffen, 
sondern in der gesamten Tonkunst bedeutet. 

Vom öffentlichen Musikleben Leipzigs zog Bach sich mehr und mehr 
zurück. In der Studentenschaft begannen literarische Interessen die musika- 
lischen zu verdrängen, der studentische Musikverein wurde durch ein Collegium 
musicum ins Hintertreffen gedrängt (dasselbe, aus dem später die Gewand- 
hauskonzerte hervorgingen). Im Kreis der Gottschedianer war Bach zwar 
geschätzt, aber doch versuchte es der gehässige Scheibe, ihn als den Lohen- 
stein der Musik hinzustellen. Ob die Kantate „Der Streit zwischen* Phoebus 
und Pan* eine Antwort auf dieses Pascpiill war, läßt sich allerdings kaum 
beweisen. In die von Mitzier begründete „Sozietät der musikalischen Wissen- 
schaften" nahm man ihn 1747 nach einem „Probestück" auf. Händel war 
diese Formalität erlassen worden. Auch zu Hause ward es allmählich einsam 
um den alternden Mann. Die meisten Kinder waren gestorben oder in der 
Fremde. Auch zu Kunstreisen entschloß sich der Meister nur noch einmal. Als 
ihn sein Sohn Philipp Emanuel, der bei Friedrich dem Großen in Diensten 
stand, auf Wunsch des Königs einlud, reiste er 1747 nach Berlin, wo er in 
der ehrenvollsten Weise empfangen wurde. Der Aufenthalt dort, der bewun- 
dernde Ausruf des Königs: „Nur ein Bach!", war der letzte Lichtblick 
seines Lebens. 

Nach Leipzig zurückgekehrt arbeitete er ein ihm vom König auf- 
gegebenes Thema in kunstreichster Weise aus und widmete es dem Herrscher 

R. Batka, Illustr. Musik-Geschichte. II. 8 



114 Bach und Händel. 

unter dem Titel ..Das musikalische Opfer". Dann wollte er in einem neuen 
Werke, der .Kunst der Fttge", seine höchste Meisterschaft bewähren, führte 
es fast bis zum Ende, hatte eine Fuge über die Noten, die seinen Namen 
bilden (b a c h), schon begonnen und gedachte das Ganze mit einem Nonplusultra 
der Fugenkunst, einer Fuge mit vier Subjekten zu bekrönen, als ihn sein 
abnehmendes Augenlicht an der Vollendung hinderte. Operationen mißglückten. 
Eines Tages konnte er dann plötzlich wieder sehen, aber bald darauf rührte 
ihn der Schlag. Er starb am 28. Juli 1750, nachdem er seinem Schüler 
Altnikol noch eine Bearbeitung des Chorals ,, Vor deinen Thron tret' ic/*" in 
die Feder diktiert hatte. 

Bachs Tod wurde von den Musikern sehr betrauert, aber teilnahmslos 
verblieb der Magistrat. Sogar die Grabstätte des Meisters geriet in Ver- 
gessenheit und wurde erst 1894 wieder aufgefunden. Seine Gattin lebte als 
Almosenfrau in Leipzig und für seine Tochter Regine mußte noch Beethoven 
ein Wohltätigkeitskonzert veranstalten, um sie aus äußerster Dürftigkeit zu 
retten . . . 

Man ist gewohnt die Namen Bach und Händel zusammen zu nennen. 
In Wahrheit trennt sie beide eine Welt. Bach stand auf dem Boden der 
alten Kirchenmusik und assimilierte sich gewisse Elemente des Opernstils. 
Bei Händel war es umgekehrt. Darum erschien er der nächsten Generation 
als der modernere Komponist. Seine Werke waren schon zu Lebzeiten im 
Druck erschienen, 1786 auch in einer Gesamtausgabe von S. Arnold. 1772 
kam sein „Messias" nach Deutschland (Hamburg) und es wurden hier Ver- 
einigungen von Dilettanten zur Pflege seiner Kunst ins Leben gerufen. Ins- 
besondere waren es seine wuchtigen Chöre, die Massengefühle auslösten und 
dem Volksbewußtsein mächtigen Vorschub leisteten. Und weil inzwischen 
die Zusammenstellung der Orchester sich geändert hatte, die chorische Be- 
setzung der Holzbläser aufgegeben und das Schwergewicht in den Streicher- 
chor verlegt worden war, erschien es notwendig, die Oratorien Händeis zu 
bearbeitin. Mozart, Mosel u. a. richteten sie für das Orchester ihrer Zeit 
ein, was ihrer Verbreitung sehr zugute kam. Bach hingegen lebte im Ge- 
dächtnis der Nachwelt mehr als Klavier- und Orgelvirtuose, sein „Wohl- 
temperiertes Klavier" z. B. erschien erst fünfzig Jahre nach seinem Tode im 
Druck. Nur in Berlin und unter den mitteldeutschen Kantoren war einiges 
wenigstens in Abschriften verbreitet. Bach stand eben außerhalb der italieni- 
schen Schule und erst mit dem Wachstum des deutschen Nationalbewußtseins 
stieg er in der allgemeinen Verehrung. Die Aufführung der Matthäus-Passion 
durch Felix Mendelssohn in Berlin (11. März 1829) war sodann ein Weck- 
ruf zur Pflege seiner Vokalwerke. Schumann wies auf Bach als den großen 
Zukunftsmusiker hin, Robert Franz und Liszt traten als Bearbeiter in die 
Bewegung ein und die Polyphoniker der Wagnerschen wie der Brahmsschen 
Richtung nahmen von Bach ihren Ausgang. Durch das Wirken der 1850 ins 
Leben gerufenen Bach-Gesellschaft ist bis 1899 die Monumentalausgabe des 



Bach und Handel. 115 

Bachschen Lebenswerkes vollendet worden. Für die lebendige Verbreitung 
dieser Musik sorgt seither die Neue Bach-Gesellschaft durch Gebrauchsaus- 
gaben und Bach-Feste. Der Einfluß und die Gewalt der Bachschen Ton- 
sprache ist mit der Zeit nicht gemindert worden, sondern erstarkt, oft zu 
Ungunsten Händeis, dessen Pflege, wenigstens was die Oratorien betrifft, durch 
die Bearbeitungen Chrysanders wieder neue Impulse bekam. Chrysander war 
es auch, der nicht nur als Biograph über die künstlerischen Grundlagen des 
Händeischen Schaffens den reichsten Aufschluß gab, sondern als Haupt einer 
1856 begründeten, schließlich von ihm allein repräsentierten Händel-Gesell- 
schaft die monumentale Gesamtausgabe, zugleich ein Denkmal aufopfernden 
deutschen Gelehrtenfleißes, in hundert Bänden bewerkstelligte. 

Händel und Bach waren oft in die Notwendigkeit versetzt, die Musik 
zu kommandieren, d. h. in kurzer Frist für bestimmte Aufführungen neue 
Werke zu liefern. Sie leisteten da Bewundernswertes. Wenn die Zeit be- 
sonders drängte oder die Phantasie einmal stockte, griffen sie unbedenklich zu 
ihren älteren Schöpfungen, arbeiteten sie für den neuen Zweck um oder nahmen 
z. B. eine Arie aus einem Werk ins andere herüber. Händel scheute sich 
sogar nicht, in solchem Falle Anleihen bei fremden Komponisten zu machen, 
ja er legte sich Notenhefte an, worin er aus Kompositionen, die ihm gefallen 
hatten, Auszüge machte, Motive, ganze Sätze aufzeichnete, um sie später zu 
verwenden, wo sie ihm paßten. 1 So hat er Musik von Strungk, Graun, 
Kuhnau, Kerll, Urio, Muffat, Stradella, Fr. J. Habermann bisweilen ohne jede 
Veränderung in seine Arbeiten aufgenommen, gewöhnlich allerdings nicht, ohne 
diesen Gedanken sein eigenes Gepräge zu geben. 2 Er tat das mit der Naivität 
einer souveränen Herrennatur, die alles, was ihren Absichten dient, sich un- 
bedenklich aneignet. Die tragenden Bausteine seiner Werke schuf Händel 
immer selbst. Nur Mörtel und Füllsel nahm er manchmal aus fremdem Ge- 
hege, ohne daß ihm die Zeitgenossen aus diesem Verfahren einen Vorwurf 
gemacht hätten. 3 

Die Schwierigkeiten, die sich den Wiedergaben bezw. Neubelebungen 
der Werke der beiden Großmeister entgegenstellen, sind mancherlei Art. Es 
gilt nicht etwa bloß den Kontinuo auszusetzen und die heiklen „Manieren", 
d. h. die Zierfiguren richtig auszuführen. Ein Problem bildet, wie erwähnt, 
auch die Behandlung des Orchesters, die chorische, jener der Streicher ana- 
logische Besetzung der Bläser, auf welche jetzt die Historiker wieder zurück- 
greifen, um das -echte, unverfälschte Klangbild jener Werke zu gewinnen. 4 



1 Taylor, The indehteness of Handel to works of other composers. (Cambridge 1906.) 

2 Auch J. S. Bach hat zahlreiche Fugen , Fantasien u. dergl. über fremde Themen 
komponiert, ohne jedesmal die Quelle zu zitieren. 

3 Daß man damals in Sachen des Plagiats durchaus nicht liberal dachte , erfuhr Hän- 
deis Rivale, Bononcini, der in London unmöglich wurde, weil es zu Tage kam, daß er ein 
Madrigal Lottis für sein Werk ausgegeben hatte. Die Komponisten, die Händel benutzte, 
waren in London großenteils bekannt. 

4 Das Werk , das uns genau über die Praxis jener Zeit unterrichtet , ist Q u a n t z , 
„Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen" (1752), Neue Ausgabe von 
Schering (Leipzig 1906). 



HQ Bach und Händel. 

Robert Franz hat den Orgelpart figurativ meisterhaft ausgearbeitet, aber den 
Irrtum begangen, die Stimmen dieses Parts an die entsprechenden Instrumente 
zu verteilen. Mottl und Wolfrum reproduzieren Bach überhaupt mit dem 
modernen Orchester, und Joseph Reiter hat Händeische Werke ohne jede 
Rücksicht auf die Originalinstrumentation von Grund auf neu für unser Or- 
chester gesetzt. Unsern Ohren klingt Bach auf dem modernen Flügel mit 
seinen kräftigen Bässen vortrefflich, aber die historische Schule sucht uns zu 
beweisen, daß er auf dem Cembalo oder Clavichord gespielt weiden müsse. 
Bei Händel kommt noch hinzu, daß auch die Arien oft nach italienischer 
Weise nur als Skizzen aufgezeichnet sind, die der Sänger aus dem Stegreife 
mit charakteristischen Koloraturen zu versehen hatte. 1 Solche Auszierungen 
hat Chrysander versucht, aber man betont dem gegenüber, daß es doch etwas 
anderes sei, ob ein Gesangsvirtuos der Händel-Zeit seinen Part aus der lebendigen 
Praxis heraus ausschmückt, oder ob ein Gelehrter des 19. Jahrhunderts ihn 
am Schreibtisch wissenschaftlich ausarbeitet. Auch in betreff des Vortrags 
schwanken die Ansichten. Manche wollen Bach und Händel nur mit spar- 
samsten Abschattungen der Dynamik und des Tempos aufführen, andere wenden 
auf ihn die feinstdifferenzierte Nuancierungskunst unserer Zeit an. Hierin 
wird so bald ein Einvernehmen schwerlich erzielt werden. Tatsache bleibt, 
daß die modernistische Interpretation das Volk doch noch viel mehr zu packen 
und zu begeistern pflegt, während es zweifelhaft ist, ob die streng historische 
über Kuriositätserfolge hinauskommt. Das alte Recht der Lebenden, das 
geistige Erbe der Vergangenheit den eigenen Bedürfnissen und Gewohnheiten 
anzupassen , hat sich auch vor den beiden Heroen Bach und Händel durch- 
gesetzt. Ob umgekehrt auch ein Anpassungsprozeß an die Praxis der alten 
Zeit stattfindet, muß die Zukunft lehren. Jedenfalls bleibt der größere Teil 
des geistigen Gehaltes dieser Schöpfungen von den Fragen der artistischen 
Aufmachung glücklicherweise unberührt. 



1 Es existieren Handschriften , worin Händel für minder geübte oder begabte Sänger 
die Auszierungen in Noten niedergeschrieben hat. Die deutschen Sänger waren in der Kunst 
der Koloratur aus dem Stegreif nicht so bewandert wie die italienischen, wo diese Kunst 
einen wichtigen Bestandteil der musikalischen Bildung ausmachte. Darum schrieb Bach seine 
Koloraturen immer so auf, wie er sie ausgeführt wissen wollte. Vergl. Seiffert, Die Ver- 
zierungen der Sologesänge in Händeis „Messias". S. I. M. Bd. 8. 



Die deutschen Vorklassiker. 



Bach und Händel schließen eine große Epoche. Im letzten Jahrzehnt 
ihres Lebens spürt man bereits deutlich den Atem einer neuen Zeit. Sie 
fällt mit dem Umschwung der deutschen Dichtkunst (Klopstock) ungefähr zu- 
sammen und das Ziel ist hier wie dort die Entfesselung der Phantasie, das 
Freiwerden der Empfindung. Der gesteigerte Ausdruck des Intimen, des 
Persönlichen. Es wird zunächst auf den beiden Hauptgebieten des deutschen 
Musiklebens im zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts erreicht, im Liede und 
in der Orchestersymphonie. 

1. Das Lied und Singspiel. 1 

Das Vorwalten des religiösen Lebens zu Beginn des 18. Jahrhunderts 
mag das auffallende Verstummen des weltlichen Liedes in Deutschland um 
diese Zeit erklären. Dagegen blüht das geistliche Lied, d. h. die nicht von 
der Gemeinde gesungene, sondern für Zwecke der Privatandacht mit einem 
Continuo zum Klavier gesetzte Choral weise fort. 1704 erschien eine berühmte 
Sammlung solcher erbaulicher Lieder, das Freylinghausensche Gesang- 
buch. Ihr erwuchs 1736 ein Konkurrenzwerk in einem von Schemelli 
herausgegebenen Gesangbuch, zu welchem J. S. Bach eine Anzahl Lieder 
beigesteuert hat, die zu den allerbedeutendsten ihrer Art gehören. 2 Sie zeigen 
schon fast alle Liedertypen, mit Ausnahme etwa der dreiteiligen. Da gibt 
es Kinderlieder, choralartige Lieder, Lieder im Tanzcharakter, ganz frei de- 
klamierte, aus dem Tonfall der Sprache geschöpfte Lieder, voll von Urlauten 
religiösen Empfindens, voll inbrünstiger Himmelssehnsucht. Nur die pietisteln- 
den Texte mit ihrer fanatischen Verachtung aller irdischen Lebenswerte oder 
ihrer spielerischen Süßlichkeit müssen einem diese tiefernste, stimmungs- 
mächtige Musik verleiden. 

Gegen solche das Gemüt mehr niederdrückende als tröstende und auf- 
richtende Lyrik konnte die Reaktion der Weltlust auf die Dauer gar nicht 
ausbleiben. Im Notenbüchlein von Bachs zweiter Frau liegt auf einem losen 
Blatt ein Liebeslied „Wulst du dein Herz mir schenken", als „Aria di Go- 



1 Literatur: M. Fried lande r, Das deutsche Lied im 18. Jahrhundert (Stuttgart 1902). 
3 Bände. 

2 Bei einigen neu aufgefundenen , teilweise sehr schönen geistlichen Oden auf Texte 
von Hoffmannswaklau (Bach-Jahrbuch 1907) ist Bachs Autorschaft nicht sicher verbürgt. 



118 Vorklassiker: Lied und Singspiel. 

vannini" überschrieben. Man bezieht das auf den italienischen Komponisten 
Giovannini, der um jene Zeit in Leipzig weilte und dort einige deutsche 
Lieder komponierte. Freilich reicht keines, das man kennt, auch nur im ent- 
ferntesten an jene „Aria" heran. 1 Aber während Bach sich für die hohe 
Singstimme stets des Sopranschlüssels bediente, ist die Aria im Violinschlüssel 
geschrieben, ein Verfahren, das die. in den dreißiger Jahren aus dem Boden der 
Studentenschaft aufschießenden weltlichen Liedersammlungen nach franzö- 
sischem Vorbild zuerst eingeführt zu haben scheinen. 

Die Studenten nämlich waren es, die mit frischer Jugendlust die Lange- 
weile des betrachtenden und erbaulichen Singsangs durchbrachen. 1733 er- 
schien der erste Teil des von Valentin Rathgeber edierten „Augsbarger 
Tafelkonfekt*, eine Sammlung von urwüchsigen Trink- und Schmausgesängen 
„zur Aufmunterung melancholischen Humeurs", wie sie die Augsburger Chor- 
herrn bei Tafel zu singen pflegten. In diese Zecherlieder, denen an mittel- 
deutschen Universitäten ähnliche entsprachen, hat die Tonlyrik jener Epoche 
ihre gesündeste Kraft ergossen, sie sind Zeitgenossen und Brüder der Standard 
songs unserer Kommersbücher, des „fa ca geschmauset" , des „CrambambuW , 
des Fuchsenliedes und des Landesvaters. Sie haben sich durch fast zwei 
Jahrhunderte unverwüstlich erhalten, wogegen die zierliche Erotik der gleich- 
altrigen Gesänge schon längst verblüht und abgestorben ist. 

In Leipzig hat der schlesische Student J. Sigisraund Scholze unter dem 
Pseudonym Sperontes eine sehr beliebte Liedersammlung, betitelt „Die singende 
Muse an der Pleiße*, 1736—45 in vier Teilen herausgegeben, indem er melo- 
diösen Tanz- und Klavierstücken eigene oder fremde (z. B. Chr. Günthersche) 
Verse unterlegte. 2 Ein Verfahren, das damals in Frankreich auch schon längst 
praktiziert wurde. Solche singbar gemachte Instrumentalstücke hießen „Oden". 

Das unnatürliche Prinzip, aus Klavierstücken Lieder zu machen, blieb 
nicht ohne Widerspruch. Sein Erfolg in Leipzig weckte die Eifersucht Halles. 
Hier gab Fr. Gräfe in patriotischer Absicht „Auserlesene Oden" (1737—73) 
heraus und hatte die besten deutschen Komponisten zur Mitarbeit eingeladen. 
Nur wenige entsprachen seiner Bitte (Ph. Em. Bach, Graun, Hurlebusch), und 
diese zeigten sich als befangen in der italienischen Manier. Immerhin gelang 
Gräfe sein nächster Zweck: die Belebung der Freude am originalen Lieder- 
gesang in Deutschland. Zunächst in Hamburg. Ph. Telemann, der dort schon 
mit einem Bändchen von niederdeutschem Humor erfüllter, ungezierter Lieder 
hervorgetreten war, ließ bald ein zweites folgen. Mattheson erklärte, „solche 
Galanteriestücklein, wenn sie recht natürlich geraten sind, tun oft mehr Dienste, 
als großmächtige Konzerte und stolze Ouvertüren". Epochemachend war dann 
die „Sammlung neuer Oden und Lieder", die Hagedorn mit seinem Leib- 
komponisten Johann Valentin Görner 1742 herausgab. Hatte bei Gräfe 

1 Manche Forscher halten darum auch an der Autorschaft Bachs fest, wofür auch ein 
Anklang an die G dur-Bachs-Arie der „Matthäuspassion" spricht. 

* Spitta, Musikgeschichtliche Aufsätze (Berlin 1894) — Neue Ausgabe der Sperontes- 
Lieder in den Denkmälern deutscher Tonkunst von E. Buhle (Bd. 35 f.) 



Vorklassiker : Lied und Singspiel. 119 

die italienische Arie die Phantasie der Komposition beeinflußt, so erkennt man 
hier sogleich das Vorbild des französischen Couplets. 

Der in Hamburg angeschlagene französische Ton fand an der Spree 
vielstimmigen Widerhall. Berlin wurde seit der Mitte des 18. Jahrhunderts 
der anerkannte Vorort der Liederkomposition , und die Erzeugnisse dieser 
„Berliner Schule" sind in zahlreichen Sammlungen niedergelegt. Die erste 
1753 vom Buchdrucker Birnstiel weist ausdrücklich auf das fremde Vorbild 
hin. „Die Franzosen, diese geborenen Liederfreunde, haben mehr und öfter 
auf die Melodien ihrer Lieder gesehen, und sie haben in der Tat viele so 
leicht und natürlich gemacht, daß das ganze Land voll Gesang und Harmonie 
geworden ist." Die Vorrede erinnert ferner daran, daß in Frankreich „die 
Personen aus der schönen Welt, die Damen von dem feinsten Verstände und 
die Männer von den größten Talenten ihre Zirkel und Spaziergänge mit Lie- 
dern aufgeräumt erhalten." Weiters wird der Gesang ohne Klavier und ohne 
Baß als Ideal hingestellt, damit man die Lieder auch bei Spaziergängen an- 
stimmen könne. Dieses Ideal wird freilich fast nirgends erreicht. Die von der 
Oper herkommenden Komponisten können ihre Manieren und Schnörkel nicht 
lassen, die andern aber liefern rechte Abbilder des dürren, rationalistischen 
Geistes der Stadt Nicolais. Das Hauptwerk der Berliner Schule, die vier- 
bändigen „Lieder der Teutschen" (1767), das unter der Redaktion von Ramler 
und Gottfried Krause herauskam, enthält Stücke von Ph. E. Bach, Kirn- 
berger, Graun, Marpurg, Nichelmann, Quantz, Benda usw. Auch 
begannen seither einzelne Komponisten ihre Lieder in Heften erscheinen zu 
lassen. Der französische Geschmack überwand den italienischen, und Marpurg 
nennt es ein anerkanntes Gesetz, daß die Melodie mehr sprechend als singend 
und nicht mit Figuren überladen sei. An Stelle des bezifferten Basses trat 
schon häufig eine ausgesetzte Klavierbegleitung, die in den durchkomponierten 
Liedern von J. Ph. Sack sogar überraschend kühne, harmonische Züge aufweist. 

Ein überaus geistreicher Künstler im durchkomponierten Liede ist auch 
der Magdeburger Komponist A. B. V. Herbing, der 1759 Gellerts „Fabeln 
und Erzählungen" musikalisch zu illustrieren wagte. 1 

Indessen, so sehr das Lied bei der großen Welt in Mode kam: in das 
Volk sind die von italienischen oder französischen Meistern angeregten Weisen 
nicht gedrungen. Melodien von allgemeiner Popularität erwuchsen erst auf 
dem Boden des Leipziger Singspiels. 

Es ist auch kein einheimisches Produkt. Wir kennen bereits die „Beggars 
Opera", deren Konkurrenz im Jahre 1728 Händel als Theaterdirektor zu spüren 
bekam. An die becpieme Technik dieses Singspiels lehnte sich nun eine Menge 
kleiner, heiterer Theaterstücke an, die wegen der eingelegten Tanzlieder 
„Ballad Operas" genannt wurden. Der erfolgreichste Autor in diesem Genre 
war Coffey, sein Komponist hieß Seedo. Sein v The devil to pay" und 



1 Neuausgabe der Lieder Ph. E. Bachs und Herbings in den Denkmälern deutscher 
Tonkunst durch H. Kretzschraar (Band 40). 



120 



Vorklassiker : Lied und Singspiel. 



„ The merry cobler" wurden auch auf dem Kontinent bekannt und ins Deutsche, 
Französische und Italienische übersetzt. Namentlich griffen die deutschen 
Schauspielertruppen darnach, um sich gegen die Konkurrenz der reisenden 
italienischen Opernensembles zu behaupten. Die Schönemannsche Truppe spielte 

den „Devil" 1750 in Berlin. Zwei 
Jahre später gab ihn die Kochsche 
Gesellschaft am 6. Oktober unter dem 
Titel „Der Teufel ist los" in einer Be- 
arbeitung von Christian Felix Weiße, 
mit neuen Melodien von Standfuß. 1 
Der Erfolg war ungeheuer. Standfuß 
besaß eine unleugbare Gabe, volks- 
tümliche und humorvolle Melodien zu 
erfinden. Später entschloß sich Weiße, 
das Singspiel umzuarbeiten, und zwar 
nach einer französischen Bearbeitung 
des Stoffes, und da Standfuß gestorben 
war, gewann Koch für die Kompo- 
sition der Gesangseinlagen Johann 
Adam Hiller, der damals in Leip- 
zig als Redakteur des „Musikalischen 
Zeitvertreibs", der ersten musika- 
lischen Wochenschrift, lebte. Hiller 
widmete sich nun eine Zeitlang dem 
Singspiele, wobei er sich die französischen Vaudevilles zum Vorbilde nahm, 
mischte aber auch Arien nach italienischer Art mit ein und gab, ohne 
gerade originell und bedeutend zu sein, den Deutschen seiner Zeit eine wenig- 
stens der Sprache nach eigene dramatische Form. Seine hübschen Liedchen 
(„Ohne Lieb und ohne Wein" in „Der Teufel ist los", „Ein Mädchen, das 
auf Ehre hielt" in „Liehe auf dem Lande", „Als ich auf meiner Bleiche" 
und „Schön sind Bösen und Jasmin" in der „Jagd", Hillers bestem Werke 
1770) konnten sich an Schliff und Grazie zwar nicht mit denen der Franzosen 
messen, aber einfach, knapp und einprägsam, wie sie waren, durch die 
Situation der Szene gehoben, flogen sie in das Volk hinein, das sie begeistert 
weiter sang. 

Wie Pilze schössen jetzt die deutschen Singspielkomponisten aus der 
Erde. Da kam Johann Andre zu Offenbach („Der Töpfer" 1773, „Erwin 
und Elmire" 1775), der Komponist der ersten durchkomponierten Ballade 
(„Lenore"), F. W. Rust, der oft die Wiener Klassiker vorzuahnen scheint, 
da kam der geist- und ausdrucksvolle Christian Gottlob Neefe aus 
Chemnitz, der später zu Bonn Beethovens Lehrer wurde 2 und neben kleineren, 




Johann Adam Hiller (172S— 1S04). 



1 Vergl. Calmus, Die ersten deutschen Singspiele von Standfuß und Hiller (Leipzig 1808). 

2 H. Lewy, Chr. G. Neefe. Dissertation (Rostock 1901). 



Vorklassiker : Lied und Singspiel. 



121 



mit Vor- und Nachspielen ausgestatteten „Oden" auch große Gesänge, v Sere- 
naten" schrieb, da kamen Anton Schweitzer und Ernst Wilhelm Wolf 
in Weimar, da kam Georg Benda („Der Dorf Jahrmarkt" 1776, »Der Holz- 
hauer .oder die drei Wünsche" 1778), Fr. A. Holly in Breslau u. a. Von 
den Berliner und Wiener Singspielen wird noch im besonderen zu sprechen sein. 

Hillers Leibpoet, Chr. Felix Weiße, hatte eine Sammlung Kinderlieder 
gedichtet und bewog, nachdem Scheibe (1766) der Versuch, sie zu kompo- 
nieren, mißglückt war, drei Jahre später auch Hiller, sie mit Melodien zu 
versehen und ihm ferner für seine Zeitschrift „Der Kinderfreund" (1775—82) 
eine Anzahl Kinderlieder zu setzen. Allein Hiller traf den hier nötigen 
schlichten Ton so wenig als 1775 in seinen „Geistlichen Liedern für Kinder". 

Der Zug zum Volkstümlichen, der vom Leipziger Singspiel ausging, 
wirkte bald hinüber nach Berlin, wo in J. A. P. Schulz der kluge Kopf 
erstand, der ihn bewußtvoll aufnahm. 1785 erschienen seine »Lieder im Volks- 
ton" mit einer programmatischen Vorrede. Es sei sein Bestreben, „mehr volks- 
mäßig als kunstmäßig zu schreiben, nämlich so, daß auch ungeübte Liebhaber 
des Gesanges, sobald es ihnen nicht ganz und gar an Stimme fehlt, solche 
leicht nachsingen können." „In dem Schein des Bekannten liegt das ganze 
Geheimnis des Volkstons; nur muß man ihn mit dem Bekannten selbst nicht 
verwechseln." „Nur durch frappante Ähnlichkeit des musikalischen mit dem 
poetischen Ton des Liedes, durch 
eine Melodie, deren Fortschreitung 
sich nie über den Gang des Textes 
erhebt noch unter ihn sinkt, die wie 
ein Kleid dem Körper sich der Dekla- 
mation und dem Metrum der Worte 
anschmiegt, die außerdem in sehr sang- 
baren Intervallen, in einem allen 
Stimmen angemessenen Umfang und in 
den allerleichtesten Modulationen fort- 
fließt und endlich durch die höchste 
Vollkommenheit der Verhältnisse aller 
ihrer Teile, wodurch eigentlich der 
Melodie diejenige Rundung gegeben 
wird, die jedem Kunstwerk aus dem 
Gebiet des Kleinen so unentbehrlich 
ist, erhält das Lied den Schein des 
Ungesuchten, des Kunstlosen, des Be- 
kannten, mit einem Wort: des Volks- 
tons, wodurch es sich dem Ohr so 
schnell und unaufhörlich zurückkehrend einprägt. Und das ist doch der End- 
zweck des Liederkomponisten, wenn er seinem einzig rechtmäßigen Vorsatz 
bei dieser Kompositionsgattung, gute Liedertexte allgemein bekannt zu 
machen, getreu bleiben will." 




Johann Abraham Petir Schulz (1747-1800). 



122 



Vorklassiker: Lied und Singspiel. 



Das war ein neuer Standpunkt. Der Musiker stellt sich in den Dienst 
des Poeten, die genaue Übereinstimmung' zwischen Ton und Wort wird zum 
Grundsatz erhoben. Und es traf sich glücklich, daß damals mit Bürger, 
Claudius, Hölty, Yoßusw. ein junger Liederfrühling anbrach, dessen Blüten durch 
seine Kunst „bekannt zu machen" sich lohnte. Aber so richtige Grundsätze 
Schulz entwickelte und so ernst er's damit nahm (er pflegte die Gedichte, 
bevor er ans Komponieren ging, sogar auswendig zu lernen) — er war doch 
nur ein feiner Kopf und ein hübsches Talent, kein wahrer Vollblutmusiker. 
Man sang von ihm: „Blühe, liebes Veilchen", „Der Mond ist aufgegangen", 
„Mädel schau mir ins Gesicht'', „Des Jahres letzte Stunde", „Sagt, wo sind die 
Veilchen hin-. „Seht, der Himmel wie heiter" usf., aber diese Weisen verblaßten, 
als auf diesem Gebiete, stärkere, geniale Naturen, zumal in Süddeutschland, 
auftraten. 

Als Probe der Schulzschen Lyrik und zum Vergleich mit der jetzt 
üblichen Erckschen Fassung des Liedes stehe hier im Original sein 



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(M. Claudius.) 



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J. A. P. Schulz, 1790. 



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Him - mel hell und klar, der Wald steht schwarz und schwei-get, und 

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aus den Wie - sen stei - get der wei - ße Ne - bei wun - der - har. 



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Bemerkenswert ist die meist vortreffliche Behandlung der Deklamation 
bei den deutschen Liederkomponisten des letzten Jahrhundertdrittels. Sie ent- 
springt nicht bloß einem lebendigen Sprachgefühl, sondern auch einer hohen 
Achtung vor dem Dichterworte. „Manchen Text muß ich lange gekannt, ja 
auswendig gewußt haben, ehe ich imstande bin, eine dazu schickliche Melodie 
zu finden," schreibt Schulz an den Poeten Bürde. 



Vorklassiker: Lied und Singspiel. 



123 



Die von Schulz eingeschlagene Richtung wurde in Norddeutschland lange 
eingehalten. Bernh. Anselm Weber, Zelter und Reichardt sind ihre Fortsetzer, 
und wir können ihre Merkmale noch bei C. M. von Weber, Mendelssohn und 
Loewe wahrnehmen. Die unmittelbaren Nachfolger Schulzens genossen den 
Vorteil, ihre Anregungen aus den Gedichten unserer klassischen Periode 
schöpfen zu können. Anselm Webers „Mit dem Pfeil dem Bogen" hat sich 
bis heute im Schulgesang erhalten. Zelter und Reichardt sogen aus Goethe 
ihre beste Kraft. Dank dem Ansehen des Dichterfürsten, der, in den musi- 
kalischen Anschauungen der Schulzischen Periode befangen, ihre Kompositionen 
seiner Gedichte gleichsam autorisierte, behielten sie, wenn auch wenig mehr 
gesungen, doch lange einen ge- 
schichtlichen Ehrenplatz. Karl 
Friedrich Zelter ist der 
trockenere, schwerfälligere von 
beiden, aber für die düstere 
Ballade vom „König in Thule" 
oder für die wühlende Verzweif- 
lung der Harfnerlieder hat er 
mit den dürftigen Mitteln, über 
die er verfügte, doch wohl den 
rechten Ton getroffen. Johann 
Friedrich Reichardt 1 folgte 
bis in die Mitte der siebziger 
Jahre den Bahnen der älteren 
Berliner, ließ den pathetischen 
Stil Glucks auf sich einwirken, 
schloß sich dann der volkstüm- 
lichen Art Schulzens an und 
steigerte sein Talent seit 1794 
an den Schöpfungen Goethes und 
Schillers zu Balladen und großen 
Gesangszenen, die er als „Dekla- 
mationen" bezeichnet und die geradezu bedeutend genannt werden müssen. 2 Er 
war ein sehr gebildeter, auch literarisch tätiger Mann, der in Berlin nacheinander 
eine Reihe musikalischer Fachzeitschriften redigierte und dessen selbständige 
Kunstschriften, namentlich seine glänzend geschriebenen Reisebriefe aus Deutsch- 
land, Paris und Wien, wichtige Geschichtsquellen bilden. Er stak voll Ideen. Im 
Verein mit Goethe, der ihn sehr schätzte, schuf er eine neue Gattung, das Lieder- 




Karl Friedlich Zelter (1758-1S32). 



1 Schletterer, J. Fr. Reichardt (Bd. 1, 1865, unvollendet); C. Lange, J. Fr. 
Reichardt (Halle 1902), W. Pauli, J. Fr. Reichardt (Berlin 1903). 

2 In einer seiner Vorreden steht der merkwürdige Satz: „Meine Melodien entstehen 
jederzeit aus wiederholtem Lesen des Gedichtes von selbst. Soll man das nun im Vortrage 
erkennen, so muß der Sänger vorher die Worte so lange lesen, bis er fühlt, daß er sie mit 
wahrem Ausdruck liest, und dann erst sie singen." 



124 



Yorklassiker : Lied und Singspiel. 



spiel („Liebe und Irene" 1800). worin die Musik nur auf volkstümliche Lieder 
beschränkt ist. Der Gedanke einheitlich gruppierter Liederhefte schwebte 
ihm vor, er hat Lieder für Kinder. Lieder für deutsche Mütter herausgegeben 

und 1809 seine Kompositio- 
nen auf Goethesche Texte, 
in einem Bande gesammelt, 
der Königin Luise gewid- 
met. Erst Schuberts Genie 
setzte diese seine Gesänge 
außer Kurs. Unwirksam 
sind die besten auch jetzt 
noch nicht. Die Hausmusik 
suchte Reichardt durch 
seine „Lieder geselliger 
Freude" 1796 zu beleben, 
mischt darin Soli und Chor 
und zieht außer dem Kla- 
vier auch noch andere In- 
strumente (meist 2 Geigen, 
1 Cello, aber auch Holz- 
bläser und Waldhörner) 
heran. 1783 gab er nach 
Pariser Muster in Berlin 
Spirituelkonzerte und führte 
dabei erläuternde Pro- 
grammbücher ein. Wegen 
seiner Sympathien für die 
Revolution in Frankreich mußte er seine Stellung als Berliner Hofkapell- 
meister verlassen und beschloß sein Leben als Salineninspektor zu Gie- 
bichenstein bei Halle. — Sein Nachfolger am Berliner Hofe wurde 
Friedrich Heinrich Himmel, dessen Liederspiele („Fanchon" 1804) 
und vielgesungene, etwas seichte, weichliche Lieder, z. B. .An Alexis" und 
„Es kann ja nicht immer so bleiben-, sich breitester Beliebtheit erfreuten. 
Im letzten Drittel des Jahrhunderts treten auch in Süddeutschland, zuerst in 
Schwaben, namhafte Liederkomponisten auf. Chr. Fr. Daniel Schubart, 1 
der erste Schätzer des Volksliedes, der es zeitlebens liebte, das Volk in Spinn- und 
Wachstuben, auf Landstraßen und in Zunftherbergen zu belauschen, der seinen 
genialischen Leichtsinn als Gefangener zu Hohenasperg büßte, schuf während 
seiner zehnjährigen Haft eine große Zahl von Liedern. In seiner „Deutschen 
Chronik" hatte er 1775 den Alt-Berlinern den Fehdehandschuh hingeworfen. 2 




Johann Friedrich Keichaidt (1752—1314). 



1 E. Holz er, Schubart als Musiker (Stuttgart 1905). 

2 . Oer Gesang strömt freiwillig aus einem gerührten Herzen, hat schon sein Beet, das 
ihm die Natur grub, und braucht keinen von den Jlarpurgs und Kirnbergeru mit Hacken und 
Schaufeln mühsam gegrabenen Kanal. Wir haben noch Volkslieder, die über hundert Jahre 
alt sind. Ihr Erfinder scheint die Noten aus dem Herzen gestohlen zu haben." 



Vorklassiker : Lied und Singspiel. 



.125 



Die Volkstümlichkeit seiner Gesänge dünkt uns zwar dichterisch 
besser als musikalisch getroffen. In den achtziger Jahren galten sie nach 
Goethes Zeugnis aber noch als schlechthin „unvergleichlich". Unter seinen 
„Rhapsodien" (1786) finden sich übrigens auch durchkomponierte, erzählende 
Stücke, wie die von Witz und Humor sprühende „Henne". — In Memmingen 
lebte der liedesfrohe Gastwirt Rh ei neck, 1 ein Dilettant also, der die Ver- 
selbständigung des Klavierparts anstrebt. Sie kommt schon äußerlich im 
Gebrauch eines besonderen Systems für die Singstimme zum Ausdruck. 2 Der 
fruchtbarste schwäbische Komponist ist aber Johann Rudolf Zumste^eg. 3 
Erst seit kurzem kennt man seine feine lyrische Kleinkunst, deren zarteste 
Blüten er im Album seiner Frau verbarg, die, eine einst verwöhnte Patriziers- 
tochter, dem armen Künst- 
ler tapfer alle Lebens- 
nöte tragen half. Dagegen 
ist er längst berühmt als 
Schöpfer der durchkom- 
ponierten Gesangsballade. 
Mag er auch in der Kom- 
position erzählender Ge- 
dichte Vorläufer in Her- 
bing, Andre , Schubart 
haben : daß er sich an die 
neuen großen Balladen- 
dichter Bürger und Schil- 
ler anschloß und für ge- 
heimnisvolle, schauerliche, 
geisterhafte Stimmungen 
zuerst den rechten Ton 
fand, sichert ihm seine 
historische Bedeutung. 
Damit hat er auf Loewe, 
und mit seinen großen 
lyrischen Gesängen nach 
Klopstock und Ossian, die 
vom Melodram angeregt 
sind, auch auf Schubert 
gewirkt. 

Zuletzt stimmt Öster- 
reich in den Chor der 
Liedersänger ein. Den Anfang 




Chr. Fr. Daniel Schubart (1739—91). 



macht Gluck mit einigen Klopstockschen 



1 Vergl. „Neue Musik-Ztg." XXVI. No. 24. Der charakteristische Lauf auf Papagenos 
Faunsflöte findet sich vier Jahre vorher in einem Wiegenliede Rheinecks. 

2 Findet sich vorher nur bei dem Berliner J. Ph. Sack. 

3 Landshoff, J. R. Zumsteeg (Berlin 1902). 



]26 Spielmusik: Die Mannheimer Sinfonie. 

Oden (1775), es folgen Steffan, Holzer, Fr. Chr. Neubauer, L. Koze- 
luch, J. Haydn. Sie zeichnen sich durch den sinnlichen Reiz und die Ge- 
schmeidigkeit der mehr instrumental erfundenen Melodie und durch den größeren 
Reichtum des Klavierparts sogleich vor ihren norddeutschen Kollegen aus. 
Diese durchaus anakreontische Richtung gipfelt in Mozart, der mit seinem 
als dramatische Szene erfaßten „Veilchen" dann bedeutsam in eine neue Zu- 
kunft des deutschen Liedes weist. Hier wären noch die Wiener Singspiel- 
komponisten anzuführen, Carl von Dittersdorf, Ignaz Umlauff, 
Jakob Haibl, F. Knauer, Wenzel Müller, die mit unzähligen heiteren 
oder empfindsamen Stücken volksläufig geworden sind. Auch Mozart, der 
Größte dieser Gruppe, ist durch die Lieder der „Entführung" und „Zauber- 
flöte" weitaus populärer geworden als mit seinen Kunstliedern. 

2. Die Spielmusik. 

Während sich das Sololied aus den primitivsten Anfängen heraus zu 
individuellster Ausdrucksfähigkeit entwickelte und ein deutscher Gesangstil 
sich auf diesem Gebiet immer deutlicher vom italienischen abhob, ist die 
Gewinnung eines neuen deutschen Orchesterstils viel rascher vor sich ge- 
gangen. Noch bildet es eine Streitfrage der Gelehrten, wo dieser neue, um 
die Mitte des 18. Jahrhunderts siegreich durchdringende Stil seine Heimat 
hat, aber daß er nicht wie die Athene fertig aus dem Haupte des Zeus mit 
einem Male entsprungen ist, wird schwerlich bezweifelt werden. Die Ver- 
mutungen richten sich letzten Endes nach Italien, wo bei dem 1736 verstorbenen 
Pergolesi gewisse Merkmale der neuen Richtung — das singende Allegro, 
kontrastierende Themen, Reprise, Durchführung — auftauchen. Der fünfzehnte 
Band der Denkmäler der Tonkunst in Österreich will Wien als den Ausgangs- 
punkt der Stilwandlung ansprechen. Darnach wäre Georg Matthias 
Monn, Organist an der Karlskirche, der Mann, der die dreiteilige Sinfonie 
(Ouvertüre) der Italiener durch die Einführung eines vierten Satzes im Menuett- 
charakter (vor dem letzten Allegro) erweiterte. Das Menuett ist die markante 
Errungenschaft der Wiener Schule. Bei Monn wie bei Johann Georg 
Reutter (1708 — 72), G. Chr. Wagenseil, Joseph Starzer u. a. spürt 
man wirklich bereits den Hauch der neuen Zeit, und Gluck hat — aller- 
dings während seines Londoner Aufenthaltes im Jahre 1746 — Triosonaten 
veröffentlicht, die ihn in die vordere Reihe der Meister rücken, welche da- 
mals an der Umbildung der instrumentalen Ausdrucksmittel gearbeitet haben. 

Hugo Riemann hingegen ' schreibt das Verdienst der Stilwandlung einer 
Anzahl aus Böhmen bezw. Mähren stammender Musiker zu, die sich seit der 
Mitte der vierziger Jahre in Mannheim als Mitglieder der dortigen Hofkapelle 
zusammenfanden und deren Erster der Geiger Johann Stamitz aus Deutsch- 
brod war. 1 Neben ihm wirkte der etwas ältere Franz Xaver Richter 



1 H. Riemann in den Vorreden zu den Denkmälern der Tonkunst in Bayern, Bd. 3 
und 7, welche die Werke der Mannheimer Sinfoniker veröffentlichten. Triosonaten der Mann- 
heimer gab Riemann für den praktischen Gebrauch in den Heften des Sammelwerkes Collegium 
musicum (Leipzig. Breitkopf & Härte!) heraus. 



Spielmusik: Die Mannheimer Sinfonie. 127 

aus Holleschau und Anton Filtz. Sie sind, wenn auch nicht die Urväter, 
so doch jedenfalls die Schöpfer des neuen instrumentalen Stils, den sie im 
bewußten Gegensatz zu der kontrapunktistisch-imitatorischen Schreibweise der 
Bach-Zeit pflegten. In den Traditionen dieser älteren Epoche ist Richter 
übrigens noch merklich befangen, doch hat er schon das singende Allegro. 
Wogegen Filtz, ein phantastischer Sonderling, ganz seinem Meister Stamitz 
nacheifert, aber mit der kecken, temperamentvollen Sorglosigkeit des Bohemiens. 
Der bedeutendste, das führende Genie ist natürlich Stamitz. Burney, der 
englische Musikgelehrte, der 1772 Deutschland bereiste, nennt ihn das „große 
Originalgenie" und vergleicht ihn mit Shakespeare. Ob Stamitz seinen Stil 
nach Wiener Anregungen gebildet hat, oder ob dieser bei den zahlreichen 
Hauskapellen des böhmischen Adels daheim 
war, läßt sich einstweilen nicht ermitteln. 
Es fällt ins Gewicht, daß J. Fr. Fasch, einer 
der Vorläufer des neuen Stils, 1721 als Ka- 
pellmeister des Grafen Morzin zu Lukawes 
in Böhmen wirkte. Übrigens hat ja auch 
Gluck seine Jugend in Böhmen verbracht. 
Worin besteht nun dieser vielberufene 
Mannheimer Kompositionsstil, der in den 
Sinfonien und Triosonaten dieser Ton- 
künstlergruppe zutage tritt? Vor allem in 
der Hinwendung von der Polyphonie zur 
Homophonie, allerdings nicht unter völligem Johann wenzei Anton stamitz 

r ' ° (1717—1757). 

Verzicht auf polyphone Elemente. Aber die 

melodieführende Oberstimme wird zur Gebieterin des Satzes, und damit geht 

eine Veränderung des Charakters der Themen Hand in Hand. Das Thema des 

kontrapunktistischen Stils ist ein Melodiefragment, das durch alle Stimmen 

geführt wird. Der Mannheimer Stil bringt in sich abgeschlossene sinfonische 

Melodien. 

An ein gegliedertes, männliches, zur Dominante modulierendes Kern- 
theraa schließt sich das zweite, aus der Kantilene der Geiger stammende 
„weibliche" Thema, das Gesangsthema. Diese beiden kontrastierenden Ab- 
schnitte werden nun wiederholt (Reprise) und es folgt der Durchführungsteil 
mit reicher „thematischer Arbeit". Während die Stimmung der Musik der 
Bach-Periode nur in großen Abschnitten wechselt und im allgemeinen jeden 
Satz eine besondere Grundstimmung durchaus beherrscht, schlägt der Ausdruck 
bei den Mannheimern oft innerhalb desselben Taktes in seinen Gegensatz um. 
Die Dynamik ist keine mechanische Übertragung des Echo-Effektes, sondern 
ergibt sich aus dem Charakter der Themen. Es gibt „Forte-Ideen" und 
„Piano-Ideen". Der feierliche, strenge, gemessene Ton der langsamen Sätze 
aus der Bach-Zeit macht einem innigen, traulich-natürlichen Platz. Indivi- 
duelles Empfinden kann sich freier und natürlicher aussprechen. Der erste 
entscheidende Schritt zur modernen Instrumentalmusik ist getan. Nach dem 




128 Spielmusik : Die Mannheimer Sinfonie. 

langsamen Satz erscheint obligat ein zierliches Menuett. Der vierte ist natürlich 
ein Allegro oder vielmehr Presto. 

Auch die feinere Ausgestaltung des Vortrags, womit die Mannheimer 
Kapelle bahnbrechend wirkte, dürfte Stamitzens Werk sein und hängt jeden- 
falls auf das innigste mit dem neuen Kompositionsstil zusammen. Als Konzert- 
meister erzielte er beim Chor der Geigen eine bis dahin unerhörte Egalität 
des Strichs. Der schematische Wechsel von Forte- und Pianostellen hörte 
auf, sobald man die Klangstärke als immanente Eigenschaft der Tongedanken 
begriff. Stamitz ging aber noch weiter und liebte dynamische Kontraste 
innerhalb eines Motivs, im engsten Rahmen z. B.: 



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Genaue Beobachtung der vorgeschriebenen Vortragszeichen galt nun als oberstes 
Gesetz. Weltberühmt wurde das Mannheimer Crescendo, das nicht nur als 
ein Kompositionseffekt anzusehen ist (als sequenzenartiges Hinauftragen eines 
kurzen Motivs aus der Tiefe zur Höhe), sondern auch als eine Steigerung der 
Klangfülle. 1 Die Anstellung von Klarinettisten läßt sich in Mannheim zwar 
erst nach Stamitz' Tode nachweisen, doch war schon 1755 eine Sinfonie mit 
Klarinetten von ihm in Paris gespielt worden. Die Klarinette war um 1690 
von J. Chr. Denner zu Nürnberg aus der alten Schalmei konstruiert worden. 
Vor den Mannheimern ist sie nur ausnahmsweise in Gebrauch, z. B. in Händeis 
„Tamerlan" (1724), in einer Oratorien-Sinfonie Hasses (1737). Die Dresdner 
Hofkapelle bekam erst 1782, die Wiener erst 1790 Klarinetten. Sie spielten 
noch unison mit den Oboen und fehlen darum in den alten Partituren. In 
der Behandlung der Bläser zeigte Stamitz einen neuen, bedeutsamen Weg, 
indem er sie im Tutti nicht zur Verstärkung der Streicher verwendete, son- 
dern ihnen lange Haltetöne zuwies. Auch die Mannheimer Waldhörner er- 
freuten sich eines ausgezeichneten Rufes. Die Hörner finden sich schon 1711 
in der Dresdner Hofkapelle und überhaupt in der Oper. Man bediente sich 
ihrer daher nicht mehr bloß zum rinforzato, sie übernahmen auch schon bis- 
weilen das Thema. Die sogenannte „durchbrochene Arbeit", d. h. die Ver- 
teilung der einzelnen kleinen Abschnitte oder Glieder einer fortlaufenden 
Melodie an verschiedene Instrumente, gehört mit zu den kennzeichnenden 
Eigentümlichkeiten der Stilreform. 2 Der Continuo ist zwar noch traditionell 
in Übung, doch lernt Stamitz, vielleicht unter dem Einflüsse Tartinis, mehr 
und mehr darauf verzichten. 3 

Schon in den französischen Suiten hatte der Continuo eine immer geringere 
Rolle gespielt, da man diese Suiten besonders in Süddeutschland auch gern 



1 Auch das Creseendieren ins Piano kommt bereits bei Stamitz vor. 

2 Die ersten Spuren sind schon bei Abaco nachweisbar. 

3 Vergl. zu diesem Kapitel: Mennicke, Hasse und die Brüder Graun (Leipzig 1906), 
ferner Kiemanus Artikel („Neue Musik-Zeitung". 29. Jahrgang, No. 1 und 2). 



Spielmusik : Die Mannheimer Sinfonie. 



129 



im Freien aufführte, wo das Cembalo natürlich nicht zur Hand war. Bald 
begann man eigene Freiluftsuiten zu komponieren und bevorzugte darin statt 
der alten Tanzformen namentlich das Menuett und den Marsch. Diese neuen 
Suiten hießen bald Serenaden (Ständchen, Abendmusiken) oder Notturni (Nacht- 
musiken), auch Cassationen (wegen des darnach üblichen Absammelns) oder 
Divertimenti (Unterhaltungsstücke). Die erste gedruckte Sammlung solcher 
Serenaden Concors discordia (Nürnberg 1695) hat B. A. Aufschnaiter zum 
Komponisten. Nachdem die Entbehrlichkeit des Continuo in dieser Gattung 
durchgeführt war, bildete seine Be- 
seitigung aus der Kammermusik nur 
noch eine Frage der Zeit. 

Interessant ist das Verhalten 
der musikalischen Mitwelt zu den 
Mannheimern. Von den alten Herren 
kommt der tiefe Bachianer Johann 
Friedrich Fasen (f 1758) in 
Betracht, 1 der zwar dem Fugenstil 
huldigt, aber doch schon eine Brücke 
schlägt zu der Intimität des neuen 
individuellen Stils. Während Hasse 
und K. H. Graun im Italianismus 
befangen bleiben, reicht der Bruder 
des letzteren, Johann Joseph 
Graun, den Mannheimern gleich- 
sam aus der Ferne die Hand. Direkte 
Anhänger von Stamitz waren Gos- 
sec und Leduc, der Ältere, in 
Paris, Boccherini ebenda und in 
Madrid, Johann Christian Bach 
in London und Mailand, Ditters- 
dorf und Asplniayr in Wien, 

Georg Benda in Gotha. In Mittel- und Norddeutschland aber bekämpfte 
man diese Bichtung, brachte die Lebensfreude ihrer Themen mit den guten 
Weinen des Rheinlandes und Österreichs in Verbindung und beklagte den 
raschen Stimmungswechsel als ein „seltsames Gemisch des Ernsthaften und 
Komischen". Auch hat ihrem Prestige sodann die zweite Generation der 
Mannheimer Schule geschadet, zu welcher man Stamitz' beide Söhne, 
Joseph Toeschi, Christian Cannabich u. a. zählt, schwächliche Nachahmer 
des vortrefflichen Meisters, die den Stil ihrer geistigen Väter zur Manier 
machen. Der rasche Wechsel der Tonstärke, oft innerhalb eines Taktes, galt 
als „Mannheimer goüt". Auch die den weiblichen Reimen vergleichbaren, 
weichlichen Vorhaltsbildungen, z. B. : 




Luigi Boccherini (1743—1805). 



1 ,T. S. Bach hat sich mit eigener Hand die Stimmen von fünf Suiten Faschs abgeschrieben. 

R. Batka, Illustr. Musik-Geschichte. II. 9 



130 



Spielmusik : Das Klavier. 

statt: statt: 

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der sogenannte ..Mannheimer Seufzer", sind für diese Künstler charakteristisch. 
Mozart und der junge Beethoven haben ihn von daher überkommen. Vereinzelt 
finden sich diese „Manieren" allerdings auch schon bei früheren Meistern. 

Von den Söhnen des großen Thomas- 
Kantors stand Philipp Eraanuel 
Bach 1 zeitlebens in größtem An- 
sehen. Haydn und Mozart verehrten 
ihn ungemein („Er ist der Vater, wir 
sind die Buben"), doch hat ihm die 
Forschung seither manches Prioritäts- 
recht seiner Verdienste bestritten. Er 
gehört zu jenen Künstlern, denen die 
Zeitumstande eine höhere Geltung ver- 
leihen, als sie der bloßen Kraft ihres 
Talentes zukäme. Ursprünglich Jurist, 
sattelte er bald zur Musik um und 
ging nach Berlin, wo er durch nahezu 
dreißig Jahre als Kammerpianist Fried- 
richs des Großen wirkte. Darnach 
folgte er 1767 Telemann in dessen 
Stellung als Hamburger Kirchenmusik- 
direktor und bekleidete sie noch über 
zwanzig Jahre. Seine Hauptbedeutung 
Das Cembalo war das Fundament seiner 
Kunst. Zunächst setzte er das von seinem Vater geschaffene Klavierkonzert mit 
Orchester fort, und hierin schloß sich ihm die norddeutsche Schule an: Graun, 
Nichelmann u. a. Solo und Tutti sind hier gleichberechtigt, das zweite Thema 
fehlt, nicht aber der Continuo. Sehr viel verdankt dem Künstler die Klavier- 
sonate. Er war es, der den ..galanten Stil" Scarlattis in Deutschland ein- 
führte, der nach dem Vorgang Pasquinis die Dreisätzigkeit zur Norm erhob, 
der nach dem Beispiele der Mannheimer das zweite Thema, Reprise, Durch- 
führungsteil und Vortragszeichen, praktizierte. Besonders vorbildlich wirkten 
die „Sechs Sonaten mit veränderten Reprisen", worin er die Varianten der 
Reprisen, die der Spieler sonst aus dem Stegreif vornahm, gleich in Noten 
ausschrieb, so daß wieder ein Stück Improvisation aus der Kunstpraxis aus- 
geschaltet wurde. In der Art Couperins dichtete er auch seine kleinen aller- 
liebsten Charakterstücke mit Überschriften. Hinsichtlich der Melodiebildung 
und besonders der Harmonie enthalten alle diese etwas philiströsen Werke viele 
Feinheiten. Sein „Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen" 




Philipp Emannel Bach (1714-17S8). 



liegt auf dem Felde der Klaviermusik 



1 Bitter. K. Pli. E. Bach. W. Friedemann Bach und deren Brüder (1868, 2 Bände). 



Spielmusik : Das Klavier. 



131 



(1732 — 62), der das Daumenspiel theoretisch begründete und die Verzierungs- 
kunst der ..Manieren" in ein System brachte, war auf lange hinaus die maß- 
gebende Klavierschule. In seinen Sinfonien, deren Sätze gleich seinen Sonaten 
meist ohne Pausen ineinander übergehen, und in seinen Streichquartetten 
huldigt er einem gemäßigten Fortschritt, seine Lieder gehören der Berliner 
Richtung an. 

Philipp Emanuel hat seinem Bruder Wilhelm Friedemann Bach 
(1710 — 84) neidlos die höhere Begabung zuerkannt, indem er ihn als den 
einzigen bezeichnete, der den großen Vater hätte ersetzen können. Friede- 
mann war eine starke Individualität, die, von den Zeitgenossen unverstanden, 
sich zum Sonderling entwickelte und von da zum Kunstzigeuner entartete. 
Er, der Liebling Johann Sebastians, endete, nachdem er seine guten Orga- 
nistenstellungen zu Dresden und Halle durch seine Fahrigkeit verloren hatte, 
als verbummeltes (ienie elend in Berlin. Ohne im Formellen ein kühner 
Neuerer zu sein, vielfach in der älteren Tradition befangen, hat er in seinen 
Fugen, Polonaisen und in seinem gewaltigen Orgelkonzert (dmolli eine für 
seine Zeit erstaunliche Subjektivi- 
tät bekundet. 1 

Die eben genannten Söhne 
Bachs gingen vom Cembalo aus. 
Hingegen gründete der burschi- 
kose Johann Christian Bach 
(1735—82) zu London, 2 ein ent- 
schiedener Anhänger des neuen 
Stils, dem Mozart viele Anre- 
gungen verdankt, Klaviermusik 
auf das Hammerklavier, und ein 
Gleiches taten die Wiener, Chri- 
stoph Wagenseil (1715—77) 
und Franz Dussek an der 
Spitze. Diese Hammerklavierkon- 
zerte, in denen bereits ein „zweites 
Thema" erscheint, gaben dem Solo 
einen viel breiteren Spielraum, 
beschränken dafür das Tutti und 
verzichten auf den Continuo. 

Das Hammerklavier (Piano- 
forte) ist von dem Florentiner In- 
strumentenmacher Bartolomeo 

Cristofori um 1711 erfunden worden, wahrscheinlich angeregt durch das 
Hackbrett des Pantaleon Hebenstreit, das er seit dem Jahre 1705 auf 




Wilhelm Friedeinann Bach (1-1' 



784). 



1 Das ihm zugeschriebene Lied „Kein Hälmlein wächst auf Erden" ist zweifellos ein 
Produkt des 19. Jahrhunderts. 

2 Schwarz, J. Chr. Bach (S.I.M. Bd. 2). 



132 



Spielmusik: Klavier. 



Konzertreisen durch Europa führte. 1 Wie sehr aber die Idee damals in der 
Luft lag, ist daraus zu ersehen, daß kurz nach Cristofori auch Marius 
in Paris und Schröter in Nordhausen fast gleichzeitig und selbständig auf 
den Bau von Hammerklavieren gerieten, die denen des Italieners an Voll- 
kommenheit allerdings nachstanden. Mat- 
tlieson, der 1722 Maffeis Beschreibung 
des Pianoforte deutsch veröffentlichte, 
gab so den Anstoß, daß sich die deut- 
schen Klavierbauer auf die neue Erfin- 
dung warfen, die durch ihre Vorzüge die 
alteren Instrumente rasch verdrängte. 
Damit wurde der Grund zum Vorrang 
der deutschen Klavierindustrie auf dem 
Weltmarkte gelegt. Der Freiberger 
Orgelbauer Gottfried Silbermann 
(f 1753) schritt da voran und hatte 
sich bei seinen Verbesserungen der Ham- 
mermechanik des aneifernden Interesses 
von J. S. Bach zu erfreuen. Nach 
ihm waren von Bedeutung: Chr. E. 
Friderici in Gera, J. A. Späth in 
Regensburg, G. A. Stein in Augsburg, 
dessen Instrumente Mozart ganz beson- 
ders liebte. Sie kamen noch ziemlich 
teuer. Friedrich der Große mußte 
für einen Silbermannschen Flügel bis 
700 Taler bezahlen. Stein stellte seine Fabrikate bereits um 300 Gulden 
her, wobei natürlich die bedeutend größere Kaufkraft der damaligen Währung 
in Betracht kommt. Auch die großen außerdeutschen Klavierfirmen sind 
Gründungen ausgewanderter Deutscher: Erard, Pleyel, Pape in Paris, Streicher 
in Wien, und in England machte Job. Zumpe mit dem Bau der neuartigen 
Flügel den Anfang. 1768 spielte Chr. Bach zu London bereits öffentlich ein 
Pianoforte, und hier war es auch, wo das Haus J ohn Broadwood die von 
Backers erfundene „englische Mechanik" als bedeutende technische Errungen- 
schaft verwertete. Daneben gab es die auf Stein zurückgehende „deutsche 
Mechanik", die später „Wiener Mechanik" hieß, seit sie Steins Schwiegersohn, 
der durch seine Flucht mit Schiller aus der Karlsschule bekannte Andreas 
Streicher, seit Verlegung des Geschäftes in die Kaiserstadt praktizierte. 
Sie wurde namentlich für Deutschland maßgebend. In den siebziger Jahren 
ist die Vorherrschaft des Hammerklaviers auf der ganzen Linie entschieden. 
In der Kammermusik verdrängt in der zweiten Hälfte des 18. Jahr- 
hunderts der ausgearbeitete Klaviersatz den Continuo. Das war schon in der 




Giovanni Battista Viotti (lT.jli-l.s24i. 
(Nach dem Gemälde von Mme. Viger-Lebrun.) 



1 Es wurde von Ludwig XIV. dem Virtuosen zu Ehren „Pantalon" genannt. 



Spielmusik : Saiteninstrumente. 



133 



Bach-Händel-Zeit zuweilen der Fall gewesen, besonders Bach hat (1720) 
mehrere Sonaten „mit obligatem Klavier" komponiert. Rameau, Fr. X. Richter 
und Schobert notieren in ihren Kammersachen den Klavierpart ganz so, wie 
sie ihn gespielt haben wollen. Streichquartette ohne Continuo schrieben nach 
dem Vorgang Tartinis die späteren Mannheimer, Cannabich, Toeschi und der 
Münchner PI. Cammerloher (f 1776). Weiters folgen Ph. E. Bach und Haydn, 
den man lange falschlich für den Ahnherrn des Genres ansah. Und wenn die 
Italiener Besozzi und Giov. Sammartini (f 1774) die Triosonate vom Continuo 
befreiten, so fanden sie in dem jüngeren J. K. Stamitz, in dem Wiener Leopold 
Gaßmann und J. Christian Bach willige Schüler. Die steife Führung der 
Cellostimme erinnert freilich noch lange an das Continuozeitalter, doch hatte 
die Wandlung des Stils bald eine völlige Entwertung der älteren Literatur 
für den praktischen Gebrauch zur Folge. 

Die Mannheimer, von Haus aus fast insgesamt Geiger, hatten sich auch 
im Violinkonzert versucht, so Stamitz, Richter, Toeschi, Filtz und Holzbauer. 
Die beiden letzteren daneben auch im Cellokonzert. Bedeutende Geiger dieser 
Gruppe sind ferner G. Czarth und die beiden Franzi, Jgnaz und Ferdinand, 
Vater und Sohn. Neben diesen ist 
noch die Berliner, zur Hofmusik 
Friedrichs des Großen gehörende 
Geigerschar zu erwähnen, vor allem 
die Brüder Franz und Johann 
Benda, sowie Johann Gottlieb 
Graun. Dann der Cellist Mara, 
der Gatte der großen Sängerin. In 
Wien wirkten natürlich die Italiener 
als Muster: Karl Ditters v. Dit- 
tersdorf (1739-99) und der Mährer 
Anton Wranitzky (1761—1819) 
sind aus ihrer Schule hervorgegangen, 
und als Meister des Cellos exzel- 
lierte der Böhme A. Kraft. Doch 
übernahm in der solistischen Streich- 
musik bald der französische Zweig 
der Tartinischen Schule die Führung. 
Auf der Geige der französierte Ita- 
liener G. B. Viotti (1753—1824) 
mit seinen Konzerten und Duetten. 
Auf dem Violoncell, das auf franzö- 
sischem Boden übrigens schon in 
Berteau (f 1756) einen führenden Meister zählte, dann J. L. Duport (1749 
bis 1819), der Begründer der modernen Cello-Applikatur (Essai sur le doigte 
du violoncelle 1770). Die italienische Cellistenschule wird am glanzvollsten 
durch Boccherini vertreten. 




Johann Sohenck mit der Gambe. 



134 Spielmusik: Saiteninstrumente. 

Je größer die Bedeutung der viersaitigen Violinen und Celli wurde, desto 
mehr traten die Liren und fünfsaitigen Violen zurück. 1740 erschien in 
Amsterdam eine Art Fehdeschrift von Le Blanc wider die neueren Instrumente, 
die gegen die Violen weidlich schlecht gemacht und als hart und grell gekenn- 
zeichnet werden, doch hielt sie die Entwicklung natürlich nicht auf. Aber 
noch 1812 ereifert sich Gerbei's Musiklexikon zugunsten des ,. bescheidenen, 
sanften, sumsenden Violengetöns" und tadelt es, daß „gegenwärtig zu unseren 
Musiken die Instrumente nicht hoch und schreiend genug gewählt werden 
können". Die Gamben verschwinden seit der Stilwandlung mehr und mehr aus 
den ( »rchestern, werden noch eine Zeitlang als Soloinstrumente gebraucht und 
dann allmählich aufgegeben. Berühmte Gambisten der Zeit sind neben Johann 
Schenck (1685 — 95 am kurpfälzischen Hofe zu Düsseldorf), Marin Marais 
in Paris (f 1728), dessen Schüler Chr. Hesse in Darmstadt it 1782) und zwei 
Generationen der Musikerfamilie Abel aus Köthen, die mit J. S. Bach befreundet 
war und deren berühmtester Sprößling Karl Friedrich Abel (f 1787), 
ein Schüler Bachs, in London eine hervorragende Stellung als Konzertmeister 
einnahm. Konzerte für die Gambe schrieben noch Tartini, Ph. E. Bach u. a. 
Die von Bach erfundene Viola pomposa war ein Mittelding zwischen Gambe 
und Violoncell. In Österreich erfreute sich das Bariton zu Haydns Zeit einer 
ziemlichen Beliebtheit. Haydn schrieb über hundert Stücke dafür. Am längsten 
hat sich die von Bach geschätzte Viola d'amore als Soloinstrument erhalten. 

Seit der Erfindung der Pedalharfe (1730) durch Hochbrucker in Donau- 
wörth nimmt dieses Instrument einen raschen Aufschwung. J. B. Krump- 
holz aus Prag und M. Marin brachten in der zweiten Hälfte des Jahr- 
hunderts das Solospiel auf eine hohe Stufe. 

Dagegen verschwindet die Laute mehr und mehr von der Bildfläche. 
Schon 1727 hatte sie der preußische Lautenist E. G. Baron in seiner berühmten 
Streitschrift „Historisch-theoretische und praktische Unterweisung des Instruments 
der Lauten" gegen die Angriffe Matthesons verteidigen müssen, doch besang 
sie Brockes noch als „Königin der Instrumente" und in den Orchestern saßen 
große Lautenmeister wie Conti in Wien und Sylvius Leopold Weiß in 
Dresden. J. S. Bach spielte Laute, komponierte Stücke für sie und ver- 
wendete sie in der Johannespassion und in der Trauerode im Orchester. 1 Die 
Stilwandlung um die Mitte des Jahrhunderts räumte mit den Lautenisten auf. 
Die namhaften Lautenspieler und Komponisten der Zeit wie A. Falkenhagen 
(f 1701 zu Bayreuth) und Ulrich Haffner zu Nürnberg (j 1767) wenden 
sich der Klaviermusik zu. Von 1772 an verschwindet die Abteilung Lauten- 
musik vollständig aus den Katalogen der Verleger. Der letzte deutsche 
Lautenist Chr. G. Scheidler sattelte zur Gitarre um und starb zu Anfang des 
19. Jahrhunderts in Frankfurt. 

Walthers Musiklexikon (1732) führt David Funk zu Beichenbach und 
Jakob Kremberg zu Dresden als namhafte Gitarristen an. Später scheint 



1 Kr veranlaßte den Instiumentenmacher Hildebrand zur Konstruktion eines „Lauten- 
klaviers", das den Klang der Laute nachahmte. 



Spielmnsik : Saiteninstrumente. Bliisev. 



135 



das Gitarrespiel in Deutschland aus der Mode gekommen zu sein, die Her- 
zogin Amalia von Weimar brachte es 1788 von ihrer italienischen Reise als 
eine Neuigkeit mit, der Dresdner Kapellmeister J. Gr. Naumann und der 
Jenenser Instrumentenmacher Otto bemühen sich alsbald um die technische 
Verbesserung der „Zupfgeige". Die eigentliche Blütezeit der deutschen Gitar- 
ristik beginnt aber erst zu Anfang des 19. Jahrhunderts. 

Im Bereiche des Flötenbaus wurde die Langflöte im Laufe des Jahr- 
hunderts völlig von der Querflöte verdrängt. Als man die letztere, um sie 
bequemer transportabel zu machen, zerlegbar konstruierte, entdeckte man da- 
bei das Mittel, die Stimmung zu regulieren und J. G. Tromlitz, Flötist und 
Flötenmacher zu Leipzig, versah das 
Instrument mit Einsatzstücken, ver- 
mehrte auch die Zahl der Klappen. 
Johann Joachim Quantz, auf der 
Flöte Schüler Buffardins in Dresden, in 
Italien musikalisch weiter ausgebildet, 
dann Kammerflötist zu Dresden und 
seit 1741 in Berlin, der von Friedrich 
dem Großen ungemein geschätzte Mei- 
ster, erfand den Aus- und Einschiebe- 
knopf, der gestattete, die Flöte ohne 
Einsatzstücke um einen halben Ton um- 
zustimmen. Er hat 300 Flötenkonzerte 
und unzählige Solostücke komponiert, 
die Vorliebe des Königs für das Flöten- 
spiel brachte es in der vornehmen 
Welt in Mode, Soli, Duette und Kammer- 
musik mit obligater, die erste Violine 
vertretender Flöte wurden damals mas- 
senhaft geschrieben. Quantzens „An- 
weisung die Flöte traversiere zu spielen" 
(1752) bildete das bewunderte beste 

Lehrbuch dieser Kunst, in der etwas später zu Paris J. G. Wunderlich 
und A. Hugot als Lehrer und Virtuosen glänzten. Die Autobiographie des 
blinden Flötenspielers Fr. L. Dulon aus Oranienburg hat Wieland her- 
ausgegeben. 

Von der Klarinette und ihrem Gebrauch durch die Mannheimer ist schon 
die Rede gewesen. Ihr größter Künstler wurde der Deutschböhme Joseph 
Beer zu Berlin, der dem Instrument die fünfte Klappe gab, und neben ihm 
Michel Yost in Paris. Eine Abart der Klarinette ist das 1770 zu Passau 
erfundene Bassethorn, eine Altklarinette. Lotz in Preßburg verbesserte sie. 
Mozart, ja noch Mendelssohn haben sie, jener im Orchester, dieser als Solo- 
instrument verwendet. — Die Oboen, deren Klappen zuerst ff. Hoffmann, der 
Bürgermeister von Rastenburg, 1727 vermehrt hatte, blieben in der Technik 




Johann Joachim Quantz (1697—1773). 
(Zeichnung von Frank.) 



136 



Spielmusik: Bläser. Konzertwesen. 



ziemlich stationär. Als berühmte Virtuosen galten namentlich die Brüder 
Besozzi, J. Chr. Fischer in Dresden, Chr. S. Barth, ein Schüler Bachs, 
L. A. Lebrun in Berlin, A. Sallantin in Paris. Unter den Fagottisten 
genoß A. Romberg einen vorzüglichen Ruf. 

Das Blasen der alten, hohen Trompeten (Klarinen), deren Besetzung oder 
Ersetzung der Aufführung Bachscher Orchestermusik heute so manche Fatalität 
bereitet, hörte mit dem musikalischen Umschwung auf. Die letzten Ver- 
treter dieser Kunst, wie der Leipziger Ratsmusikus Gottfried Reiche, 
ein Zeitgenosse Bachs, wandten sich dem Hörn zu. Dieses als Soloinstrument 




Flötenkonzert Friedrichs des Großen. (Nach einem alten Stich, angeblich von Chodowiecki [?].) 



gewann um die Mitte des 18. Jahrhunderts seine höhere Bedeutung durch 
eine Reihe von technischen Verbesserungen. A. J. Hampel in Dresden er- 
fand die Stopftöne und übertrug die Stimmbogen der Trompeten auf das Hörn 
(Inventionshorn). Haltenhof gab ihm einen Stimmzug. Nun können Schüler 
Hampels als Virtuosen in die Welt ziehen: J. J. Rodolphe, J. A. Maresch, 
der Erfinder der „russischen Jagdmusik", 1 und Wenzel Stich, genannt 
Punto. 

Die Trompete, nach deren Muster das Hörn die Stimmbogen bekam, 
übernahm vom Hörn gleichsam im Tauschwege das Prinzip des Stopfens zur 
Erzeugung der chromatischen Skala. 1770 wurde von Wöggel in Augsburg 

1 Sie besteht darin, daß jedes Hörn nur einen bestimmten Ton bläst, die Melodie also 
durch das Nacheinander der einzelnen Horneinsätze gebildet wird. 



Spielmusik: Bläser. Konzertwesen. 137 

die „Inventionstrompete" mit zwei Zügen gebaut. 1801 erfand Weidinger 
in Wien nach dem Vorbild des Klapphorns die Klappentrompete. Die Posaune 
erfährt im 18. Jahrhundert keine wesentliche Verbesserung, weist aber auch 
keinen bedeutenden Künstler auf. 

Noch sind einige Instrumente zu nennen, die als Spezialitäten aufkamen, 
ohne eine bemerkenswerte Literatur hervorzurufen, wie die 1763 von Franklin 
erfundene (Glas-) Harmonika, auf der sich der Böhme J. L. Dussek (1761 
bis 1812) hören ließ. Die Bettlerleier (Vielle) und der Dudelsack (Musette), 
die im Frankreich des ancien regime Modeinstrumente waren und zahlreiche 
Virtuosen und Komponisten beschäftigten, scheinen in Deutschland keine Rolle 
gespielt zu haben. 

Der Entwicklung der Instrumente und der Spielmusik parallel , unter 
gegenseitiger Förderung geht die Entwicklung des öffentlichen Konzertlebens. 
Seine erste Organisation erfährt es in London. Zwar die 1710 von Pepusch 
begründete Academy of ancient Music und die Madrigal-Society (seit 1741) 
sind noch geschlossene, dem Collegium musicum vergleichbare Gesellschaften. 
Aber schon seit 1672 gibt das königliche Orchester unter Banisters regel- 
mäßige Konzerte, 1741 beginnt Händel mit seinen Oratorienaufführungen und 
1750 eröffnet Geminiani seine Spiritualkonzerte. 1762 folgen Abonnements- 
konzerte, die nach zwei Jahren, als Chr. Bach und K. Fr. Abel die Sache 
in die Hand nehmen, rasch aufblühen und sich 1783 Fro/essional Concerts 
nennen, weil nur Berufsmusiker, keine Dilettanten mitwirkten. In Paris gibt 
D. Philidor, der Bruder des Komponisten, seit 1725 Concerts spirituels, 1770 
treten ihnen die Concerts des amateurs von Gossec zur Seite. 

In Deutschland lösen zu Leipzig 1743 die unter J. Fr. Doles stehenden 
„LiebhaberL-onzcrte" die Aufführungen des alten studentischen Orchestervereins, 
welche Bach geleitet hatte, ab. Nach zwanzig Jahren tritt J. A. Hiller an 
die Spitze des Unternehmens, das seit 1781 ins Gewandhaus verlegt wird. 
Wien tritt 1782 mit den „Augartenkonzerten" in den Reigen der Konzertstädte 
ein, 1783 versucht Reichardt Spiritualkonzerte nach Pariser Muster in Berlin, 
1792 dirigiert Karl Fasch die erste „Singakademie"' . 

Neben der Umgestaltung des instrumentalen Stils in den fünfziger Jahren 
des 18. Säkulums, die an den Namen Stamitz geknüpft ist, vollzieht sich — 
unabhängig von ihr — in den sechziger Jahren die Reform der Oper zum 
musikalischen Drama durch Gluck. 

Christoph Willibald Gluck' 

war am 2. Juli 1714 zu Weidenwang in Mittelfranken als Sohn eines Försters 
geboren, kam schon als dreijähriger Knabe mit dem Vater nach Böhmen, wo 
dieser zu Eisenberg in fürstlich Lobkowitzschen Diensten lebte. Die Liebe 

1 A. Schmid, Chr. W. v. Gluck (1854), Marx, Gluck und die Oper. 2 Bde. (1863). 
Kretzschmar, Zum Verständnis Glucks P S (1903), Wotquenne, Chr. W. Gluck, 
Thematisches Verzeichnis seiner Werke (1904). 



138 



Christoph Willibald Gluck. 



zur Natur war ihm daher eingeboren, sie spricht vernehmlich auch aus seiner 
Musik. Er kam dann an die Jesuitenschule im nahen Komotau . wo die 
Zöglinge natürlich vor allem zur Kirchenmusik herangezogen, aber auch 
die Instrumente gepflegt wurden. So gab es zum Namenstag des Rektors 
Serenade und Tafelmusik, die Ankunft des Maien ward vom Gymnasialturm 
mit fröhlicher Musik begrüßt und nach dem Dreikönigsfest eine solenne „Opera" 
aufgeführt. 1732 soll Gluck als Student nach Prag gegangen sein. Die 
Mittel zu seinen Studien verschaffte er sich, indem er in der Kirche zu 
St. Jakob unter Czernohorsky als Chorsänger mitwirkte, des Sonntags aber 
auf den umliegenden Dörfern den Bauern zum Tanz aufspielte. 




Försterhaus in Eisenberg, wo Gluck seine Jagend verbrachte. 

Bohuslav Czernohorsky (1684—1740), der ..böhmische Bach", war 
als Organist zu Assissi Tartinis Lehrer gewesen, ehe er in sein Vaterland 
zurückkehrte, wo er den sinnlichen Reiz der welschen Musik mit der ernsten 
kontrapunktistischen Kunst der mitteldeutschen Organisten verband. Seine 
Stärke lag in der Fuge, sein Nachruhm stützt sich auf seine zahlreichen 
bedeutenden Schüler, die Organisten Johann Zach (f 1773 im Irrenhause 
zu Mainz), Josef Seeger und Franz Tuma. Sie repräsentieren eine 
freiere, individualistische und rationalistische Richtung in der katholischen 
geistlichen Tonkunst gegenüber der älteren dogmatisch-mystischen. Inwiefern 
Kepler mit seiner Schrift „Earmonices mundi" der geistige Ahnherr dieser 
Richtung ist, wird noch zu erweisen sein.' Die Messen Tumas (der früh- 
zeitig nach Wien ging, wo er unter .1. J. Fux sich fortbildete und Kammer- 
komponist der Kaiserin-Witwe Elisabeth war) sind geradezu der Typus einer 
„aufgeklärten Kirchlichkeit", der das religiöse Gemütsbedürfnis fehlt. 

1 0. Schmid, Die althbhmische Altmeisterschule Czernohorskys (Leipzig 1901). 



Christoph Willibald Gluck. 



1B9 



Aus dem ernsten Prager Milieu zog es 



den lebhaften Geist des Jüng- 



lings, der die Musik immer mehr als seinen eigentlichen Lebensberuf erkannte, 
nach dem Süden. Er ging nach Wien, wo ihn bei einer Lobkowitzschen 
Soiree der lombardische Fürst Melzi hörte. Dieser nahm Gluck nach Mailand 
mit und ließ ihn bei Sammartini seine musikalische Ausbildung vollenden. 
Vier Jahre später trat Gluck mit seiner ersten Oper, einem „Artaserse" (Text 
von Metastasio) hervor, dem eine Reihe anderer folgte: Demetrio und Demo- 
fonte (1742), Artamene, Sofonisbe (1743), La finta schiava, Ipermnestra, Poro 
(1744) und Ippol'do (1745). Diese im neapolitanischen Zeitstil gehaltenen Opern 
machten ihm rasch einen solchen Namen 
in Italien, daß man, als die Gegner 
Handels diesem 1745 einen aussichts- 
vollen Rivalen auf den Nacken setzen 
und ihm das Haymarket-Theater über- 
geben wollten, Gluck berief. Diese Hoff- 
nungen hat er mit seiner für London 
komponierten Oper „La caduta de Gi- 
ganti" allerdings enttäuscht, sein Pa- 
sticcio ' „Firn diu e Thisbe" war geradezu 
durchgefallen, ja, Handel soll gering- 
schätzig geäußert haben, daß sein Schuh- 
putzer mehr vom Kontrapunkt verstehe 
als sein Nebenbuhler. Für Gluck selber 
jedoch wurden die Londoner Tage be- 
deutsam. Händeis große Persönlichkeit 
und seine Oratorien machten einen 
mächtigen Eindruck auf ihn, er lernte 
in England „der Natur 
der Rückreise besuchte 
wo die Opern Rameaus 



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Franz Tuma (1704—1774). 



folgen " . Auf 

Gluck Paris, 

auf ihn wirkten. Wir treffen ihn dann als Ka- 
pellmeister der Mingottischen Wandertruppe, mit der er Prag, Dresden, 
Hamburg, Kopenhagen bereiste. Dazwischen fällt ein Aufenthalt in Wien. 
wo seine Oper „Semiramis" 1748 herauskam. Er verliebte sich in Marianne 
Pergin, doch wurde ihm ihre Hand von dem Vater, einem reichen Kaufmann, 
verweigert. Trostlos wandte sich Gluck wieder nach Italien und komponierte 
für das Theater Argentina in Rom seinen „Telemacco", worin uns zum ersten- 
mal der echte Gluck entgegentritt. Deutlich spürt man den Einfluß Rameaus 
und der zweiten neapolitanischen Schule, die gerade in Wien besonders hoch- 
gehalten wurde, obwohl der (unbekannte) Dichter noch der Schule Metastasios 
angehört. Aber in der Herausgestaltung großer, stark seelisch erregter Haupt- 
szenen, in der Heranziehung von Chören, dramatischen Ensembles und Tänzen 
zeigt sich bereits ein neuer Geist. 

1 Pasticcio (Pastete) ist eine damals übliche Art der Oper, die der Komponist nicht 
eigens komponiert, sondern aus den besten Xummern seiner früheren Werke zusammensetzt. 



140 Christoph Willibald Gluck. 

Seltsamerweise hat Gluck es bei diesem ersten Versuch, die italienische 
Konvention zu durchbrechen, zunächst bewenden lassen. Volle zwölf Jahre 
vergehen, ehe er wieder an den Stil des „Telemacco" anknüpft. Er hatte 
noch im selben Jahre seine Marianne heimführen dürfen, da der Vater mittler- 
weile gestorben war, hatte eine Anzahl italienischer Opern alten Schlages 
{„Ezio", 1750, „La clemenza di Tito", „Issipile" 1752, „L'eroe cinese" 1754, 
„La Danza" 1755, „L 'innocema giltst ificata", „Antigono" — wofür er vom 
Papst den Orden eines Ritters vom goldenen Sporen bekam — , „LI re pastore" 
1756) komponiert und sich in Wien behaglich niedergelassen und war von 
der Kaiserin Maria Theresia zum Hofkapellmeister mit 2000 Gulden Gehalt 
ernannt worden. Nun begnügte er sich damit, für die Unterhaltungen des 
Hofes im Schloßtheater zu Schönbrunn kleine französische Singspiele meist 
von Favart teils einzurichten, teils neu zu komponieren. Zu der ersten Gruppe 
gehörte „Les amours champetres" 1751 , x zur zweiten „Le cadi dupe" 1761 und 
„Le rencontre impreme" 1764, 2 von denen die beiden zuerst genannten noch 
heute auf der lebendigen Bühne fortleben. 3 Die Beschäftigung mit dem Sing- 
spiel französischen Stils hat den Künstler jedenfalls im Hinblick auf knappe, 
scharfpointierte Deklamation gar sehr gefördert. Auch das Festspiel „Tebide" 
zur Vermählung des nachmaligen Kaisers Joseph und das Ballett „Don Juan" 
(1761) entstand. Seine Muße widmete er geistigem Verkehr und literarischen 
Studien. Er trat in Beziehungen zu Klopstock. Sein Haus wurde ein Sammel- 
punkt der Künstler und Gelehrten. 

Unter den Literaten, mit denen er in Berührung kam, zog ihn beson- 
ders der geistvolle Rechnungsrat Raniero deCalsabigi an. Im Gedanken- 
austausch mit diesem Manne reifte bei Gluck die Idee einer Opernreform, die 
vor allem einen Bruch mit der Metastasioschen Librettoschablone bedeutete, 
ein Zurückgreifen auf die alten florentinischen Tendenzen. Bedeutende Be- 
gebenheiten in wenigen, einfachen, aber stimmungsvollen Bildern dargestellt 
- das war die neue Parole. Weg mit dem kleinlichen Intrigenspiel, weg 
mit den Redebildern und Sentenzen, mit der ermüdenden Kette von Solo- 
gesängen. Sondern eine Fabel, welche eine Mannigfaltigkeit der Formen und 
Ausdrucksmittel bedingt. Eine Verschmelzung der Ideale Majos und Traettas 
mit jenen der Rameauschen Oper, eine Synthese des italienischen und franzö- 
sischen Stils auf einer neuartigen poetischen Grundlage. Die Schöpfungen 
dieser neuen Art nannten sich nun nicht mehr opera seria , sondern wieder 
n dramma per »utsica,- 1 . Es waren zunächst drei: „Orfeo et Euridico" (5. Ok- 
tober 1762), „Alceste" (1767) und „Pariäe et Elena' (1770), die alle in Wien 



1 Man gibt dieses .Singspiel in einer deutschen Bearbeitung von Kalbeck-Fuchs unter 
dem Titel „Die Maienkönigin". Die Melodien der kleinen Lieder sind nicht von Gluck, sondern 
Ton Rousseau, Mouret, Sellitti u. a. Doch haben die Bearbeiter auch einige Melodien aus 
Oiluckschen Singspielen, „L'ile de Merlin", „La fausse esclave" u. a. hineingenommen. 

- Wurde seinerzeit auch deutsch als „Die Vilgrime von Mekka" gespielt. 

3 Die übrigen sind: „La fausse esclace", „L'ile de Merlin" (1758). „L'arbre enchantee", 
„Cythire assiegee" (1759) „L'ivrogne corrige" (1760). 



Christoph Willibald Gluck. 141 

zur Aufführung kamen. Die beiden letzteren erschienen auch im Druck und 
ihre Vorreden enthalten Glucks ästhetisches Programm. 1 

,.Ich suchte die Musik zu ihrer wahren Bestimmung zurückzuführen, das 
ist : die Dichtung zu unterstützen, um den Ausdruck der Gefühle und das In- 




Christoph Willibald Gluck (1714—87). (Porträt von Greuze im Louvre.) 

teresse der Situationen zu verstärken, ohne die Handlung zu unterbrechen oder 
durch unnütze Verzierungen zu entstellen. Ich glaubte, die Musik müsse für die 
Poesie das sein, was die Lebhaftigkeit der Farben und eine glückliche Mischung 

1 Calzabigi war geneigt, sich selbst das Hauptverdienst an der Opernreform zuzu- 
sprechen, ja er wollte Gluck direkt auch im Musikalischen beeinflußt haben. Dagegen spricht 
schon die Tatsache , daß mehrere sehr markante Partien des „Orpheus" aus dem älteren 
„Teleniach" herübergenommen sind. 



142 Christoph Willibald Gluck. 

von Schatten und Licht für eine fehlerfreie und wohlgeordnete Zeichnung 
sind, welche nur dazu dienen, die Figuren zu beleben, ohne die Umrisse zu 
zerstören. Ferner glaubte ich einen großen Teil meiner Bemühungen auf die 
Erzielung einer edlen Einfachheit verwenden zu müssen ; daher vermied ich 
es auch, auf Kosten der Klarheit mit Schwierigkeiten zu prunken. Ich habe 
niemals auf die Erfindung eines neuen Gedankens Wert gelegt, wenn er nicht 
von der Situation selbst herbeigeführt und dem Ausdruck angemessen war. 
Endlich glaubte, ich zu Gunsten der Wirkung selbst die Regel opfern zu 
müssen." 

Der Eindruck des „Orpheus" in Wien war ein sehr starker gewesen. 
Das Herauswachsen der Chöre und Sologesänge aus der Handlung, die ein- 
fache, auf das Koloraturbeiwerk verzichtende Melodik, der Ernst der Be- 
stattungsszene (die Rameaus „Castor und Pollux" nachgebildet ist), die Gewalt 
der Furienchöre, die holden Weisen des Elysiums, die Bevorzugung des 
akkompagnierten Rezitativs statt des öden Secco — alles übte eine unerhörte 
Wirkung aus. Bei „Alceste - ' aber, die das neue Ideal noch um vieles strenger 
zu verwirklichen strebte, und deren zweitem Akt die gesamte Opernliteratur 
bis zum „Parsifal" nichts Ebenbürtiges an erhabener Feierlichkeit an die 
Seite stellen kann, schieden sich Anhanger und Gegner in zwei Heerlager. 
Das dritte Werk endlich, worin Gluck die Griechin Helena und den Asiaten 
Paris auch in der Charakteristik auseinanderzuhalten strebte, scheint nur 
einen schwachen Erfolg gehabt zu haben. In der Vorrede dazu betont Gluck 
die Notwendigkeit stilvoller, korrekter, von ihm selbst geleiteter Aufführungen. 1 
Mit Ausnahme des ..Orpheus", der in einzelnen Städten, z. B. in Bologna sehr 
gefiel, sonst aber als langweilig galt, sind die Reformopern Glucks zunächst 
Wiener Lokalereignisse geblieben, und der Meister mußte erkennen, daß ihm 
die Kaiserstadt den archimedischen Punkt nicht biete, um die modische Opern- 
welt aus den Angeln zu lieben. 

Sein Augenmerk richtete sich auf Paris, wo Lully und Rameau den 
Boden für das Verständnis einer dramatischen Musik vorbereitet hatten. Ein 
Attache der französischen Gesandtschaft, Bailly du Rollet, ermunterte Gluck 
zu seinem Vorhaben. Er arbeitete ihm sogar Racines „Iphigenie in Aulis' 
im Geiste seiner Reformideen zu einem Operntext um, und die mancherlei 
Schwierigkeiten, die sich einer Pariser Aufführung entgegenstellten, wurden 
durch die Verwendung des Wiener Hofes und namentlich durch das Eingreifen 
der Königin Marie Antoinette (die als Prinzessin in Wien Glucks Schülerin 
gewesen war) beseitigt. Schon am 19. April 1774 fand die Premiere statt 

1 Ei' knüpft an die Orpheus-Arie: T Chc faro senza Euridke- an und bemerkt : „Nähme 
man damit nur die geringste Veränderung vor, so würde sie eine Arie für das Marionetten- 
Theater werden. In einem Stücke dieser Gattung kann eine mehr oder weniger gehaltene 
Note, eine Verstärkung' des Tons, eine Vernachlässigung des Zeitmaßes, ein Triller, eine 
Passage u. dergl. den Effekt einer Szene gänzlich zerstören. Wenn es sich nun darum handelt, 
eine Musik nach den von mir aufgestellten Grundsätzen durchzuführen, so ist die Gegenwart 
des Tonsetzers ebenso nötig. 



Christoph Willibald Gluck. 143 

und nun erwachte der alte Kampf um die Prinzipien der dramatischen Musik, 
der nach der Vertreibung der Butfonisten zwei Jahrzehnte lang geruht hatte, 
mit einem Schlage von neuem. Trotz eines anfänglichen Befremdens, zu der 
auch die keineswegs musterhafte Besetzung der Hauptrollen beitrug, endete 
der Abend mit einem Siege Glucks. Nach der Arie des Achill „AufKalchas 
falle dieses Schwert - ' sprangen die Offiziere im Parterre, enthusiasmiert von 
der kriegerischen Melodie, von ihren Sitzen auf und schwenkten voll Begeiste- 
rung ihre Degen. Die Königin selbst berichtete nach Wien: ..Ich war von 
der Oper hingerissen, man kann von nichts anderem mehr reden. Es herrscht 
eine Gärung, die so außerordentlich ist, als Du Dir nur vorstellen kannst. 
Man entzweit sich, man bekämpft sich, als ob es um eine religiöse Angelegen- 
heit gehe.' 1 Mit diesem Erfolge, der bestritten, aber nicht geleugnet werden 
konnte, hatte der sechzigjährige Gluck in Frankreich festen Fuß gefaßt, es 
war der entscheidende Moment im äußeren Verlaufe seines Lebens, es war 
das erste Mal, daß ein deutscher Meister im Theater der französischen Haupt- 
stadt von sich reden machte, alles in Atem hielt und Triumphe feierte. 1 

In den folgenden Jahren sehen wir Gluck bei wiederholten Besuchen in 
Paris bemüht, seinen Erfolg auszunützen. Er bearbeitet seinen Orpheus und 
schreibt die Hauptpartie für Tenor um, da die Besetzung einer Männerrolle 
mit Frauen oder Kastraten dem französischen Geschmack nicht entsprach 
(1775). Das Werk befestigt seinen Ruf. Aber der Versuch, seine „Cythere" 
an der Seine einzubürgern, mißlang, und nun wagt sich alsbald die Gegner- 
schaft kühner hervor. Nahm die Königin offen für Gluck Partei, so wurde 
der Salon der Dubarry, der Maitresse Ludwig XV., der Mittelpunkt seiner 
Neider und Widersacher. Um sie scharten sicli die versprengten Reste der 
italienischen Partei, während die Anhänger Rameaus und Lullys zum größeren 
Teil ins Glucksche Lager schwenkten. Von dem Gedanken geleitet, den so 
schnell emporgekommenen Gluck in Schach zu halten und womöglich zu ver- 
drängen, setzte es die Dubarry durch, daß der berühmteste italienische Kom- 
ponist jener Zeit, Nicola Piccini, berufen und mit Aufträgen zu Opern 

1 Man gibt die aulidische Iphigenie jetzt in der Bearbeitung durch Richard Wagner 
aus seiner Dresdener Kapellmeisterzeit (1847). Gewissenhaft wie er war, ging er auf die 
Pariser Originalausgabe zurück, aber von den 300 Seiten der Partitur blieb kaum ein Drittel 
unverändert. Vortragsbezeichnungen sind eingefügt, die Übersetzung ist verbessert, desgleichen 
die Instrumentation und Wagners eigene musikalische Zutaten füllen mehr als 40 Seiten in 
Folio. Man merkt ihnen an, daß sich Wagner mitten aus der Lohengrinstimmung gerissen 
hat. Es grünt und blüht, wohin der Meister nur mit dem Finger rührt. Wenn Iphigenie 
in erhabenem Opferentschluß erklärt: „Nun führt zum Altare mich", so hören wir deutlich 
des Sehwanenritters „Nun laß vor Gott uns gehn : ; wenn die Göttin Diana erscheint, weht 
es durch die Orchester wie bei Elsas Sang an die Lüfte. Vollständig abgeändert, d. h. nach 
der euripideisehen Urfassung wieder hergestellt hat Wagner den Schluß. Im Original feiern 
Iphigenie und Achilles fröhliche Hochzeit und die Oper schließt nach einigen choreographischen 
Weiterungen mit einem Kriegsliede des Griechenheeres , wogegen Wagner die Göttin selbst 
erscheinen und die Jungfrau in ein fremdes Land entführen läßt, womit auch der Zusammen- 
hang mit der tauridischen Iphigenie hergestellt wird. Das Kriegslied aber faßt er in den 
machtvoll donnernden, elementar fortreißenden Ruf: „Nach TrojV zusammen. 



144 Christoph Willibald Gluck. 

betraut wurde, Gluck, der in Wien an dem von der Großen Oper bei ihm 
bestellten „Roland* arbeitete, mußte plötzlich erfahren, daß man dasselbe Buch 
auch Piccini zur Komposition übergeben habe. Entrüstet verbrannte er seine 
Skizzen. Als er dann mit seiner gleichfalls umgearbeiteten „Afceste" wieder 
die französische. Hauptstadt betrat, brachte ihm die Premiere eine Schlappe. 
Erst bei den weiteren Aufführungen wandte sich das Urteil mehr zu seinen 
Gunsten. Mittlerweile war Piccini persönlich in Paris eingetroffen. Die 
Rivalität ging an. Bisher hatten sich die französischen Könige, vielfach 
contre coeur und nur aus politischen Gründen veranlaßt gesehen, gegen die 
Italiener zugunsten des heimischen Musikdramas Stellung zu nehmen. Jetzt, 
bei dem Wettkampf zweier fremdländischen Meister, fielen solche patriotische 
Rücksichten weg, und auch Ludwig XYI. trat darum offen für die Piccinische 
Richtung ein. Gluck hingegen hatte seinen festen Halt an der Königin und 
erlebte den Triumph, daß sich Rousseau, der einstige Propagator der 
italienischen Musik, nun öffentlich zu seiner Kunst bekehrte. Man hatte ihm 
vorgehalten, daß der Eindruck seiner Werke vor allem auf der neuen Art 
der Textgestaltung beruhe und so griff Gluck für sein nächstes Werk nach 
dem seinerzeit für Lully geschriebenen Armida-Buche Quinaults, um zu zeigen, 
daß er auch auf einer solchen Walstatt zu siegen verstehe. Er zeigte in 
diesem romantischen Stoffe wiederum die große Wandlungsfähigkeit seiner 
Phantasie. Die süße Erotik, um deretwillen dem Meister sogar um seine 
ewige Seligkeit bangte und die bezaubernden Naturschilderungen geben der 
Oper ein besonderes Gepräge. Seit der Premiere (23. Sept. 1777) , deren 
Erfolg übrigens recht zweifelhaft war, begann dann der große literarische 
Kampf der Gluckisten und Piccinisten, der mit dem größten Aufwand von 
Heftigkeit und geistreichem Scharfsinn geführt wurde. Auf der Seite Glucks, 
auf welcher neben Rousseau auch Voltaire stand, griffen Arnaud und Suard 
zur Feder, von den Gegnern Lafarge, d'Alembert und Marmontel, der Libret- 
tist Piccinis. Auch Gluck ließ sich mehrmals mit offenen Briefen in den 
Pariser Zeitschriften vernehmen. 

Der Erfolg des Piccinischen „Solana* (1778) bedeutete für die Partei 
des Italieners einen großen praktischen Vorteil. Gluck selber hatte diese 
Aufführung seines Nebenbuhlers geleitet. Ein Jahr später erschien er selbst 
mit einer Novität. Am 18. März 1779 hörte man seine „Iphigenie en Tauride" 
und diesmal gelang es ihm wirklich, die Welt von seinem Genie zu über- 
zeugen. Selbst Piccini, der heimlich an einer Konkurrenz-Iphigenie arbeitete, 
beugte sich vor der Kunst des deutschen Meisters, wie ihm überhaupt eine 
schöne Neidlosigkeit eignete. 1 Auch der spätere Mißerfolg seiner eigenen 
„Iphigenie" konnte seine Verehrung für Gluck nicht mindern. 

Die Wirkung des großartigen Werkes 2 ist um so auffälliger, als es 

1 Nach Glucks Tode eröffnete er eine Subskription , von deren Erträgnis ihm ein 
lebendiges Monument durch jährliche stilgerechte Musteraufführungen seiner Werke gesetzt 
werden sollte. 

2 Eine neue deutsche Bühnenbearbeitung verdanken wir Richard Strauß. 



Christoph Willibald Gluck. 



145 



dem Geschmack der großen Menge viel weniger noch als eines der vorauf- 
gehenden Werke entgegenkommt. Stilistisch von wundervoller Durchbildung, 
appelliert es nirgends an die Sinne, zeigt es eine gewisse Marmorkalte des 
Ausdrucks, und in dem Umstand, daß einzelne Bestandteile älteren Opern 
Glucks entnommen sind, merkt man leicht die mühsamere Hand und die Un- 
geduld des Alters. Aber sonst steht der Meister mit ungebrochener Kraft 
auf der Höhe. Großartig ist wiederum seine Kunst der Charakteristik, wie 
er die Griechen und die Skythen, ja innerhalb der einzelnen Gruppen, z. B. 
Orest und Pylades, im Ton auseinanderzuhalten und zu individualisieren weiß, 
so daß man, selbst wenn man die 
Worte nicht versteht, aus der eigen- 
tümlichen Art der Deklamation auch 
die jeweilig redende Person zu er- 
kennen vermag. Für dieses Werk 
gilt in eminentem Sinne die In- 
schrift, welche Glucks Verehrer in 
des Meisters Büste im Pariser Opern- 
hause eingraben ließen : Musas prae- 
posuit Sirenis. 1 Den Text hat ein 
gewisser Guillard nach dem Stücke 
des Euripides verfaßt, mit geschick- 
ter Herausarbeitung der theatra- 
lischen Momente. 2 

Die „Iphigenie" war Glucks 
letzter großer Erfolg. Sein „Echo 
und Narziss" (1779) versagte, sei- 
nen letzten Opernplan „Die Dana- 
iden" zu vollenden, war ihm eben- 
sowenig mehr vergönnt, als seiner- 
zeit die Chöre zu Klopstocks „Her- 
mann-Schlacht", die er schon in den 
siebziger Jahren fertig im Kopfe 
hatte. Nur glaubte er, für gewisse, seiner Phantasie vorschwebende Klang- 
wirkungen erst eigene mächtige Instrumente erfinden zu müssen. Ein Schlag- 
fluß machte dem Leben des zu Wien in behaglichem Wohlstand lebenden Greises 
am 15. November 1787 ein Ende. Seine Verlassenschaft wurde mit mehr als 
einer halben Million Franken eingeschätzt. 

Glucks streitbare Persönlichkeit, sein hoher Idealismus, seine Betonung 
des dramatischen Charakters der Oper haben in der Geschichte der Oper 
mächtig nachgewirkt. Mit seinen Werken, worin er gegenüber der Konvention 

1 Er zog die Musen den Sirenen vor. 

2 Schiller schrieb 1800 an Goethe: , Diese Musik ist so himmlisch, daß sie mich selbst 
in der Probe unter den Possen und Zerstreuungen der Sänger zu Tränen gerührt hat. Auch 
den dramatischen Gang des Stückes finde ich sehr verständig.'' 

R. Batka, Illustr. Musik-Geschichte. II. 10 




Nicola Piccini (1728— 1800). 



14(5 



i hristopli Willibald Gluck. 



und Künstlichkeit der alten Oper, gegenüber der Geziertheit und Verschnörke- 
lung des Rokoko das Ideal einer von edler Menschlichkeit beseelten Antike 
verwirklichte, hob er die ganze Gattung aus dem Bereich einer hohlen 
Amüsierkunst in eine höhere Sphäre und adelte die Opernbühne. Wenn er 

auch die Opernrepertoire 
außerhalb von Paris nie be- 
herrschte, so bedeutete seine 
bloße Existenz doch eine 
lebendige Kraft, das Pro- 
blem des Musikdramas ver- 
schwand nun nicht mehr 
von der Bildfläche. Seine 
in Vorreden zu den Parti- 
turausgaben seiner Opern 
und in offenen Briefen 
kundgegebenen ästhetischen 
Ansichten wiesen der weite- 
ren Entwicklung den Weg. 
Er erblickt in der Musik 
„nicht bloß eine das Gehör 
ergötzende Kunst, sondern 
eines der größten Mittel, 
das Herz zu bewegen und 
die Leidenschaften zu er- 
regen". Er stellt dieses 
Mittel also streng in den 
Dienst des Dramas. ,,Die 
größten Schönheiten der 
Musik können Fehler werden, wo sie nicht am Platze sind. Wie groß das Talent 
des Komponisten auch sei, er wird immer nur mittelmäßige Musik machen, 
wenn der Dichter in ihm nicht jene Begeisterung zu wecken vermag, ohne 
die alle Gebilde der Kunst matt und leblos erscheinen. . . . Einfach und wahr, 
strebt meine Musik immer nur nach der höchsten Kraft des Ausdrucks und 
nach Verstärkung der Deklamation in der Poesie." Man wird darnach seine 
gelegentlichen Ausfälle gegen die „Musik", d. h. gegen die sich überhebende, 
den Text sich unterordnende, der Virtuosität des Sängers dienende Musik zu 
verstehen haben. Diese war's, von der er sagte: „Es riecht nach Musik." 
Oder man bedenke seinen Ausspruch : sobald er ein Textbuch in Händen habe, 
suche er vor allem zu vergessen, daß er Musiker sei. Was er gelegentlich 
auch so ausdrückte, daß er mehr Maler und Poet als Musiker zu sein sich 
bemühe. Während er die Dacapo -Arie bekämpfte, bevorzugte er liedartig 
exponierte Gesänge. 

Für die Organik eines musikalisch-dramatischen Kunstwerks hat kaum 
ein Komponist vor ihm ein so sicheres Gefühl besessen. Nicht mit Unrecht 




•Iran Fianrnis Marmontel (1723—99). 
Nach einem Gemälde von Roslin im Lonvre. 



Christoph Willibald Gluck 



141 



konnte er diese daher als „Leimer" kennzeichnen. Dabei versetzte er sich 
während des Schaffens im Geiste ins Parterre, sah seine Gestalten leibhaftig 
vor sich. Den Gesang „mit der Farbe des Gefühls erfüllen" war seine Absicht. 
Auf die Unmittelbarkeit des Gefühls kam ihm alles an. Die „Übereinstimmung 
mit allen Grundsätzen der Natur" war ihm für ein Kunstwerk sehr wichtig. 
Er machte psychologische Unterscheidungen, wie sie vor ihm in der Oper 
kaum versucht wurden. Als jemand den Opferchor in ßameaus „Castor et 
Pollux" als „Kirchenmusik" im Gegensatz zu dem analogen Chor in der 
Iphigenie tadelte, bemerkte er: „Ganz recht. Dort handelt sich's um eine 
religiöse Zeremonie, hier um eine wirkliche Leiche"' (le Corps est present). 
Und als ein Freund meinte, es sei das stetige Pochen der Bratschen bei 
Orests „Die Ruhe kehrt in meine Seele zurück" ein Widerspruch, rief Gluck 
sehr lebhaft: „Er lügt, er lügt, er hat seine Mutter getötet!" „Das zieht 
nicht Blut," pflegte er zu 
sagen, wenn die Musik 
nicht an Herz und Nieren 
grift', ja auch als Dirigent 
seiner Werke fällt er den 
Zeitgenossen durch sein 
intensives Mitleben auf. 
„Kein Fortissimo kann ihm 
an gewissenStellen stark und 
kein Pianissimo schwach 
genug sein. Dabei ist es 
ganz originell, wie jede Art 
des Affektes sich in seinen 
Mienen und Gebärden malt. 
Er lebt und stirbt mit sei- 
nen Helden, wütet mit dem 
Achill, weint mit der Iphi- 
genie, und in der Sterbe- 
arie der Alceste sinkt er 
ordentlich zurück und wird 
mit ihr beinahe zur Leiche." 
Kann es da wundernehmen, 
daß er nach Vollendung 
eines Werkes in tiefe Er- 
schöpfung, ja Krankheit zu 
verfallen pflegte? 

Nicht vergessen dür- 
fen Glucks Verdienste um die Kunst der Instrumentation werden. Den Kern 
der Partitur bildet das Streichquartett, die Bläser setzen die Drücker und 
Lichter auf. Den Effekt gestopfter Horntöne, unisoner Tremoli des Geigerchors 
weiß er zu verwerten. Dem Orpheus geben Harfe und Zinken, der tatiri- 




Luigl Cherubini (1760-18421 nach Jean Ingies. 



148 Die Glucksche Schule. 

disclien Iphigenie das Schlagzeug charakteristische Töne. — Glucks Opern- 
reform hat sich im Bereich der italienischen Opernwelt, gegen die sie 
gerichtet war, nicht durchgesetzt. Seine "Werke überstiegen nach Artea- 
gas Zeugnis die Geduld italienischer Zuhörer, die auch an leichtere und 
brillantere Harmonien gewöhnt, Glucks „belegten Ton in hellen Affekten -1 
(Kretzschmar) nicht goutierten. Auch Burney spricht der Reform nur in 
Ländern mit schlechten Sängern Berechtigung zu. Friedrich der Große lehnte 
Gluck, von dem er ein paar Alceste-Stücke aus dem Konzertsaal kannte, 
schroff ab, und erst seit 1796 erhebt Reichardt Berlin zu einer Pflegestätte 
der Gluckschen Muse, während Dresden, Hamburg, München usw. sie ignorierten. 

Seine Domäne blieb die französische Bühne, speziell die Pariser Aka- 
demie, deren Repertoire er nunmehr die Signatur gab. Und wie vollständig 
er hier durchdrang, beweist der Umstand, daß in den achtziger Jahren 1 die 
in Paris wirkenden Musiker, auch die Italiener, sich ihm begeistert anschlössen. 
Allen voran sein einstiger Gegner, Piccini, dann der als „der erste Melodist 
der Welt" gefeierte, vor seinen Gläubigern nach Paris geflüchtete Antonio 
Sacchini (Oedipe ä Colone 1786), und Glucks Schützling Antonio Salieri, 
dessen „Danaiden" (1784) zuerst als ein gemeinsam mit seinem Meister kom- 
poniertes Werk in Szene gingen und in dessen Oper „Tarare" (Text von 
Beauharnais) 1787 als Seitenstück zum „Figaro" zum ersten Male Revolutions- 
luft weht. Der Held ist ein Mann des Volkes, der gegen Despoten- und 
Priestermacht zum Herrscher erhoben wird. Ein Jahr später verließ Salieri 
Paris und ging nach Wien. Er wurde ersetzt durch Luigi Cherubini aus 
Florenz, der unter dem Eindruck der Gluckschen Schöpfungen seinen „Demo- 
phon" schrieb. Ein Zerwürfnis mit der Akademie bewog ihn, seine weiteren 
Werke für das Theatre de la Foire St. Germain, welches nur die Oper mit Dia- 
log pflegte, zu komponieren (Lodoishi 1791, Elisa 1794, die großartige Meilen 
1797, Lcs dem journees, deutsch: „Der Wasserträger" 1800 und Anacreon 
1803). Später erlebte er mit den Abencerrages (1813) an der Großen Oper 
einen Mißerfolg, sein Alibaba, ein erstaunliches Alterswerk, blieb Manuskripte 
Cherubini ist ein großer, überaus vornehmer Meister. In Frankreich wurde 
seine Karriere als Opernkomponist aber durch die Abneigung Napoleons gegen 
ihn aufgehalten, seine 1806 für Wien auf ein deutsches Libretto geschriebene 
„Faniska" erregte jedoch die Bewunderung Haydns und Beethovens. Durch 
die geringen Erfolge auf der Bühne verbittert, wandte er sich seit 1809 der 
Kirchenmusik zu, die er mit drei Messen und zwei Requien (darunter eins 
für Männerstimmen) beschenkte. Seit 1821 wirkte er hauptsächlich als Direktor 
des Pariser Konservatoriums, das er aus argem Verfall zu hoher Blüte brachte. 

Neben Cherubini trat zu Ende der achtziger Jahre auch ein junger 
Franzose mit mehreren Opern hervor, E. N. Mehul, den noch Gluck selbst 



1 Vergl. Dietz, Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich während der 
Revolution (Wien 1885). 

2 Biographie von Bellasis (187fi). Vergl. Schemann, Ein "Wort über Cherubini 
(Musik 1907), und Kretzschmar, Die Bedeutung Cherulnnis für die Gegenwart (J. P. 1906). 



Die Glucksche Schule. 



Das deutsche Melodram. 



149 



in die Pariser Musikwelt eingeführt hatte. Unter der Republik wurde seine 
Oper „Le jeune Henri" ausgezischt, weil ein König ihr Held war. Doch gefiel 
die Ouvertüre so, daß sie dreimal gespielt werden mußte. Von seinen späteren 
Werken sind in Deutschland noch der ohne Violinen komponierte „Uthal" 
(1806) und namentlich „Joseph" (1807) bekannt geworden, das berühmte, bei 
der Erstaufführung freilich noch nicht sehr erfolgreiche Werk, eine edle Frucht 
des Gluckschen Geistes. Es ist, weil für die Opera comique geschrieben, 
mit Dialog, ohne Rezita- 
tive komponiert. Später 
wurde Mehul durch Spon- 
t i n i zurückgedrängt, der 
das Erbe der Gluckschen 
Schule antrat. 

In Deutschland wurde 
Gluck hauptsächlich von 
den Dichtern und Lite- 
raten hoch geehrt. Klop- 
stock, die Stürmer und 
Dränger, Wieland, Her- 
der, Schiller, Goethe be- 
grüßten das Auftreten 
Glucks. Man war stolz 
darauf, daß ein Lands- 
mann die große Reform 
vollzogen habe, wenn sie 
auch zunächst der deut- 
schen Bühne nicht zugute 
kam. Und wenn der Mei- 
ster auch selbst von dem 
„lächerlichen Unterschied 
der Nationalmusiken" ge- 
sprochen hatte, so erkannte 
man in dem Bestreben, die 
Elemente der französi- 
schen und italienischen 
Oper zu einer höheren stilistischen Einheit zu verschmelzen, einen deutschen 
Zug. Die deutsche Niitionaloper selbst war eine Utopie, ein Traum der Patrioten 
geworden, und doch scheint in den siebziger Jahren der Vorgang Glucks 
wieder manche Komponisten angeregt zu haben, diesen Traum zur Wirklichkeit 
zu machen. Der örtliche Mittelpunkt dieser Tendenzen ist das Mannheimer 
Theater, für das sich 1773 Anton Schweitzer mit Wieland zu einer „Alceste" 
verband, und ihm folgte 1776 Ignaz Holzbauer, der sich in seinem „Günther 
von Schwarzburg" an einen Stoff aus der deutschen Geschichte wagte. Doch 
bildet diese Erscheinung eben eine Ausnahme, und in musikalischer Hinsicht 




E. N. ftl.hul (1763—1817). 
Aus d. „Allg. histor. Povtraitweik". Verlag von F. Bruckmann, München. 



150 



1 >as deutsche Melodram. 



gehören beide Werke völlig' dem Genre der durchkomponierten italienischen 
Solo-Oper an. Der hohe dramatische Ernst, die Art, wie die Arien aus den 
Situationen und Seelenstimmungen hervorgehen, macht den „Günther" freilich 
zu einer bedeutenden Leistung, der, weil sie leider vereinzelt blieb, nur die 
lebendige Nachwirkung fehlte. 

Aussichtsvoller schien sich zu der Zeit, als Gluck in Frankreich seine 
Kämpfe um die Oper ausfocht, das deutsche Melodrama zu gestalten. Als 
der Vater dieser Gattung gilt Georg Benda 1 aus Altbenatek in Böhmen, 
oder vielmehr die Schauspielerin Brandes in Gotha. In Wahrheit war es 

Schweitzer in Weimar, der 1772 
Rousseaus ..Pygmalion" nach dessen 
vorgedruckten Angaben mit Musik 
versah. Dieses damals auf den mittel- 
deutschen Hofbühnen gespielte Werk 
schwebte der genannten Schauspie- 
lerin vor, als sie sich von ihrem 
Manne ein Monodrama „Ariadne auf 
Naxos" schreiben ließ, das die Wir- 
kung ihres seelenvollen Sprech- 
organs und ihrer edlen Mimik durch 
den Zauber begleitender Instrumen- 
talmusik steigern sollte. Nachdem 
schon Schweitzer das Stück zu 
komponieren begonnen hatte — er 
glaubte später seine Skizzen für die 
Oper „Alceste" besser verwerten zu 
können — , übergab sie es 1774 
Benda, und mit dessen Musik ging 
das Melodram am 25. Januar 1775 
in Szene. Benda hatte ein eigentüm- 
liches Verfahren eingeschlagen. 
Statt, wie Rousseau es meinte, mit der Musik in längeren, pantomimisch zu 
begleitenden instrumentalen Zwischenspielen „das Kommende vorzubereiten", 
illustrierte er das eben Gesprochene. Sie besteht also nicht aus überleitenden 
Interludien, sondern meist aus kurzen, prägnanten Nachspielen, welche den 
Gefühlsgehalt des vorausgehenden Satzes ausdrücken. Das Sprechen z u r 
Musik, das wir jetzt mit dem Begriff des Melodrams verbinden, findet bei 
Benda seltener statt. Der Erfolg des Experimentes bestimmte die Rivalin 
der Brandes, Frau Seyler, sich von Gotter ein ähnliches Stück schreiben zu 
lassen. „Medea" (1778), zu welchem Benda gleichfalls die Musik lieferte und 
worin er auch von der ..Beirede", vom Sprechen zur Musik reichlicher Ge- 
brauch machte. Diese beiden Werke begründeten seinen Ruhm, sie wurden 




»eoi'g Benda (1722- 



fstel, Die Entstehung des deutschen Melodrams Berlin 1901). 



Pas deutsche Melodram. 



151 



mit großer Wirkung überall gegeben, sogar ins Italienische und Französische 
übersetzt. Sie sind nicht nur die Wiege jener vielsagenden knappen Instru- 
mentalphrasen, die später im musikalischen Drama das „Unaussprechliche" 
mitteilen, sondern auch des Erinnerungsmotivs, das Gefühle, Vorgänge und 
Gestalten eines dramatischen Werkes beziehungsvoll verbindet. So ist das 
Melodram eine Parallelerscheinung der Gluckschen Reform, indem es aus der 
Not einer unausgebildeten deutschen Gesangsprache ein Prinzip macht. Es ist 
ein Versuch, die musikdramatische Wirkung zu erreichen, ohne die Poesie 
zu verkürzen, ein Versuch, die Musik auf eine dienende Stellung zu be- 
schränken. 



AUegro moderaio. 
bis 



Aus „Medea". 
bis 



i i org Benda. 

bis 




Wo soll ich hin? 
In mein Vaterland zurück ? 



Verließ ich's nicht um vor dem Schalle meiner Tritte 

seinetwillen? fliehen? 

Würden unsere Hausgötter Die Gebeine meines Vaters 

nicht 



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nicht erzittern? Meine rächen, die 
Brüder nicht die Schmach ich über sie 

gebracht 
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Auch der elendeste der Menschen hat doch irgend eine gute Seele, die an seinem 
Schicksal Anteil nimmt — aber wen hab' ich ? 



152 



Das deutsche Melodram. 



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Pas deutsche Melodram. 



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Er kömmt ! 
Er kömmt! 



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im wollüstigen 
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Majestät der 
Götter zu ver- 
höhnen ! 




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die Treue zu 
schwören, die 
er mir schwur ! 



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Ja , kaum halt' 
ich mich zurück ! 



Wo verberg' 
ich mich? 



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(Sie verliert sich im 
Säulengang ) 

Von den Nachfolgern Bendas ist zunächst Neefe mit seiner „Sophonisbe" 
zu nennen. Hier wird an einer Stelle sogar die Rhythmik und der Tonfall 
der Deklamation in Noten vorgeschrieben. Dann versuchte J. Fr. Schink 
dem Melodram mehr Mannigfaltigkeit zu geben, indem er nicht bloß antike, 
sondern auch moderne, selbst komische Stoffe wählte, und J. Fr. Reichardt 
ging über das gemeinsame Vorbild hinaus, indem er die Deklamation prin- 
zipiell von der Musik begleiten ließ, so daß die Monologe geradezu den 
Eindruck ,. gesprochener Arien" machen. Zumsteeg und F. L. Ä. Kunzen 
versuchten diese Form auch auf größere lyrische Dichtungen und Balladen 
(Klopstocks „Frühlingsfeier", Bürgers „Lenore") zu übertragen. Doch ließ 
die Vorliebe fürs Melodram, die sich Goethe bis ins Alter bewahrt hat. 
schon in den achtziger Jahren wieder nach, sogar die früheren Anhänger 
(Wieland, Herder) wandten ihm den Rücken. In den Kreisen der Schau- 



^54 Joseph Haydn. 

Spieler, namentlich der Ifflandschen Schule, blieben aber Deklamationen zur 
Musik bis tief ins 19. Jahrhundert hinein sehr im Schwange. Und obwohl 
als Gattung aufgegeben, wußten die Komponisten die melodramatische Wir- 
kung als Episode zu schätzen und in der Oper mit Dialog auch praktisch 
zu verwerten. Musikgeschichtlich wichtig ist die ganze Bewegung dadurch, 
daß hier die Musik ohne Rücksicht auf die überlieferten Formen in den 
Dienst der Poesie bezw. dramatischer Vorgänge gestellt wurde und ihre 
Tauglichkeit zu solcher Behandlung erprobte, aber auch dadurch, daß sich 
im Melodram die Musik jener Stimmungsmomente bemächtigt, die sich später 
in der Zeit der Romantik zu beherrschenden Stimmungswelten auswachsen 
sollten. Hätte Benda gewagt, die Deklamation der Worte in Rezitativen 
musikalisch einzufangen , ' so wäre das deutsche Musikdrama geschaffen ge- 
wesen. Aber gerade daß Benda diesen so naheliegenden kleinen Schritt nicht 
tat. ist charakteristisch. 

Joseph Haydn. 2 

Durch das Wirken der Mannheimer, die in diesem Falle als die Führer 
einer großen Zeitbewegung gelten dürfen, hatte die Musik eine neue Syntax 
und einen neuen Wortschatz bekommen. In dieser neuen Sprache im höchsten 
Sinne zu dichten und ihr den vollen Reichtum der Volksmundart zuzuführen, war 
einem mannigfaltig begabten schöpferischen Genie vorbehalten: Joseph Haydn. 

Er war der Sohn eines Wagnermeisters zu Rohrau (an der niederöster- 
reichischen Grenze gegen Ungarn) und der musikalische Sinn seiner Eltern 
- die gern gemeinsam zur Harfe sangen — vererbte sich dem Knaben. Mit 
fünf Jahren kam er zu einem Vetter, einem Schulrektor und Regenschori nach 
Hainburg, und dort unter den Sängerknaben ,. entdeckte" ihn der Wiener Dom- 
kapellmeister Georg Reutter auf der Durchreise. Man nahm ihn in die kaiser- 
liche Kantorei zu St. Stephan auf. wo er in der Singkunst sowie im Klavier- 
und Violinspiel unterwiesen wurde. In der Komposition war Haydn großenteils 
Autodidakt, die Werke des italienischen Kirchenstils, Caldara, Tuma, Ziani, 
Fux, Reutter dienten ihm als Vorbilder. Anfangs seiner Stimme und Musi- 
kalität wegen im Kouvikt geschätzt und von der Kaiserin ausgezeichnet, wurde 
Haydn in der Gunst durch seinen jüngeren Bruder Michael ausgestochen, als 
er zu mutieren begann, ja man benutzte einen harmlosen Ulk des achtzehn- 
jährigen Jünglings — er hatte einem Kameraden mit der Papierschere den 
Zopf abgeschnitten - um ihn aus der Schule zu stoßen. Ein armer Chor- 
vuiger 3 nahm sich des halb Verhungerten an. den er in einer kalten November- 
nacht des Jahres 1749 auf einer Bank im Freien antraf. Er bot ihm bei 



1 Wie es ein anonymer italienischer Musiker mit einer Bendaschen Helodrampartitur 
wirklich getan hat (handschriftlich in Dresden). 

2 J. Pohl. Joseph Haydn. Bd. I, 1875—82. L. Schmidt, J. Haydn (Berlin 1898). 
— Eine monumentale Gesamtausgabe erscheint seit 1909 bei Breitkopf & Härtel. 

3 Der Name des Braven, Johann M. Spangler. verdient der Ehre wegen genannt zu 
werden. 



Joseph Haydn. 



155 



sich ein kümmerliches Obdach. Später, als Haydn durch Mitwirkung bei öffent- 
lichen Musiken etwas verdiente, konnte er eine Mansarde des Michaeierhofs 
beziehen, und dort, vor dem alten, wurmstichigen Spinett beneidete er „keinen 
König um sein Glück". 1 Tagsüber gab er Stunden, doch war ihm, wie allen 
produktiven Naturen, das Unterrichten fürchterlich. Aber die Klavierstücke, 
die er für seine Lehrstunden komponierte, machten ihn doch bekannt. Von 
großem Einfluß auf ihn wurden nun die Klaviersonaten Ph. E. Bachs, die er 
um diese Zeit eifrigst studierte und von denen er noch später sagte: „Ich 
spielte mir dieselben zu meinem Vergnügen unzählige Male vor, besonders 
wenn ich mich von Sorgen gedrückt und mutlos fühlte, und immer bin ich 
da erheitert und in guter Stimmung vom Instrumente weggegangen." 

Ein bei ihm bestelltes Ständchen zu Ehren der Gattin des berühmten 
Komikers J. Kurz 
(Bernardon) brachte 
ihn mit diesem Manne 
in Beziehung. Er 
komponierte ihm die 
— verlorene — Mu- 
sik zu einer Zauber- 
posse „Der krumme 
Teufel" (1751). Er 
machte auch die Be- 
kanntschaft Meta- 
stasios, dessen Zieh- 
tochter er dann Kla- 
vierunterricht er- 
teilte, und Porporas, 
welch letzterer ihn 
nicht nur als Kor- 
repetitor für seine Gesangstunden gebrauchte, sondern auch beinah' als Be- 
dienten behandelte. Zum Entgelt unterwies er ihn in den „echten Funda- 
menten der Satzkunst". Bei dem schöngeistigen venezianischen Gesandten, 
dessen Geliebte bei Porpora singen lernte, geriet Haydn in immer nähere 
Beziehungen zur vornehmen Welt und den daselbst verkehrenden Künstlern 
(Wagenseil, Gluck). Namentlich schloß er sich an Dittersdorf an, von dem 
er im Violinspiel profitierte. 

Zu seinen JVIäzenen gehörte auch C. J. von Fürnberg^ ein eifriger 
Musikliebhaber, der auf seinem Landgute Weinzierl bei Molk viel Kammer- 
musik trieb. 2 Für ihn schrieb Haydn Streichtrios, und als ein zweiter Geiger 
zur Verfügung stand, Streichquartette, so daß ihn der Zufall der vorhandenen 
Instrumente zu dieser Gattung brachte, die übrigens als Quadro bei den 

1 Aus seinem Dankesgefiihl heraus soll seine erste Messe in F entstanden sein. 
' Die Teilnehmer dieses „Urquartetts* waren: der Ortspfarrer, der Verwalter. Haydn 
und Albrechtsberger. 




Haydns Geburtshaus m Rohrau. 
Original im Besitze der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. 



156 Joseph Haydn. 

Italienern (besonders Sammartini) schon vorher im Schwange war. Diese 
ersten Quartette aus dem Jahre 1755 sind noch als ,, Cassationen - ' bezeichnet,' 
stehen also den Formen der Volksmusik nahe, ebenso wie die ihnen folgenden 
Schergandi für Streicher, Flöte, Oboe und Waldhorn. Die Zahl der Sätze 
schwankt zwischen zwei und fünf. Im letzteren Falle gibt es zwei Menuette. 
Erste und zweite Geige, Bratsche und Cello gehen oft in Oktaven, es ist eine 
leichte, nicht sehr kunstreiche Liebhabermusik. 

Durch die Verwendung Fürnbergs bekam Haydn 1759 die Stelle eines 
Leiters der Hauskapelle des Grafen Morzin, die ihrem Herrn im Sommer auf 
das Gut Lukavetz in Böhmen folgte. Hier schrieb Haydn seine erste Sinfonie. 
Nach Wien zurückgekehrt, verliebte sich der Künstler in eine Schülerin, die 
Tochter eines Perückenmachers, die aber ins Kloster ging, und da ließ sich 
Haydn von dem Vater überreden, an ihrer Stelle ihre ältere Schwester zu hei- 
raten. Diese Xanthippe, die der gutmütige Haydn selbst einmal als ..bestia 
infernale" bezeichnen mußte, hat ihm viele bittere Stunden bereitet. 

Gerade als der Graf Morzin, dessen Vermögensverhältnisse sich verschlech- 
tert hatten, daran ging, seine Kapelle aufzulösen, bot der Fürst Esterhazy ihm 
einen Posten in seinem Hausorchester zu Eisenstadt an, um dort den alternden 
Kapellmeister Werner allmählich zu ersetzen. 

Im Frühjahr 1761 kam Haydn nach Eisenstadt, wo ihn der ältere Kollege 
Werner als „Modehansl" und „Gesangimacher" allerdings scheel genug ansah 
und wo er nach der Sitte der Zeit halb als Beamter, halb als Bedienter ge- 
halten wurde. Er trug eine lichtblaue, mit Silber verzierte Uniform und hatte 
zweimal im Tag zu antichambrieren, um die Befehle der Herrschaft zu er- 
bitten. Dafür hat er selbst die Vorteile erkannt, die ihm als Künstler in 
dieser Stellung erwuchsen. „Ich konnte als Chef eines Orchesters Versuche 
machen, beobachten, was den Eindruck hervorbringt und was ihn schwächt, 
also verbessern, zusetzen, wegschneiden, wagen. Ich war von der Welt ab- 
gesondert, niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selbst irre machen 
und quälen, und so mußte ich Original werden.-' Die motivischen Anregungen 
empfing Haydn zumeist aus der Volksmusik, für ihre Verarbeitung gab Stamitz 
wenigstens die Richtung au. Manche der Eisenstädfer Sinfonien sind Pro- 
gramm-Musik, wie die fünfsätzige Le-midi (1761), le matin, le soir, der 
Philosoph, der Zerstreute, der Schulmeister, die Abschiedsinfonie (1772). Carpani 
behauptet aus Haydns Munde gehört zu haben, daß sich der Meister bei vielen 
Sinfonien Novellen, Geschichten, Dialoge gedacht habe. Nach Griesinger 
wollte er „moralische Charaktere" damit abschildern, und jedenfalls macht 
die Schilderung von Seelenzuständen den Inhalt vieler Sinfoniesätze des Meisters 
aus. Andere Sinfonien heißen nach dem Anlaß ihrer Entstehung bezw. nach der 
Person, der zu Ehren sie komponiert sind wie Murin Theresia, Laudon u. a. 
Das Eisenstädter Orchester, für das die Sinfonien zunächst bestimmt waren, 



1 Haydn gab seine Quartette später in dir Weise heraus, daß je t> zu einem Opus 
zusammengefaßt wurden. 



Joseph Haydn. 



157 



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Joseph Haydn. 
Aus dem mnsikhistorischerj Museum des Herrn Fr. Nicolas Manskopl' in Frankfurt a. M. 



J58 Joseph Haydn. 

hatte anfangs nur 17 Mann, später stieg die Zahl auf 24. Die Geigen 
waren dreifach, das Cello und die Flöte einfach, Baß, Bratschen, Holzbläser 
doppelt besetzt. Von Fall zu Fall traten Trompeten und Pauken hinzu. 
Klarinetten erst zu Ende der siebziger Jahre. 1763 begannen diese Werke 
in Deutschland, bald auch in Paris bekannt zu werden und die Sinfonien 
von Stamitz zu verdrängen. Seine Streichquartette aus dieser Zeit (op. 9 
und 17) räumen der ersten Violine eine bevorzugte Stellung ein, weil er mit 
seinem vorzüglichen Primarius Tomasini zu rechnen hatte. Eine andere Serie 
(op. 20), die „Sonnenquartette" 1 aus dem Jahre 1771, fällt durch ihre reiche 
kontrapunktische Arbeit auf, womit er sein Können im Kanon und in der 
Fuge bekunden wollte. Seine Lage verbesserte sich noch, als dem Fürsten 
1762 sein Bruder Nikolaus mit dem Beinamen „der Prächtige" in der Regent- 
schaft folgte. Dieser erhöhte sein Gehalt, verstärkte die Kapelle, gab 
Kammermusiken, große Konzerte, Theatervorstellungen. Aber Haydn, der 
um diese Zeit nun zum ersten Kapellmeister vorgerückt war, erhielt auch 
einmal einen Verweis, weil er für die Ungeduld seines Herrn nicht fleißig 
genug komponiere. 2 Sonst war sein Verhältnis zum Fürsten, der selbst mit 
Vorliebe das Baryton spielte, ein sehr vertrautes. 1766 wurde die fürst- 
liche Residenz nach dem am Neusiedler See gelegenen, nach dem Vorbilde 
von Versailles neuerbauten Schlosse Esterhaz verlegt. Hier entwickelte sich 
ein reges Theaterleben. Haydn selbst lieferte Musiken für die sehr beliebten 
Marionettenspiele sowie mehrere Opern im neapolitanischen Stil, von denen 
„io Speciale" (1768) unter dem Titel „Der Aiwtheker" 3 neuerdings wieder 
ausgegraben worden ist. Die Vorstellungen erfreuten sich eines ziemlichen 
Rufes. „Wenn ich eine gute Oper hören will, gehe ich nach Esterhaz," sagte 
die Kaiserin Maria Theresia, welche die Truppe von dort mit Haydn an der 
Spitze mehrmals nach Schönbrunn berief. An der Wiener Oper selbst gelang 
es Haydn — obwohl er mit „Bitorno de Tolia" 1775 in der Kaiserstadt auch 
als Oratorienkomponist Erfolge erzielt hatte — merkwürdigerweise nicht, an- 
zukommen. Entfernt von einem Zentrum des Opernlebens stand er in diesem 
Genre nicht auf der Höhe der zeitgenössischen Entwicklung. 

Haydn selbst ist sich dessen bewußt gewesen, daß er in der Oper nicht 
auf der Höhe stand. Als man ihn 1787 von Prag aus um eine Oper anging, 
verwies er das Theater auf — Mozart. „Könnt' ich jedem Musikfreunde, 
besonders aber den Großen die unnachahmlichen Arbeiten Mozarts so in die 
Seele prägen, als ich sie begreife und empfinde, so würden die Nationen wett- 
eifern, ein solches Kleinod in ihren Ringmauern zu besitzen. Prag soll den 
teuren Mann festhalten — aber auch belohnen, denn ohne dieses ist die 
Geschichte großer Genien traurig. Mich zürnet es, daß dieser einzige Mozart 
noch nicht bei einem kaiserlichen oder königlichen Hofe engagiert ist." Und 



1 Nach der Sonne auf dem Titelblatt der Berliner Ausgabe. 

2 Und doch hat er allein für das Baryton, welches der Fürst gern spielte, gegen 
120 Kompositionen geschrieben. 

3 Bearbeitung von Robert Hirschfeld. 



Josfeph H.i.vitn. 



159 



dem Vater Mozarts erklärte er: „Ich sage Ihnen vor Gott, als ein ehrlicher 
Wann, Ihr Sohn ist der größte Komponist, den ich von Person und dem Namen 
nach kenne." 

Seit Beginn der achtziger Jahre kam Haydn mit seinem Fürsten öfter 
nach Wien, verbrachte hier seinen Winterurlaub und trat in freundschaftlichen 
Verkehr mit Mozart, Dieser verdankte dem Studium der Haydnschen Werke 
sehr viel. Aber auch der ältere Meister lernte vom jungen. Haydns Kom- 
positionsweise tritt seit der Bekanntschaft mit Mozart in ein neues Stadium. 




Medaillon-Porträt von Joseph Haydn. 
Aus dem musikhislor. Museum des Herrn Fr. Nicolas Manskopf. Frankfurt a. M. 



Von 1779 an machten ihn die Concerts de la Loge Olympique an der Seine 
populär und die Werke dieser Periode heißen darum Pariser Sinfonien, 
weil sie für Paris- geschrieben oder dort verlegt wurden. Programm-Musik 
ist nur La chasse (1781). Die Titel der andern, z. B. L'ours, La paule (1786), 
La reine, Oxford-Sinfonie etc. rühren nicht von Haydn her, sind bloß eine 
Marktbezeichnung. Von den Streichquartetten ersetzen 1781 die „auf eine 
ganz neue, besondere Art gesetzten" russischen, d. h. dem Großfürsten Paul 
gewidmeten (op. 33) das Menuett durch das Scherzo. Hier erst hat Haydn 
die formalen Errungenschaften seines symphonischen Stils auf das Streich- 
quartett übertragen. Die folgenden , dem König von Preußen gewidmeten 



160 Joseph Haydn. 

(1787), verraten auch schon den Einfluß Mozarts, wogegen die beiden nächsten 
Serien (op. 54, 55) wieder die erste Violine bevorzugen. Der König von 
Spanien, wo ihn der Dichter Yriate mit begeisterten Versen feierte, bestellte 
Quartette bei ihm, das Domkapitel zu Cadix 1785 _Z)e sieben Worte Christi". 
Dieses .Oratorium" besteht aus sieben instrumentalen Adagios, die nach der 
dortigen Liturgie am Karfreitag einzeln gespielt wurden, sobald der Bischof 
je eines der sieben Worte von der Kanzel herab gesprochen und erläutert 
hatte. Später benutzte Haydn diese Stücke zu einem wirklichen, gesungenen 
Oratorium, wobei er eine andere, vom Passauer Hofkapellmeister J. Friebert 
versuchte Bearbeitung seiner Musik zum Teil übernahm. 1 

Auf dem Umwege über Paris war Haydns Name auch in Wien zu hohen 
Ehren gelangt. Als nun Fürst Esterhazy 1790 starb und sein Nachfolger 
die Kapelle autlöste, bezw. Haydn pensionierte, siedelte sich der Meister so- 
gleich in der Donaustadt an. Er verschmähte alle ihm angebotenen Stellen 
(„Es ist doch traurig immer Sklave zu sein-). Aber er ließ sich doch von 
dem englischen Impresario Salomon durch glänzende Anerbietungen bereden, 
noch im Winter nach London zu reisen und dort Konzerte im Hannover- 
Square Room zu geben. Man bereitete ihm einen glänzenden Empfang. Die 
Universität Oxford ernannte ihn zum Ehrendoktor. Er machte zwei Saisons 
mit und besiegte mit leichter Mühe die Konkurrenz der Professionalkonzerte, 
wo man seinen einstigen Schüler J. Pleyel als Trumpf wider ihn ausspielte. 
Demselben Wettkampf verdankt man auch die Komposition der zwölf eng- 
lischen Sinfonien, die Haydn innerhalb eines Jahres schreiben mußte, und 
die den Gipfelpunkt seiner Orchestermusik bedeuten. Als geistigen Gewinn 
durfte der Meister den mächtigen Eindruck der Händel-Feier (1791) ver- 
zeichnen. Erst im Juli 1792 reiste er nach Wien zurück. Aber noch ein 
zweitesmal, vom Jänner 1794 bis Mitte August des folgenden Jahres, kam er 
nach London, wo man ihn mit Geld und Ehren überhäufte. 

Die nächste Frucht der Londoner Reisen war eine Reihe schottischer, 
Wulhs'-r und irischer Lieder, die Haydn im Auftrag englischer Verleger für 
Klavier, Geige und Cello setzte. Um ein österreichisches Seitenstück zum 
englischen „God save the king" Careys zu schaffen, oder der von Frankreich 
herüberbrausenden Marseillaise ein Paroli zu bieten, schuf der paü'iotische 
Künstler im Januar 1797 die herrliche Volkshymne, das „Gott erhalte". Dann 
warf er sich, durch die Händel-Feier angeregt, auf die Oratorienkomposition, 
und der Kunstfreund van Swieten bearbeitete ihm einen Text Lindleys, den 
Haydn aus England mitgebracht hatte, in deutscher Sprache: die Schöpfung 
(Erstaufführung 29. April 1798 im Palais Schwarzenberg). Ihr folgten 
zwischen 1799 und 1800 -Die Jahreszeiten" auf dem Fuße nach, deren Text 
wiederum van Swieten nach einem englischen Original (Thomson) geliefert 
hatte. Diese Werke steigerten seine Popularität ins Unermeßliche. Wie in 

1 Vergl. Sandberger. Zur Entstehungsgeschichte von Haydns „Sieben Worten" 
(J. P. 1903). 



Joseph Haydn. Iß^ 

Mozarts „Zauberflöte" die Oper, so war hier das Oratorium ein Mikrokosmus 
geworden, der vom schlichten bis zum erhabensten Empfinden, vom einfachen 
Lied bis zur gewaltigen Chorfuge die ganze Skala menschlichen Fühlens 
durchlief. Ein wunderbarer Reichtum der melodischen Empfindung verband 
sich hier mit genialster tonmalerischer Intuition. Nur in Norddeutschland 
wehrte sich die Pedanterie gegen den gesunden, frischen, weltfrohen Zug 
dieser Werke, indem man anfangs „die niedrigen Szenen" (d. h. das Wein- 
lesefest!) wegließ. 

Die letzten Jahre verbrachte Haydn im würdevollen Genuß eines 
europäischen Ruhmes. Er konnte wirklich von sich sagen, daß man „seine 
Sprache in der ganzen Welt verstehe - '. Noch zu seinen Lebzeiten wurde ihm 
im Park zu Rohrau ein Denkmal gesetzt. Fürsten, Korporationen von weit 
und breit wetteiferten in Zeichen der Verehrung. Noch erlebte er am 
27. März 1808 als Ehrengast die Festaufführung seiner „Schöpfung" im Uni- 
versitätssaale, hörte den Jubel des Publikums nach der berühmten Stelle 
„und es ward Licht", aber er konnte das Werk nicht mehr zu Ende hören. 
Es griff ihn zu stark an. Komponiert hat er nunmehr fast nichts mehr, ließ 
nur noch eine Anzahl Vokalquartette erscheinen. Die Visitekarte mit dem 
Motto aus einem früher komponierten Liede: 



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Hin ist al - le mei - ne Kraft alt und schwach bin ich. 

welche er nun gern benutzte, deutet an, daß die Hinfälligkeit des Alters sich 
nun auch bei dem Greise geltend machte. Er selbst pflegte zu sagen, daß 
die Arbeit an den Jahreszeiten seine physische Kraft erschöpft habe. Die 
Gemütsbewegungen des Franzosenkrieges gaben ihm, dem österreichischen 
Patrioten, den Rest. Zwar behandelten ihn die Eroberer Wiens mit aus- 
gesuchter Achtung. Aber er starb am 31. Mai 1809, sei es an Altersschwäche, 
sei es durch den Schrecken des Bombardements. 

Der Leichnam des Meisters wurde erst auf dem Hundsturmer Friedhof 
bestattet, aber später nach Esterhaz überführt. 

Allzusehr hat die Vorstellung des letzten, altersschwachen Haydn, des 
„Papa" Haydn — * wie ihn Mozart nannte — die Köpfe beherrscht, Aber 
seine Kunst hat wahrlich nichts Seniles, sondern eine wunderbare Jugendlich- 
keit und Mannigfaltigkeit, Mit Recht sagte derselbe Mozart: „Keiner kann 
alles, schäkern und erschüttern, Lachen erregen und tiefe Rührung, und alles 
gleich gut, als Haydn." Es ist auch unrecht, in ihm immer nur den tändeln- 
den oder ewig lustigen Anakreontiker zu sehen, er hat Töne der Wehmut, die 
ihn Beethoven verwandter erscheinen lassen als Mozart. Die Entwicklung, 
die er durchgemacht hat und die ihm als Greis noch einen neuen Phantasie- 
frühling bescherte, ist das sicherste Merkmal seiner Genialität. Er ist der 

R. Batka, niustr. Musik-Gesehiehte. II. 11 



162 



Joseph Haydn. 



Vollender der Sonatenform, der Sinfonie, der Vater des klassischen Orchester- 
stils und des Streichquartetts, der Schöpfer des deutschen Oratoriums. 1 

Die eigentlichen Kirchenkompositionen Haydns, der ein Mann von großer 
persönlicher Frömmigkeit war, haben eine verschiedene Beurteilung erfahren. 
Dokumente einer tiefen Religiosität sind sie gewiß nicht. Aber sie spiegeln 
das Verhältnis, in dem das österreichische Volk zum Kultus steht, indem es 

in der Kirchweih den Höhe- 
punkt der Religionsübung er- 
blickt. Haydn ist in seinem 
religiösen Leben stets ein 
naives Dorfkind geblieben. 
Er selbst versuchte seinen 
volkstümlichen Kirchenstil, 
wofür ihm übrigens schon 
sein Meister G. Reutter als 
Vorbild gedient haben dürfte, 
zwar auch individuell zu be- 
gründen: „"Wenn ich an Gott 
denke , so ist mein Herz so 
villi von Freude, daß mir die 
Noten wie von der Spule lau- 
fen. Und da mir Gott ein 
fröhliches Herz gegeben hat, 
so wird er mir's schon ver- 
zeihen, wenn ich ihm auch 
fröhlich diene." Aber das 
Typische dieser „ Bauernmes- 
sen " wiegt vor. 

Wir haben zahlreiche 
Aussprüche Haydns, die seine, 
aus seinen Werken zu gewin- 
nende Ästhetik bestätigen. „Es 




Mu-liael Haydn (17 



-1806). 



ist die Melodie, welche der 
Musik ihren Reiz gibt - und sie zu erzeugen ist höchst schwierig. Das Mecha- 
nische in der Musik läßt sich durch Ausdauer und Studium erlernen, doch 
die Erfindung einer hübschen Melodie ist das Werk des Genius. Willst du 
wissen, ob sie wirklich schön ist, singe sie ohne Begleitung." „Die Kunst 
ist frei und soll durch keine Handwerkerfesseln beschränkt werden. Das 
Ohr, verstellt sich ein gebildetes, muß entscheiden. Künsteleien haben keinen 
Wert, ich wünschte lieber, daß es einer versuchte, einen wahrhaft neuen 



1 Mit der Herausgabe der im Erscheinen begriffenen (ersten) Monuinentalausgabe der 
gesamten Werkt- Haydns ist E. Mandyczewskj beschäftigt. 

-' Ähnlich sagte Mozart: „Melodie ist das Wesen der Musik. Ich vergleiche einen guten 
Melodiker einem edlen Renner, und Kontrapunktisten den Postpferden. " 



Juseph Haydn. 



163 



Menuett zu komponieren." Die Meisterregeln zu verachten kam ihm natürlich 
nicht bei. Er studierte sogar in reiferen Jahren mit Interesse musiktheoretische 
Werke. Aber er war ein Feind der „trockenen Schulfucliserei", und ließ, 
wenn „Gehör und Herz" befriedigt waren, „lieber einen kleinen grammatischen 
Schnitzer stehen." 

Man hat neuerdings ' Haydns Abhängigkeit vom kroatischen Volksliede 
behauptet, und gewiß hat er bisweilen Elemente der ungarischen und slawi- 
schen Volksmusik (in Böhmen und in Ungarn) aufgenommen. In vielen Fällen 
aber spricht die Wahrscheinlichkeit für den umgekehrten Vorgang, daß näm- 
lich Haydnsche Instrumentalmelodien, die aus den Penstern der Schlösser zu 
Lukawetz und Esterhaz hinaus- 
klangen, vom Landvolk erlauscht 
und mit unterlegten Texten als 
Volkslieder weiter gesungen wur- 
den. — Den Stil Josephs schrieb 
auch sein jüngerer Bruder Michael 
Haydn' 2 , der durch 44 Jahre als 
Organist und Kirchenmusikdirek- 
tor zu Salzburg tätig war. Ein be- 
scheidener, aber tüchtiger Meister. 

Zwar soll er einmal gesagt 
haben : „ Gebt mir Texte, verschafft 
mir die ermunternde Hand, die 
über meinem Bruder waltet und 
ich will nicht hinter ihm zurück- 
stehen. " Aber doch lehnte er Be- 
rufungen nach auswärts immer ab, 
ja sogar die Angebote der Musikverleger. Die meisten seiner Werke blieben 
Manuskripte. 3 Durch die — etwa 50 — Männerquartette, die er für die Tafel- 
runde seiner Freunde im „Haydnstüberl" des St. Peterskellers komponierte, 
ist er vor Zelter der Begründer dieser Gattung geworden. Als Komponist 
wurde er von den Zeitgenossen, auch von Mozart, sehr geschätzt. 4 Seine 
Instrumentalwerke, Sinfonien u. dergl. 5 sind allerdings weniger bedeutend. 
Aber abgesehen davon, daß er die so populären österreichischen Militärsignale 
komponiert hat, sind von seinen zahlreichen Kirchensachen noch manche, ins- 




Sigismund Neukomm (1778—1858). 



1 Kuhaö, Josip Haydn i Hravatske Narodni popierke (Agram 1890), Hadow, A., 
Croatian coniposer (London 1897). 

2 Eine Auswahl in den Denkmälern d. T. in Österreich Bd. 14, 2. (L. H. Perger.) 

3 Manche seiner Kompositionen erschienen später unter Joseph Haydns Namen, so „Die 
Teilung der Erde", sein Streichquintett in C u. a. 

4 Vergl. die Äußerung Schuberts: „Es wehe auf mich dein ruhiger klarer Geist, du 
guter Haydn, und wenn ich auch nicht so ruhig und klar sein kann, so verehrt dich gewiß 
Niemand auf Erden so innig als ich." 

5 0. Schmid, J. M. Haydn (1906). „N. M.-Z." 17, No. 22. 



164 



Joseph Haydn. — W. A. Mozart. 



besondere seine Messe: „Hier liegt vor deiner Majestät", dann „Tenebrae fadae 
sunt" und ein Requiem bis heute im Gebrauch erhalten. — Schüler Joseph Haydns 
sind der Wiener Ignaz Pleyel, sein späterer Rivale in London, der als 

Musikalienhändler und Klavierfabri- 
kant (seit 1795) in Paris endete, und 
der vielgereiste Salzburger Sigis- 
mund Neukomm, der Pianist Tal- 
leyrands. Jener ein modischer Viel- 
schreiber, dieser zwar auch von un- 
glaublicher Fruchtbarkeit, aber ern- 
ster im Streben, wenn auch ohne 
rechte zwingende Kraft. Auf dem 
Gebiete der Sinfonie sind Haydns 
unmittelbare Nachahmer und Fort- 
setzer neben Pleyel auch Gyrowetz, 
Roselli, Wranitzky. Und schließ- 
lich als der begabteste dieser Gruppe 
der Wiener Carl Ditters v. Dit- 
tersdorf, der zunächst als Violin- 
spieler durch sein „zu Herzen gehen- 
des" Spiel Aufmerksamkeit erregte 
und später als Kapellmeister an bi- 
can Pitt.™ v. mtersdorf (i7 3 < schöflichen Herrensitzen lebte, ob- 

wohl sich ihm Gelegenheit zu guten Ämtern in seiner Vaterstadt darbot. 
Natürlichkeit und guter Humor waren ihm eigen. Als ihn Haydn in der 
Sinfonie überflügelte, warf er sich auf die Programm-Musik und schrieb 
zwölf Sinfonien über Ovids Metamorphosen (1785), sowie ein Divertimento 
„Der Streit der menschlichen Eigenschaften". Seine Streichquartette werden 
noch immer gerne gespielt, Er lernte bis ins Alter noch von den Fort- 
schritten Haydns und Mozarts, doch wandte sich das Publikum von dem einst 
Gefeierten diesen Heroen zu, und er mußte zuletzt das Gnadenbrot des böh- 
mischen Grafen Stillfried essen. 




Mozart. 1 

In den beiden letzten Jahrzehnten seines Lebens stand Haydn, wie schon 
bemerkt, unter dem Einflüsse desjenigen Meisters, der von ihm selbst gar viel 
empfangen hatte und dann ein kongenialer Mitstrebender geworden war, dem 
Haydn neidlos die höhere Begabung zuerkannte : unter dem Einflüsse Mozarts. 
Die überragende Bedeutung dieses wahrhaft universalen Geistes hat es zur 
Folge gehabt, daß die nächste Epoche in dem „Licht- und Liebesgenius der 



1 0. Jahn, W. A. Mozart (Leipzig 1856—59, 4. Aufl. 1905). Köchel, Thematisches 
Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Mozarts (Leipzig 1862, 2. Aufl. 1905). Nohl, Mozarts Briefe 
(Salzburg 1865, 2. A. Leipzig 1877). Nottebohni, Mozartiana (Leipzig 1880). Hirsch. 
Katalog einer Mozartbibliothek (1905). Mozarts Gedichte hrsg. von Batka (Prag 1906). 



W. A. Mozart. 



165 



deutschen Musik" das Ideal der Tonkunst überhaupt erkannte, die ganze 
Ästhetik der Musik auf ihn zuschnitt, Um so wichtiger ist es, daß die 
Musikgeschichte auch die zeitliche und individuelle Bedingtheit dieses Genies 
feststellt, ihn als eine, wenn auch noch so göttliche Phase der allgemeinen 
Entwickelung neben anderen versteht und auf das Fließende der musikalischen 
Schönheitsbegriffe hindeutet, Zuvor aber muß das merkwürdige Leben dieses 
Meisters skizziert werden, der als Knabe von Europa vergöttert, als reifer 
Mann so schwer mit den Nöten des Daseins zu ringen hatte und in diesem 
Kampf seine edle Kraft verzehrte. 

Da lebte in den Diensten des Erzbischofs von Salzburg der Kapell- 
meister Leopold Mozart aus Augsburg, in der Musikwelt bekannt als der Ver- 
fasser einer vorzüglichen Violinschule, als 
Komponist eines programmatischen Orchester- 
stücks „Musikalische Schlittenfahrt"- usw. und 
überhaupt als trefflicher, sogar schon den 
Mannheimer Reformen geneigter Tonkünstler. 
Er hatte ursprünglich Jura studiert und war 
ein begeisterter Verehrer Gellerts. Nun 
wuchsen ihm in seiner Tochter Anna (dem 
„Nannerl") und in seinem um fünf Jahre 
jüngeren Sohne Wolfgang zwei musikalische 
Wunderkinder heran. Mit drei Jahren hatte 
das Knäblein begonnen, sich Terzen auf dem 
Klavier zusammenzusuchen, mit fünf Jahren 
fing es zu komponieren an und die Geige 
spielte er, ohne es je gelernt zu haben. Ja 
er improvisierte, er transponierte in schwie- 
rige Tonarten, begleitete aus dem Stegreif 
u. dergl. m. Solche Gaben im Verein mit 
einer staunenswerten Feinheit des Ohrs ließen 
es dem ebenso liebevollen als gewissenhaften 
Vater Mozart als Pflicht erscheinen das 

Wunder der Welt nicht in der Salzburger Stille zu vergraben. 1762 führte 
er die Kinder in München und dann zu Wien bei Hofe vor, wo sie von der 
Kaiserin und dem, Adel geradezu verhätschelt wurden. Ein Jahr später ging 
es nach Paris, wo der Baron Grimm sie protegierte. Auch dort war die 
Aufnahme seitens der königlichen Familie eine glänzende, Sonaten Wolfgangs 
wurden im Stich verbreitet. Sie sind sehr abhängig von den Sonaten mit 
fakultativer Violine des frühverstorbenen Pariser Klavierkomponisten Johann 
Schobert, eines der Ersten, die den bezifferten Baß aufgaben und einen 
ausgearbeiteten Klavierpart notierten. ' Der Vater beschloß nach solchen Er- 
folgen gleich London aufzusuchen. Auch hier dieselben Erfahrungen bei 




Mozarts Geburtshaus in Salzburg. 



1 Eine Auswahl von Schoberts Werken in den D. d. T. Bd. 39 (Riemann). 



166 



AV. A. Mozart. 



Hofe. Joh. Christian Bach schloß mit dem Knaben Freundschaft. 1 Über 
Holland, Paris ging es nach der Schweiz und von da nach dreijähriger Ab- 
wesenheit zurück in die Heimat, Der materielle Ertrag der Tournee war 
leider durch Krankheiten, welche die kleine Gesellschaft der Reihe nach be- 
fallen hatten, wesentlich geschmälert worden. 2 Das folgende Jahr wurde zu 
ernsten Studien im Kontrapunkt ausgenutzt. Die vier Klavierkonzerte dieser 
Zeit sind aber nur Arrangements fremder Kompositionen (Schuberts u. a.). 
Recht unglücklich verlief dann ein Ausflug nach Wien, wo die Kinder die 
Blattern bekamen, vor denen sie sich vergebens nach Olmütz flüchteten. 
Nach der Kaiserstadt zurückgekehrt verspürten sie sofort das dort mittler- 
weile bei Hofe eingeführte Sparsystem und den erwachten Neid der Zunft- 








Familie Mozait (Delufosses Stich nach Carmoiitelle). 

genossen. Die Aufführung einer Oper v La finta semplice*, welche auf An- 
regung des Kaisers bei Wolfgang bestellt worden war, wurde durch Intrigen 
hintertrieben, nur eine kleine deutsche Oper „ Bastion und Bastienne" — der 
Text ist eine Nachbildung von Rousseaus „Dorfwahrsager" — giug über die 
Liebhaberbühne des Dr. Meßmer. Das und eine große Messe, die der Zwölf- 
jährige zur Einweihung der Waisenhauskirche selbst dirigieren durfte, war 
ein magerer Ertrag 3 des langen und kostspieligen Aufenthaltes. Dagegen ließ 
der Erzbischof von Salzburg die von Wien verschmähte Oper 1769 bei sich 

1 Das Notenbuch, das die Klavierkonipositionen aus jener Zeit enthält, ist neuestens 
von Schiinemann herausgegeben worden. 

2 Gleich nach der Rückkehr schrieb Mozart sein erstes Oratorium: z I)ic Schuldigkeit 
des erstt n Gebotes." 

* Auf den jungen Mozart freilich machte das Ereignis einen großen Eindruck. „Wie 
mir da war! wie mir da war! Das kömmt doch all nicht wieder" äußerte er sich noch als 
Mann bei der Erinnerung. 



W. A. Mozart. 



167 




aufführen und und ernannte den jungen Komponisten zum (unbesoldeten) 
Konzertmeister. 

Inzwischen hatte Vater Mozart den Entschluß gefaßt, mit seinem 
Sohne nach Italien zu gehen und ihm die Anerkennung dieses führenden 
Musiklandes zu gewinnen, ihm so 
eine glanzende Laufbahn zu eröff- 
nen. Über Mailand, Bologna, Flo- 
renz, Rom führte sie die Reise 
Ende 1769 bis Neapel und zurück 
über Venedig. In Bologna nahm 
sich Padre Martini, der ge- 
lehrteste Musiker Italiens, Wolf- 
gangs an und erwirkte dessen 
Wahl zum Mitgliede der hochan- 
gesehenen philharmonischen Aka- 
demie, in Rom verlieh ihm der 
Papst den Orden vom goldenen 
Sporn, denselben auf Grund dessen 
der gesellschaftskluge Gluck sich 
,, Ritter" zu nennen pflegte, in 
Mailand bestellte man eine Oper 
„Mitridate" bei ihm, die mit 
großem Beifall in Szene ging. Kaum in die Heimat zurückgekehrt (1771), 
kam schon der Auftrag der Kaiserin, zur Vermählung eines Erzherzogs in 
Mailand eine „theatralische Serenata" „Ascanio" zu schreiben, welche Hasses 
Festoper völlig aus dem Felde schlug, so daß man in Mailand auch weiter- 
hin bei Mozart Opern bestellte. 

Für München schrieb er „La finta giardiniera" (1773/74), für Salz- 
burg „II re igastore"-, daneben entstanden Sinfonien, 1 Messen, Konzerte. 2 Aber 
die Hoffnungen, die Vater Mozart gehegt hatte, wollten sich noch immer nicht 
erfüllen. Die Opern, ganz in der Art des Metastasioschen Schemas gehalten, 
kamen über schöne Lokalerfolge nicht hinaus, konnten sich auch trotz allen 
Talentes mit den reifen Produkten der zeitgenössischen italienischen Oper 
keineswegs messen. 3 

Glucks Erfolge in Paris hatten die Blicke der Musikwelt nach der fran- 
zösischen Hauptstadt gelenkt. Dort schien das Sprungbrett zur höchsten 
Ruhmesstaffel zu winken. Und da der neue Erzbischof Hieronymus, ein 
Italiener, der die deutsche Musik verachtete, und dessen Einzug Mozart (1772) 




Padre Martini (1706- Si). 



1 Vergl. D. Schultz, Mozarts Jugendsinfonien (Leipzig 1900). Mozart ging als Sin- 
foniker von der Wiener Schule aus, stand aher bis 1771 stark im Banne der italienischen 
Schule. 

2 Darunter auch die für den eigenen Gebrauch verfaßten Violinkonzerte, da Mozart 
damals noch virtuos die Geige spielte, was er erst nach der Pariser Reise aufgab. 

3 Vergl. Kretzschmar, Mozart in der Geschichte der Oper. J. P. 1905. 



168 W. A. Mozart. 

vergebens mit einem Festspiel „II sogno di Scipione" gefeiert hatte, ihm einen 
weiteren Urlaub abschlug, tat Vater Mozart ein Letztes, ließ den Sohn seinen 
Abschied nehmen, entlieh ein kleines Kapital und schickte seinen Wolfgang 
im Herbst 1777 in Begleitung der Mutter auf die große Reise. In München 
bedauerte der Kurfürst, daß keine Vakanz in der Hofmusik bestehe. In 
Mannheim machte das dortige, von kräftigem Nationalgeist durchwehte Musik- 
wesen, der sinfonische Kompositionsstil, das Orchester, das Bendasche Melo- 
dram einen starken Eindruck auf ihn, so daß er am liebsten ganz da- 
geblieben wäre und eine Anstellung abgewartet hätte. Befand er sich doch 
hier auf dem Mutterboden seiner Kunst. Aber der Vater drängte von Salzburg 
aus zur Weiterfahrt, weil er eine aufkeimende Leidenschaft zu der Sängerin 
Aloysia Weber nicht anwachsen lassen wollte. In Paris hielt gerade der 
Kampf der Gluckisten und Piccinisten alles in Atem, man hatte wenig Zeit 
für einen Künstler, der außerhalb des Streites der Parteien für sich selbst 
Gehör und Interesse forderte. Über kleine Erfolge mit einer Sinfonie, einem 
Ballett „Les pctits riens", einem Konzert für Flöte und Harfe kam er nicht 
hinaus, aber seine Misererechöre blieben ungesungen, die Aufführung seiner 
konzertanten Sinfonie unterblieb, und im Juli 1778 starb ihm die Mutter. 
Da verlor Leopold Mozart den Mut und er überredete den Sohn, zurück- 
zukehren und die etwas bessere Stellung anzunehmen, die ihm der Salzburger 
Erzbischof wieder anbot. 

So bitter es Mozart war, aus der großen Welt in das enge Salzburg 
einzukehren, so tat er's mit dem Optimismus der Jugend. Er wollte aus der 
kleinen Bergstadt ein zweites Mannheim machen, schulte das Orchester, 
spielte die Orgel, schrieb viele Kirchensachen für den Gottesdienst im Dome, 
versuchte, wo es nur anging, einen Seitensprung auf das dramatische 
Gebiet. Die Chöre und programmatischen Zwischenaktsmusiken ' zu dem 
Geblerschen Schauspiel v Thamos", eine angefangene Oper „Zaide" bezeugen 
das. Aber die Kleinlichkeit der Verhältnisse machte sich immer fühlbarer, 
raubte ihm den Atem. Da erinnerte man sich seiner in München und bestellte 
bei ihm für den Karneval 1781 eine Oper „Idomeneo" . Den Text hatte der 
Abbe Varesco in Salzburg geliefert und Mozart zeigte bei diesem Sujet, wie- 
viel er von Gluck gelernt habe. Allein den Höhepunkt erreichte er sehr 
bezeichnenderweise in einem Ensemble (Quartett). Daneben steht als zweiter 
Gipfel der Chor beim Erscheinen des Meerungeheuers. 

Mitten aus den Münchener Triumphen rief ihn eine Ordre nach Wien, 
wohin sich sein Erzbischof mit großem Gefolge an den kaiserlichen Hof be- 
geben hatte. Er brauchte den Künstler, um mit ihm zu renommieren. Sonst 
aber behandelte er ihn niederträchtig, ließ ihn mit Köchen und Lakaien zu- 
sammen speisen, verweigerte ihm die Mitwirkung an andern als seinen eigenen 
Musikaufführungen und schickte ihn, als ihm die Beachtung, die Mozart in 
Wien fand, Besorgnisse machte, unter Beschimpfungen nach Salzburg zurück. 

1 Der Sinn dieser Tonstücke wird aus den Überschriften z. B. „Pharons falscher Cha- 
rakter', „Thamos Ehrlichkeit". .Pharons Verzweiflung, Gotteslästerung und Tod' klar. 



W. A. Mozart. 



169 




Wolfgang Amadeus Mozart. 
(Nach Tischbein.) 



170 



W. A. Mozart. 



Da riß Mozart die Geduld. Als er mit seinem Entlassungsgesuch bei dem 
erzbischöf liehen Kämmerer, dem Grafen Arco, vorsprach, warf ihn dieser 
mit Fußtritten aus dem Vorzimmer heraus . . . 

Mozart ging nun tapfer daran, sich selbständig in Wien durchzubringen. 
Er unterrichtete, gab Konzerte, bemühte sicli um einen Opernauftrag. Kaiser 
Joseph II. hatte 1778 dem vor zwei Jahren eröffneten Nationaltheater ein 
deutsches „Nationalsingspiel" zur Seite gestellt, das letztere wohl hauptsäch- 
lich aus Gründen der Sparsamkeit, da er selbst ein Liebhaber der italieni- 
schen Oper war. Dieses neue Institut, das sich ein eigenes Repertoire 
schaffen wollte und die norddeutschen Singspiele der „lutherischen" Kompo- 
nisten absichtlich umging, brachte Originalwerke von Umlauf und Aspel- 

mayer, ja selbst Italiener wie 
Sali er i mußten deutsche Texte 
dafür komponieren. Alle diese 
Komponisten schlug Mozart mit 
seiner .. Entführung aus dem Serail" 
(12. Juli 1782). Das war eine 
unerhörte Steigerung der musi- 
kalischen Elemente des Genres. 
..Alles war hingerissen, alles 
staunte über die neuen Harmonien, 
über die originellen Sätze der 
Blasinstrumente," berichtet ein 
Zeitgenosse und spielt offenbar 
auf die Verwendung der Klari- 
netten (nach Mannheimer Muster) 
an. Und Goethe, der sich eben 
mit dem Kapellmeister Kaysei' zur 
Hebung des Singspiels verbündet, 
hatte, stellte seine Versuche ein, als die „Entführung" erschien, denn „diese 
schlug alles tot". Sogar Gluck, der bisher dem Talente Mozarts kühl gegen- 
übergestanden, begann sich nun für ihn zu interessieren. 

Damals war es, daß Mozart zu Konstanze Weber, der Tochter seiner 
Hauswirtin und Schwester jener einst von ihm geliebten Aloysia, eine heftige 
Leidenschaft faßte, und sie trotz der verzweifelten Vorstellungen seines Vaters 
heimführte. Die Wahl war insofern eine glückliche, als die Naturen der 
beiden vortrefflich harmonierten, doch trugen Konstanzes geringe Hausfrauen- 
talente nicht wenig zu den beginnenden wirtschaftlichen Nöten des Meisters 
bei. Als er im folgenden Jahre (1783) seine Konstanze dem Vater in Salz- 
burg vorstellen konnte, schrieb er, um dem Himmel für diese Gunst zu danken, 
seine große Messe in cmoll. die nicht ganz zur Vollendung kam. 1 Ihre 




Antonio Salieii (1750-1825). 



1 Das erhabene Werk ist durch Alois Schmitt der praktischen Musiknflege wieder- 
gewonnen worden. Mozart verwendete die Musik 1785 zu einem italienischen Oratorium »11 
Davidde penitente", das er für ein Wohltätigkeitskonzert schleunig liefern mußte. 



W. A. Mozart. 172 

reiche Polyphonie deutet auf Mozarts Verkelir mit dem Mäzen van Swieten, 
der als Gesandter in Berlin die norddeutschen Meister (Bach, Händel) ins 
Herz geschlossen hatte und seit 1778, seit seiner Rückkehr nach Wien, für 
ihre Musik eifrigst Propaganda machte. Übrigens war auch Konstanze eine 
Freundin der Fugen und ihr zuliebe schrieb Mozart mehrere für das Klavier. 

Auch die Kammer- und Konzertmusik beschäftigte ihn nun wieder stärker. 
Von seinem Klarinettenquintett schreibt er 1784 dem Vater, es sei das Beste, 
was er bisher komponiert. Im folgenden Jahre veröffentlichte er sechs Streich- 
quartette, die er seinem bewunderten Vorbilde, Haydn, widmete. Dann kamen 
die beiden Klavierquartette in gmoll und Es. Die Klaviertrios gaben dem 
Violoncell die bei Haydn noch fehlende Selbständigkeit, sind dann freilich, 
auch das in B und das Klarinettentrio 1 von Beethoven überholt worden. Mo- 
zarts Violinsonaten waren meist eilig für Gelegenheiten oder für Schüler 
gelieferte Werke, manchmal, wie bei der großen in B für die Virtuosin 
Strinasacchi, war bei der Aufführung nur erst die Violinstimme notiert und 
Mozart spielte das Akkompagnement aus dem Stegreif. Ungleich bedeutender 
sind die Sonaten für das Klavier (c moll) und namentlich die zu vier Händen 
in C und F. In die Zeit nach der „Entführung" fallen auch die meisten 
seiner Klavierkonzerte, die der Meister für seine Wiener Akademien kom- 
ponierte. 

Das deutsche Nationalsingspiel, das außer Mozart kräftiger Talente ent- 
behrte, kam zu keiner rechten Blüte, schlief 1784 eine Zeitlang ganz ein und 
auch die Werke Dittersdorfs „DoJdor und Apotheker" (1786), „Hieronymus 
Knicker" (1787), „Boikäppchen" (1788) konnten ihm bei der Plattheit der 
Texte nicht aufhelfen. 2 Mozart aber, der es vermocht hätte, erhielt trotz des 
Erfolges der „Entführung" vier Jahre lang keinen zweiten Auftrag, trotz- 
dem er den besten Willen dazu hatte. „Ich halte es mit den Teutschen," 
schrieb er, „wenn es mir schon mehr Mühe kostet, so ist es mir doch lieber. 
Jede Nation hat ihre Oper, warum sollten wir Teutsche sie nicht haben?" Der 
Kaiser, von Salieri beraten, hatte die Oper schließlich wieder einem italieni- 
schen Impresario übertragen, aber Mozart zögerte nicht, es mit den Wälschen 
auf deren eigenstem Gebiete aufzunehmen. Er gewann sich den Librettisten 
Lorenzo Daponte und ließ von ihm die damals in Wien gespielte Komödie 
des Beaumarchais als „Ze nozze di Figaro" bearbeiten. Die politische Ten- 
denz wurde möglichst ausgemerzt, das menschliche Moment hervorgehoben 
und Mozart schrieb dazu eine klassische Lustspielmusik, worin er den Stil 
der italienischen opera buffa idealisierte. Der melodische Reichtum, die 
wunderbare Charakteristik und psychologische Durchleuchtung der singen- 
den Personen, die Handhabung der Ensembletechnik ist kaum wieder erreicht, 
geschweige denn übertroffen worden. Im Finale ist der Träger des dramati- 



1 Später (1788) kam das Trio in E hinzu. 

2 Mozart selbst schrieb nur noch ein Singspiel „Der Schauspieldirektor" (1786) für das 
Schloßtlieater zu Schönbrunn. 



172 W. A. Mozart. 

sehen Lebens das Orchester, es gibt den wechselnden Grad der seelischen 
Spannung und das Tempo der Bewegung an, die auf der Szene herrscht. Es 
hat die Melodie, während die Singstimmen dazu deklamieren. Von da zum 
Stil der „Meistersinger" ist eigentlich nur ein Schritt. Wagner hat den Stil 
des Mozartschen Finale auf die ganze Oper übertragen. „Figaro" fand am 
1. Mai 1786 eine glänzende Aufnahme, man verlangte die meisten Stücke 
da capo, aber die Intrigen Salieris hemmten den Erfolg. Das Publikum 
lief auch lieber in Martins „Cosa rara". Umsomehr freute Mozart der 
starke Eindruck des Werkes in Prag. Er reiste selbst dahin und der 
Enthusiasmus der Prager entschädigte ihn für die in Wien erlittene Unbill. 
Mehr noch: der Prager Theaterdirektor Bondini bestellte eine neue Oper 
bei ihm. 

Daponte, an den er sich wandte, richtete ihm den T Bon Giovanni" her 1 
und Mozart erschien damit im September 1887 in Prag. Die Premiere fand 
am 29. Oktober statt. Der Meister hatte das Sujet als komische Oper 
(dramma i/iocoso) behandelt, aber gezeigt, wie man diesem Stil auch Wirkungen 
von dämonischer, ja tragischer Gewalt abgewinnen könne. Die stilistische 
Geschlossenheit des „Figaro" hat Mozart hier nicht wieder erreicht, die Vor- 
züge des Werkes liegen in der Fülle herrlicher Melodien und echt dramati- 
tischer Kennzeichnung der verschiedensten Charaktere. Bald darauf wurde 
Mozart (an Stelle des eben gestorbenen Gluck) zum kaiserlichen Kammer- 
kompositeur ernannt, aber nur mit 800 fl. Gehalt. Man hat ihn in dieser Eigen- 
schaft freilich fast gar nicht beschäftigt. Daher des Meisters Wort: „Zu 
viel für das was ich leiste, zu wenig für das was ich leisten könnte." 

Es dauerte drei Jahre, ehe Mozart an die Komposition einer nächsten Oper 
schritt. Um so eifriger widmete er sich der Sinfonie und der Kammermusik. 
Aus dem Jahre 1787 stammen seine Streichquintette in g moll, c dur, c moll. 
Das Jahr 1788 brachte ihm als Ertrag die drei großen Sinfonien in Es, 
g moll und in C (Jupitersinfonien), die ihren Platz im Konzertsaal durch den 
Wandel der Zeiten behauptet haben. Auch bearbeitete er die Orchester- 
partituren mehrerer Händelscher Werke („Acis und Galathea", die „Cäcilien- 
ode", das „Alexanderfest" und den „Messias") für die Aufführungen van 
Swietens und schrieb Bachsche Fugen für Streichquartett um. Ins folgende 
Jahr fällt seine Reise nach Norddeutschland, zu der ihn sein Schüler, der 
Fürst Lichnowsky, eingeladen hatte. Über Prag, Dresden, Leipzig ging es 
nach Berlin. Hier versuchte der musikfreundliche König Friedrich Wilhelm II. 
ihn an seinen Hof zu fesseln und bestellte sechs Streichquartette bei ihm. 
Er bot ihm auch eine Kapellmeisterstelle mit 3000 Talern Gehalt an und 
Mozart schien geneigt, einzuschlagen. Allein in Wien genügte die bloße Frage 
des Kaisers: „Ich höre, Sie wollen uns verlassen, Mozart?" um ihn zum 
Bleiben zu bewegen. Immerhin bekam er einen neuen Opernauftrag. Der 



1 Er lehnte sich dabei an Bertatis Libretto über den nämlichen Stoff „17 convitato di 
pietra' an. das mit Gazzanigas Musik damals in Venedig gespielt wurde. 



W. A. Mozart. 



173 



Kaiser selbst wählte Dapontes »Cosi fan tutte" als Buch für ihn aus (Premiere 
26. Jan. 1790). Auch hier hat Mozart eine entzückende Lustspielmusik ge- 
schaffen, die gegen den „Figaro" nur darum zurückstellt, weil die Fabel 
zu wenig menschlich ergreifende Motive enthält und auch die dankbaren 
Solonummern fehlen. 

Bald darauf starb Kaiser Joseph, und Leopold IL war allen Personen 
abgeneigt, die sein Vorgänger geschätzt hatte. Mozart hatte das Unglück, 
zu den Günstlingen des früheren Herrn gezählt zu werden. Nicht einmal 
seine Bitte, zur Königskrönung nach Frankfurt mit der Hofmusik reisen zu 
dürfen, wurde bewilligt. Da versetzte Mozart, der in Frankfurt reichen 
Verdienst erhoffte, sein Silberzeug und reiste auf eigene Rechnung. Er spielte 
zu Frankfurt sein vor zwei Jahren kom- 
poniertes, seitdem als „Krönungskonzert" 
bezeichnetes Klavierkonzert, er besuchte 
auf der Rückreise die Mannheimer Freunde 
und berührte auch München. Aber seine 
materiellen Erwartungen erfüllten sich 
nicht. Er stand vor dem wirtschaftlichen 
Ruin, zumal seine Frau oft krank und er 
selbst Wucherern in die Hände gefallen 
war. Ein dumpfer Fatalismus und Pessi- 
mismus bemächtigte sich dann oft seiner 
Seele. Nicht leicht ist es ihm, dem Lebens- 
frohen, der da verlangte „alles zu haben, 
was gut, echt und schön ist", geworden, 
den Gütern der Welt zu entsagen. Und 
angesichts des Neides, der ihn auf Schritt 
und Tritt verfolgte, begeisterte sein edles, 
gütiges Herz sich immer mehr an den 
Gedanken der Freimaurerei, an dem Ideal 
der Menschlichkeit und Brüderlichkeit. 

Es war ihm daher willkommen, als ihm Schikaneder, der Direktor des 
Freihaustheaters an der Wien im März 1791 den Antrag machte, eine Zauber- 
oper für seine Bühne zu schreiben l . Er wünschte etwas Ähnliches wie den 
„Oberon" von Gieseke, der mit der Musik Paul Wranitzkys großen Bei- 
fall gehabt hatte. Nach dem Schema dieses Oberon schrieb er dann den Text 
der „Zauberflöte". Es scheint Mozart selbst gewesen zu sein, der durch den 
Hinweis auf das Geblersche Drama „Thamos, König in Ägypten", zu dem er 
selbst einst Chöre komponiert hatte, Schikaneder veranlaßte, dem lustigen 
Märchenstoff einen pathetischen Hintergrund zu geben und in den Tempel- 
szenen eine Verherrlichung des vom Kaiser Joseph begünstigten Freimaurer- 




Wolfgang Aniadeus Mozart 

nach der auf der Musikbibliothek Peters in Leipzig 

befindlichen Original - Silberstiftzeictmung von 

Doris Stock. 



1 Die folgende , von der älteren abweichende Darstellung nach Komorzynski , Schika- 
neder (Berlin 1901). 



174 W. A. Mozart. 

tums, dem sie beide angehörten 1 , durchzuführen. Beim Regierungsantritt Leo- 
polds II. war die Deutung: Königin der Nacht = Kirche, Pamina = Volk, 
Sarastro = Freimaurertum, Aufklärung jedenfalls sehr aktuell.' 2 Während 
der Arbeit an der Zauberflöte erhielt Mozart, der kurz zuvor auch sein herr- 
liches „Ave verum" geschrieben hatte, durch einen Unbekannten den Auftrag 
zu einem Requiem und bald darauf bestellten die böhmischen Stände bei ihm 
eine Festoper zur Krönung Leopolds in Prag. In fliegender Hast, zum Teil 
im Reisewagen, komponierte Mozart den ihm vorgeschriebenen Metastasioschen 
Text „La clemenea di Tito" in wenigen Wochen, doch hatte die Aufführung 
(6. Sept.) nur einen Achtungserfolg. Ziemlich gedrückt, schon kränkelnd, 
kehrte er nach Wien zurück und vollendete „Die Zauberflöte", die am 
30. Sept. herauskam und nach dem ersten Befremden immer besser gefiel. 
Mit diesem Werke hatte Mozart die deutsche Oper geschaffen, die sich fortan 
mit einer ebenbürtigen Leistung neben die Meisterwerke des wälschen und 
französischen Stils stellen durfte. Ihr Stil ist aus dem Singspiel hervor- 
gegangen, hat aber in den feierlichen Szenen Elemente von Gluck und den 
norddeutschen Meistern verarbeitet, schielt in den Arien der Königin der 
Nacht sogar noch zur alten opera seria hinüber. Vom einfachsten Kinder- 
liede bis zur kompliziertesten Fuge ist der ganze Formenschatz der Zeit auf- 
geboten, der ganze Kreis menschlichen Empfindens ausgeschritten. Taminos 
erste Arie ,,Dies Bildnis ist bezaubernd schön" deutet sogar in die Zukunft, 
nimmt Wagners Sprachgesang, die aus der gefühlvoll vorgetragenen Rede er- 
blühende Melodie voraus. Und wieviel man gegen gewisse Plattheiten des 
Textes sagen mag: als Theaterstück ist die „Zauberflöte" mit ihren vielen 
charakteristischen Gestalten eben doch sehr wirksam. Während der Arbeit 
am Requiem, das er nun in Angriff nahm, 3 ereilte den Meister nach mehr- 
wöchiger Krankheit am 5. Dezember der Tod. Eine Ironie des Schicksals 
war es, daß ihm während seiner Krankheit nicht nur die Anwartschaft auf 
die Domkapellmeisterstelle bei St. Stephan erteilt wurde, sondern daß ihm 
fast gleichzeitig auch ein Zirkel ungarischer Kavaliere und eine holländische 
Gesellschaft einen jährlichen Ehrensold gegen geringe Verpflichtungen anboten. 
Dazu die Aussichten, die der Erfolg der „Zauberflöte" eröffnete ! Daher sein 
verzweifelter Ausruf: „Eben jetzt soll ich fort, da ich ruhig leben könnte, jetzt 
meine Kunst verlassen, da ich nicht mehr Sklave der Mode, nicht mehr von 
Spekulanten gefesselt, frei und unabhängig schreiben könnte, was mein Herz 
mir eingibt!" Er wurde auf die billigste Weise in einem Massengrabe 



1 In Verbindung damit stehen mehrere freimaurerische Musiken Mozarts, iusbesonders 
die prachtvolle „Maurerische Trauermusik' (1785). 

2 Vielleicht hat aber auch Shakespaeres , Sturm" mit als Vorbild gedient, wie die 
Parallelen: Prospero = Sarastro, Caliban = Papageno, Ariel, Iris, Ceres = die drei Genien 
vermuten lassen. 

3 Es wurde von Mozarts Schüler Süßmayer vollendet. Der Besteller, ein Graf 
Walsegg, hatte die Frechheit, das Werk als eine eigene, seiner verstorbenen Gemahlin gewid- 
mete Komposition auszugeben.' 



W. A. Mozart. 



175 



bestattet, die wenigen Freunde, die ihm das Geleite gaben, kehrten des 
herrschenden Unwetters wegen an der Stadtgrenze um, und da der Toten- 
gräber gleich darauf den Dienst verließ, weiß niemand, wo die sterblichen 
Reste des Unsterblichen bestattet sind. 

Man nennt Mozart gern den Meister des Rokoko, was er in einem ge- 
wissen Sinne auch ist. Aber das Wort schließt leicht Mißverständnisse ein, 
besonders wenn man es retrospektiv versteht. Gegenüber der schwülstigen, 
bauschigen, getriebenen, aber auch großzügigen, kraftstrotzenden, satten 
Barocke bedeutet das Rokoko eine Annäherung an die Natur, wenn auch bloß 
eine verkünstelte Scheinnatur erreicht wird. Die Vorliebe für das Genre, für 
helle Farben, für Vergoldungen, der Kultus des Zierrats, der gescbnörkelten 
Linie, dann die gefällige 
Anmut und Tändelei 
— all das hat seine 
Korrelate auch in der 
Musik. Gluck bedeu- 
tet eine Reaktion zum 
Monumentalen , wobei 
er unbewußt ältere 
Ideale aufnimmt. Sie 
führte ihn aus dem 
Rokoko hinaus zur An- 
tike, zur pathetischen 
Natürlichkeit. Das ist 
sein Fortschritt über 
das Rokoko, denHaydn 

Seinerseits durch Seine Das „Freihaus" mit dem alten Theater an der Wien. 

Hingabe an volkstüm- 
liche Elemente vollzog. Mozart nun, obwohl fast zwei Generationen jünger als 
Gluck, um eine jünger als Haydn, blieb vielfach in der Formenwelt des Rokoko 
befangen, ist in dieser Hinsicht gegen beide sogar rückständig. Man denke an 
seine Pflege der Dacapoarie, an seine Menuette, die den gemessenen, galanten 
älteren Typus festhalten und sich dadurch scharf von den volkstümlichen, leb- 
haften Tänzen Haydns unterscheiden. Mozart erneute das Rokoko, indem er es 
beseelte, indem er in dessen Formenwelt den Überschwang, die Innigkeit und 
Leidenschaftlichkeit seines Empfindens 1 in einer Weise ergoß, die den Zeit- 
genossen den Vergleich mit Klopstock nahelegte. Wir sehen, wie seine gefühl- 
volle Kantilene bis in seine Allegrosätze eindringt, wir sehen sein Temperament 
dämonisch an Stellen hervorbrechen, wo man eher Selbstbeherrschung und 
Beharren in der Rokokomaske erwarten würde. 2 In eine der Form nach 

1 Vergl. H e u ß , Das Dämonische in Mozarts Werken Z I M Bd. 7, H. 5 (1906). 

2 Schaub, der Mozart mit Boccherini in Vergleich stellte, findet hier das Bild eines 
Blumengartens und, fühlt sich bei Mozart an schroffe Felsen und stachlige Wälder mit spär- 
lichen Blumen gemahnt. 




176 W. A. Mozart. 

komische Oper wie „Don Juan" tragt er hochdramatische Momente. Eine 
lustige, possenhaft angelegte Zauberoper wird unter seinen Händen zur 
Trägerin hoher Menschheitsgedanken. Nicht aus Mangel an Einsicht, sondern 
aus dem allgemeinen Gefühl heraus hat Goethe bedauert, daß er zur Kom- 
position des „Faust" keinen Mozart gefunden habe. Darum erschien er den 
Zeitgenossen keineswegs als der abgeklärte Idealmusiker, Maßhalter und 
Gemütsberuhiger. als den ihn die folgenden Geschlechter priesen, seine Kunst 
galt vielmehr als stillos, stürmisch und aufregend. Mit diesen Eigen- 
schaften war er Gluck und Haydn gegenüber zweifellos der Modernere. 
Von Gluck hat er zwar im einzelnen manches gelernt, ohne sich aber um 
dessen prinzipielle Errungenschaften viel zu kümmern. Gluck führte die 
opera seria zur Natur zurück, Mozart die opera buffa. Nicht als direkter 
Fortsetzer. sondern als Ergänzer steht der Meister des „Figaro" neben dem 
des „Orpheus". 

Daraus geht hervor, daß man Mozart auch nicht als den Antagonisten 
Glucks hinstellen darf, obwohl er über das Verhältnis von Poesie und Musik 
verschiedene Grundsätze vertrat, wie in dem Brief vom 13. Oktober 1781 an 
seinen Vater: „Ich weiß nicht, bei einer Oper muß schlechterdings die Poesie 
der Musik gehorsame Tochter sein. Warum gefallen denn die welschen 
komischen Opern überall? mit all dem Elend, was das Buch anbelangt! so- 
gar in Paris, wovon ich selbst Zeuge war. Weil da ganz die Musik herrscht 
und man darüber alles vergißt." Wie diese vielzitierte Stelle zu deuten ist, 
geht aber erst aus dem weiteren Verlauf des Textes hervor. „Um so mehr 
muß ja eine Oper gefallen, wo der Plan des Stückes gut ausgearbeitet, die 
Worte aber nur bloß für die Musik geschrieben sind und nicht hier und dort, 
einem elenden Reim zu gefallen (die doch bei Gott zum Wert einer thea- 
tralischen Vorstellung, es mag sein was es wolle, gar nichts beitragen, wohl 
aber eher Schaden bringen) Worte setzen oder ganze Strophen, die des Kom- 
ponisten seine ganze Idee verderben. Verse sind wohl für die Musik das 
Unentbehrlichste, aber Reime — des Reimes wegen — das Schädlichste. Die 
Herren, die so pedantisch zu Werke gehen, werden immer mitsamt der Musik 
zu Grunde gelin." Das besagt doch nur soviel, als daß eine zur Komposition 
bestimmte Dichtung nicht pedantisch nach literarischen Gesichtspunkten ver- 
faßt sein darf, daß es nicht auf das einzelne Wort, sondern auf den Plan 
des Stückes und die poetische Sprache (Verse) ankomme. Ja, Mozart erschaut 
mit klarem Geist schon das Ideal des musikalischen Dramas, wenn er schließt : 
„Da ist es am besten, wenn ein guter Komponist, der das Theater versteht 
und selbst etwas anzugeben imstande ist und ein gescheiter Poet als ein 
Phönix zusammenkommen." Der Brief spricht also für das Gegenteil dessen, 
was man mit seinem Anfang beweisen will. Mozart hat damit Gluck nicht 
widerlegt, sondern nur korrigiert. Gluck verlangt, daß die Musik die Rechte 
der Poesie respektiere. Mozart sagt, daß die Poesie von vornherein auf die 
Musik Bedacht nehmen müsse. Von da ist nur noch ein kleiner Schritt zum 
„Dichten aus dem Geiste der Musik". 



/ 



W. A. Mozart. 177 

In das rechte musikgeschichtliche Licht gestellt, zerfließt also die alte 
Mozart-Legende, die in dem Meister nur den Inbegriff des Maßes, des Wohl- 
lauts und der Formenschönheit sieht, und es ergeben sich daraus auch wichtige 
Gesichtspunkte für den Vortrag Mozartscher Musik. Mozart war nicht der 
zierliche, glatte Tanzmeister, als den ihn so viele Bilder und Denkmäler ab- 
schildern. Seine Urteile in den Briefen fallen durch ihre Schroffheit auf. 
„Wenn mich einer beleidigt", schrieb er, „so muß ich mich rächen; und tue 
ich nicht mehr als er mir getan, so ist es nur Wiedervergeltung und keine 
Strafe nicht." In Wien bei Hofe scheint man ihn als heimlichen Revoluzer 
verdächtigt zu haben, keine Kunst bei einem Manne, der da erklärte: das 
Herz adle den Menschen. Die Abfertigungen, die seine schlagfertige Zunge 
dem Kaiser Josef erteilte, würden heute jedem Künstler die Gunst seines 
Landesvaters gründlich verscherzt haben, 1 und trugen im Zeitalter des Ab- 
solutismus sicherlich nicht zu seiner Beliebtheit bei. Er verschmähte es, sich 
auf Grund seines päpstlichen Ordens wie Gluck als „Ritter" in die adelige 
Gesellschaft einzuschleichen, er traute sich zu, seine Existenz auf die Kraft 
seines Talentes zu stellen und ist so der Märtyrer seines Freimuts und seines 
Unabhängigkeitsbedürfnisses geworden. 

Mozart war ein naiver Komponist, insofern sehr viel aus dem Unbewußten 
in sein Schaffen einströmte. Goethe fühlte richtig, daß „der dämonische Geist 
seines Genies ihn in der Gewalt hatte, so daß er ausführen mußte, was jener 
'gebot." Und Mozart selbst sagte einem Kompositionsschüler: „Wenn man 
den Geist dazu hat, so drückt's und quält's einen. Man muß es machen und 
man macht's auch und fragt nicht darum." Der kleine, unbedeutende, zer- 
streute Mann, bei dem nur in früheren Zeiten, als er mager war, die Nase 
stark hervortrat, „schien ein höheres Wesen zu werden, sobald er sich an 
das Klavier setzte. " Da kam der Dämon über ihn. Anderseits freilich ver- 
sicherte er, man irre, wenn man denke, daß ihm seine Kunst so leicht ge- 
worden sei, sie bilde „die Frucht ernstester Mühen und Studien". 

Auch als Harmoniker galt Mozart seinen Zeitgenossen als kühner Neuerer, 
der viel und unvermittelt moduliere. In Italien klagte man über die „Stich- 
fehler" in seinen Quartetten und dachte dabei gewisse harmonische Freiheiten 
oder an die Einleitung des C dur-Quartetts, das in den ersten zweiundzwanzig 
Takten durch fünf Tonarten geht. Die enorme Feinheit seines Ohrs machte 
ihn überdies zu einem ausgezeichneten Instrumentator. „Er hauchte den In- 
strumenten den sehnsüchtigen Atem der menschlichen Stimme ein" sagt darum 
so schön als treffend Richard Wagner, und führt dann aus, daß der deutsche 
Genius bestimmt zu sein scheine, das, was seinem Mutterlande nicht ein- 
geboren ist, bei seinen Nachbarn aufzusuchen, dies aber aus seinen engen 
Grenzen zu erheben und somit etwas Allgemeines für die ganze Welt zu 

1 Kaiser Joseph machte ihm nach der „Entführung" das Kompliment: „Zu schön für 
unsere Ohren, lieber Mozart, und gewaltig viele Noten." Worauf Mozart: „Gerade so viel 
Noten, Majestät, als nötig sind." — Der Kaiser hielt „Don Juan" für göttlich, aber für „keine 
Speise für die Zähne meiner Wiener". Da meinte Mozart: „Lassen wir ihnen Zeit zum Kauen". 

R. Batka, Illustr. Musik-Geschichte. II. 12 



178 



Y\". A. Mozart. 



schaffen, indem er dabei das Erbteil seiner Geburt rein und unverfälscht er- 
halte. Und dieses Erbteil sei: Reinheit der Empfindung und Keuschheit der 
Erfindung. „So sehen wir denn, daß es ein Deutscher war, der die italienische 
Schule in der Oper zum vollkommenen Ideal erhob und sie, auf diese Art zur 
Universalität erweitert und veredelt, seinen Landsleuten zuführte. Dieser 
Deutsche, dieses größte und göttlichste Genie war Mozart." 

Aus italienischen Kunstüberlieferungen hervorgegangen, hat Mozart sein 
deutsches Empfinden in den fremden Formen oft so deutlich zum Ausdruck 
gebracht, daß ihn die Romanen selbst niemals als Geist von ihrem Geiste 
reklamiert haben. Im italienischen Repertoire haben seine Opern nie eine 
hervorragende Rolle gespielt. Immerhin ist ein Unterschied zwischen seinen 
für Italiener geschriebenen Opern und zwischen seinen deutschen Singspielen 
zu machen. Dort überläßt er die Auszierung der Melodie den darin geübten 
Sängern, liier schreibt er die Koloraturen genau in Noten aus. Es ist richtig, 
daß er mit der auf bedeutender Höhe stehenden Gesangskultur seiner Zeit 
gerechnet hat, doch wird die Wichtigkeit dieses Momentes oft stark über- 
trieben. Nicht durch den Mund italienisch geschulter Gesangsvirtuosen, 
sondern meist durch Künstler, die zugleich als Schauspieler und als Sänger 
wirkten, haben auch „Don Juan" und „Figaro- die deutschen Bühnen erobert, 
nicht die technische Vollendung des Belcanto, sondern der Reiz und Ausdruck 
der Musik, die dramatische Lebendigkeit und Schlagkraft haben das Publikum 

gewonnen. Seit dem Bekannt- 
werden Mozarts begann das An- 
sehen der Italiener, die ihm 
keinen Rivalen entgegenstellen 
konnten, rasch zu sinken, zu- 
mal auch das immer mächtiger 
sich regende, deutsche National- 
bewußtsein ihn mit Stolz gegen 
sie ausspielte. Noch Haydn 
war zuerst von französischen 
und englischen Firmen verlegt 
worden, knüpfte aber schon 
mit Breitkopf & Härtel (Leip- 
zig) und Artaria (Wien) Ver- 
bindungen an. Mozart wurde 
von deutschen Verlegern über- * 
nommen und begründete mit 
seinem rasch wachsenden Ruhme 
die Übermacht des deutschen 
Musikverlags auf dem Weltmarkt. Zum ersterimale wurden die Geistes- 
scböpfungen eines deutschen Tonkünstlers auch bedeutende Faktoren des 
wirtschaftlichen National Wohlstandes. — Vergleicht man Mozart, den Instru- 
mentalkomponisten, mit Haydn, so ergibt sich, daß der letztere in bezug 




Juhann Georg Albrechtsbertcer (1736—1809). 



W. A. Mozart. 



179 




Peter von Winter (1754—1825). 



auf die Entwicklung der Form dem jüngeren Meister voraus ist, da der 
letztere gern nach einem bestimmten Schema arbeitet, in dessen Bett ei- 
serne Gedanken leitet, wogegen Haydn viel mannigfaltiger ist, die stereo- 
typen Kadenzen, Rhythmen und Periodenbildungen durch allerlei Unregel- 
mäßigkeiten zu paralysieren trach- 
tet. Mozart bevorzugt eine Haupt- 
stimme, Haydn liebt die gleich- 
mäßige Beteiligung aller, und dar- 
um liegt seine Stärke in der 
Durchführung, wogegen ihm Mo- 
zart im melodischen Ausdruck 
überlegen ist. Haydn hat ein 
abwechslungsreiches Kolorit, das 
Überraschungen bringt. Mozart 
verzichtet in seinen Quartetten 
für gewöhnlich sogar auf aparte 
Wirkungen (pizzicato , spiccato, 
Dämpfer), verlangt nur den schö- 
nen, gesangvollen Strich. Darum 
ist Mozart leichter zu kopieren 
und in der Folge auch häutiger 
kopiert worden als Haydn. Das 
Wesen der Haydnschen Musik beruht nicht auf der absoluten Schönheit der 
Themen, sondern darauf, wie der Komponist mit ihnen „arbeitet", wie er sie 
immer neu zu formen und zu beleuchten versteht. Mozart brachte aber die 
warme, zärtliche Lyrik, das Feuer der Leidenschaft. 

Wir reihen diesen Genien eine Anzahl kleinerer Meister an, die, in Wien 
ihr geistiges Zentrum findend, als Zeitgenossen oder Schüler dieser Großen 
von ihnen gelernt und in ihrem Stile geschaffen haben. Mit Ausnahme weniger, 
die sich auf Kirche oder Kammer spezialisierten, waren sie sehr vielseitig, 
schrieben Opern, Oratorien, Sinfonien, Quartette usw. Da ist der Theoretiker 
dieses Zeitalters und Nestor dieser Gruppe, J. G. Albrechtsberger, 1 der 
Verfasser der „Gründlichen Anweisung zur Komposition" (1790); Johann 
Schenk 2 (1753 — 1836), der durch sein Singspiel ,.Dcr Dorfbarbier" populär 
wurde und der sein höheres Streben nach einer Oper Gluckschen Stils mit 
einer schweren Nervenzerrüttung büßte; der Kirchenkomponist Abt Maxi- 
milian Stadler (1748—1833); Franz Süßmayer (1760— 1803), der Mo- 
zarts Requiem so glücklich ergänzte, daß unter den Fachleuten lange ge- 
stritten wurde, wo seine Arbeit beginnt und jene seines Meisters aufhört; 3 

1 Eine Auswahl seiner Instrumentalwerke in den D. d. T. i. Ö. XLI (1909) heraus- 
gegeben von 0. Kapp. 

2 Vergl. über diese und die folgenden Opern: Gh. Bitter, Ges. Schriften (Berlin 
1885). „Vergessene i Opern." 

3 Die Kontroversen über das Requiem erörtert Jahn im Anhang zum II. Band seiner 
Mozart-Biographie. 



J80 W- -A- Mozart. — Ludwig van Beethoven. 

Joseph Weigl, das Patenkind Haydns (1766—1846), der Komponist der 
einst vielgegebenen Oper „Die Schweizerfamüie" ; der als Kirchenmusiker hoch- 
angesehene Mozartianer Joseph Eybler (1764 — 1846) und die Pianisten 
Anton Eberl (1766—1807) und Joseph Wölfl (1772—1812). Aus 
Mähren stammten außer den beiden Brüdern Paul und Anton Wranitzky 
und dem Kirchen- und Kammerkomponisten Franz Kr o mm er (1760 — 1831) 
auch Ferdinand Knauer (1751 — 1831), der Komponist des einst ungeheuer 
beliebten Singspiels ,,I)as Donauweibchen 1 ', der im Alter freilich ein völlig 
Vergessener war und von dem man erst wieder sprach, als er kurz vor seinem 
Tode bei der großen Überschwemmung alle seine Manuskripte verlor; und 
der als Komponist von Singspielen und Zauberpossen so erfolgreiche Wenzel 
Müller 1 (1767 — 1835), dessen „ Teufelsmühle", dessen „Schwestern von Prag", 
dessen Musik zu Raimunds „Alpenkönig und Menschenfeind" bezw. dessen 
Lieder „Was ist des Lebens höchste Lust', „Ich bin der Schneider Kakadu" 
ihn überlebt haben. Böhmen stellte in diese Gruppe neben dem Vielschreiber 
J. Wanhal und dem Variationenschmied Abbe Joseph Gelinek (1758 
bis 1825) namentlich Kotzeluch und Gyrowetz. Anton Kotzeluch (1752 
bis 1818) gehörte zu den Neidern und Nebenbuhlern Mozarts, wurde auch 
sein Nachfolger als kaiserlicher Hofkompositeur. Ein starkes Talent. 
Adalbert Gyrowetz (1763—1850) ist so recht der Typus eines dem 
Durchschnitt seiner Zeit Genüge tuenden Musikanten. Drei der hieber ge- 
hörigen Künstler kamen aus Deutschland, assimilierten sich jedoch völlig der 
Wiener Schule. Peter von Winter, ein Mannheimer, wirkte zwar in 
München, doch war die Oper, die ihn berühmt machte, „Das unterbrochene Opfer- 
fest", 1796 von Wien ausgegangen. Aber der Schlesier Emanuel Aloys 
Förster 2 (1748 — 1841) wurde in Wien heimisch und gab sein Bestes in 
seinen Mozarts Spuren folgenden, aber schon Beethoven vorahnenden Streich- 
quartetten und Quintetten, und ebenso brachte es sein Landsmann Peter 
Hansel (1770 — 1831) an der Donau zu Ansehen als Kammerkomponist. 
Und aus diesem freundlichen, von den Gipfeln Haydns und Mozarts herab- 
wellenden Hügelland, aus der Mitte dieser „göttlichen Philister" erhebt sich 
dann plötzlich ein riesiger Bergkoloß, der Titan 

Ludwig van Beethoven. 3 

Er war nach Wien von Bonn am Rhein gekommen, aus der Residenz 
der Kurfürsterzbischöfe von Köln, als Mitglied der dortigen Hofkapelle, der 
schon sein Vater und Großvater, dieser als angesehener Kapellmeister, jener 

1 Vergl. Kiehl, Musikal. Charakterköpfe (Stuttgart). 

2 Vergl. über ihn die Studie K. Weigls S. I. M., Jahrg. VI. 

3 Thayer, L. v. Beethovens Leben (Leipzig 1866). Neue deutsche Ausgabe von 
Deiters-Rieinann (1908). Marx, Beethovens Leben und Schaffen, 5. Aufl. (Berlin 1902). 
Xottebohm, Beethoveniana und Thematisches Verzeichnis. Kalischer, Beethovens Briefe 
(Berlin 1908). Vorzugliche Auswahl von Leitzmann (Inselverlag). Die große Gesamtausgabe 
der Werke (Leipzig 1864—88). 



Ludwig van Beethoven. 



181 



als Sänger angehört hatten. Wann er geboren ist, weiß man nicht, bloß den 
Tag der Taufe (17. Dezember). Nicht wie bei Mozart behütet die aufopfernde 
Sorge eines liebevollen Vaters seine Kindheit und die Entwicklung der schon 
im fünften Lebensjahr hervortretenden musikalischen Anlagen. Sein Vater 
ist dem Trunk ergeben, will die wunderbaren Fälligkeiten des Knaben zum 
eigenen Vorteil nutzen und reißt, wenn er aus der Kneipe kommt, das Kind 
noch aus dem Bette, um es mit Prügeln zu Fingerübungen am Klavier zu 
zwingen. Ein Kollege des Vaters, der Oboer Pfeiffer, ist sein erster Lehrer. 
Dann ein alter Organist, endlich der hochgebildete Kapellmeister Chr. G. Neefe, 
der ihn auf Bachs „Wohltemperiertes 
Klavier" hinweist und ihm das Zeug 
zuspricht, „ein zweiter Wolfgang Ama- 
deus zu werden." Mit dreizehn Jahren 
wird Ludwig Cembalist in der Kapelle 
und widmet seinem Brotherrn, dem alten 
Kurfürsten Max Friedrich, drei zu Speier 
im Druck erschienene Klaviersonaten im 
Stile Ph. E. Bachs. Im Kontrapunkt 
und in der Fuge sattelfest zu werden, 
dazu fehlte es in Bonn freilich an ge- 
eigneten Lehrmeistern. 

Ein Jahr darauf starb der Kurfürst 
und ihm folgte der jüngste Sohn Maria 
Theresias, der österreichische Erzherzog 
Maximilian Franz. Er brachte den Kultus 
Haydns und Mozarts nach Bonn, wo man 
bisher die Mannheimer Komponisten als 
oberste Meister verehrt hatte. Der Käm- 
merer des neuen Herrn, Graf Waidstein, 
wurde nun auf den hochbegabten Knaben Beethovens Geburtshaus m bo D „. 

aufmerksam und bald dessen eifrigster 

Mäzen. Auf sein Betreiben erhielt Ludwig van Beethoven , der inzwischen 
Organist geworden war, im Jahre 1787 Urlaub nach Wien, um Mozarts 
Unterricht zu genießen. Dem Meister entging des Jünglings eminente Be- 
gabung nicht. „Auf den gebt acht, der wird einmal in der Welt von sich 
reden machen," lautete sein Urteil. Auch vor den Kaiser Joseph II. scheint 
Beethoven damals getreten zu sein. Leider rief die Nachricht von der ge- 
fährlichen Erkrankung der geliebten Mutter ihn gleich wieder in die Heimat 
zurück, und er kam noch zurecht, um der verhärmten Frau die Augen zuzu- 
drücken. Da der Vater jetzt noch mehr dem Alkohol verfiel, war auch seine 
dienstliche Stellung gefährdet. Man pensionierte ihn mit halbem Gehalt und 
legte die andere Hälfte dem jungen Beethoven zu, damit er seine unmündigen 
Geschwister erhalten könne. Mittlerweile entfaltete sich das Bonner Musik- 
leben, da der, Kurfürst 1789 das Nationaltheater wieder aufgerichtet hatte. 




182 



Ludwig van Beethoven. 



Neefe dirigierte, Ries war erster Geiger, Reicha und die beiden Brüder Rom- 
berg saßen an den Cellopulten, und Beethoven spielte die Bratsche. Einen 
Trost in seinen häuslichen Miseren gewährte ihm der Verkehr mit der Fa- 
milie v. Breunig, wo er namentlich literarische Anregungen empfing, mit Ries 
und seinem Mäzen, dem Grafen Waldstein. Als Klavierspieler genoß er weit 
am Rhein bereits einen großen Ruf, und als die Hofmusiker dem durchreisenden 
Haydn 1792 zu Godesberg ein Festmahl gaben, unterließ man nicht, dem 
Altmeister den Stolz der Kapelle, Beethoven, vorzustellen. Haydn nahm Ein- 
sicht in Beethovens Kantate auf den Tod Kaiser Josephs II. und lud ihn darauf- 
hin ein, nach Wien zu kommen, wo er ihn als Schüler annehmen wolle. Graf 

Waldstein erwirkte wieder Urlaub und 
ein Stipendium, und so reiste Beethoven 
mitten durch die Kolonnen der aufmar- 
schierenden hessischen Truppen, welche 
infolge der kriegerischen Verwicklungen 
in Frankreich rheinwärts zogen, nach 
Osterreich, ohne noch zu ahnen, daß er 
für immer dort bleiben werde. Aber stets 
gedachte er mit warmem Herzen der schö- 
nen Heimat. „Ich werde diese Zeit als 
eine der glücklichsten Begebenheiten mei- 
nes Lebens betrachten, wo ich euch wieder- 
sehn und unsern Vater Rhein begrüßen 
kann," schrieb er den Freunden. Und: 
„So viel will ich euch sagen, daß ihr 
mich nur recht groß wiedersehen werdet." 
Kompositionen der Bonner Zeit sind ein 
Streich- und Klaviertrio in Es, ein Bläseroktett, eine Kantate auf Leopold IL, 
ein Ritterballett sowie mehrere Lieder (Goethes „Mit Mädeln sich vertragen", 
„Marmottt", die Arie ,,Soll ein Schuh nicht drücken", der „Kuß", die „Elegie 
auf den Tod eines Pudels'' etc. Er spricht darin die glatte Sprache, den 
scherzenden Ton des sterbenden Rokoko. Dem Heroentum, der Gewalt des 
Empfindens, das in diesem stillen, verschlossenen Jüngling wohnt, den ein 
Zeitgenosse einen „lieben, leise gestimmten Mann nennt", ist noch nicht die 
Zunge gelöst. 

Die Worte, die Graf Waldstein dem Scheidenden ins Stammbuch schrieb, 
kennzeichnen die hohe Meinung, die man auch in Bonn von ihm und seiner 
Zukunft hatte. „Mozarts Genius trauert noch und beweint den Tod seines 
Zöglings. Bei dem unerschöpflichen Haydn fand er Zuflucht, aber keine Be- 
schäftigung, durch ihn wünscht er noch einmal mit jemand vereinigt zu wer- 
den. Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie Mozarts Geist aus Haydns 
Händen.- Im November 1792 traf Beethoven im „Capua der Geister" ein 
und nahm bei Haydn Unterricht, den der greise Meister freilich etwas leicht 
nahm. Job. Schenk entdeckte, daß er viele Fehler in den Aufgaben unver- 




Beethovens Schattenriß von 176*:!. 



Ludwig van Beethoven. 183 

bessert lasse, worauf Beethoven Schenk als Lehrer nahm, ohne aber Haydn 
aufzugeben. Er hat dann während Haydns Abwesenheit in England bei 
Albrechtsberger Kontrapunkt und bei Salieri dramatische Komposition studiert, 
aber auch energisch daran gearbeitet, die Lücken seiner sehr mangelhaften und 
systemlosen Schulbildung auszufüllen. Klopstock, Ossian, Homer, Schiller, 
Goethe, Shakespeare waren seine Lieblingsdichter, und was der Bildung 
mangelte, ersetzte schließlich die Kraft seines Geistes, wie er denn mit Stolz 
von sich behaupten konnte: „Ohne Anspruch auf eigene Gelehrsamkeit zu 
machen, habe ich mich doch bestrebt, den Sinn der Bes seren und Weis en jedes 
Zeitalters zu fassen. " Durch die Empfehlungen vom Bonner Hofe fand Beet- 
hoven in Wien sogleich Zutritt in die Kreise der musikfreundlichen öster- 
reichischen Aristokratie. Bei van Swieten, dem Fürsten von Lichnowsky, wo 
das Streichquartett Schuppanzighs jeden Freitag spielte, bei dem Grafen Rasu- 
mowsky, der Gräfin Thun ging er aus und ein, wobei ihm das für ein Adels- 
zeichen gehaltene niederländische „van" ebenso förderlich war als ehedem 
Gluck sein Rittertum. „Mit dem Adel ist gut umgehn", äußerte er gelegent- 
lich, „aber man muß ihm zu imponieren wissen." Das tat denn Beethoven 
auch. Wiewohl er sich einige Mühe gab, sein Äußeres und seine Verkehrs- 
formen einigermaßen zu kultivieren, sogar einen Tanzmeister frequentierte, 
blieb doch noch so viel Ungebändigtes, Schwerfälliges und Saloppes, daß es 
seine Gönner oft erschreckte. Kurz vor seiner Abreise in Bonn waren die 
Ideen der französischen Revolution an den Rhein gedrungen und man glaubte 
von ihr, daß sie das Humanitätsideal der Zeit, den Kampf um die Menschen- 
rechte verwirklichen werde. Mit dieser, in Wien ganz unverständlichen Auf- 
fassung, aus der eine große Begeisterung für den „Consul" Bonaparte sich 
folgerte, war Beethoven nach Österreich gekommen. Aber man verzieh dem 
kleinen Mann mit dem roten, von Pockennarben entstellten Gesichte und den 
struppigen, dunklen Haaren, dessen unmodische Kleidung in den Salons 
drastisch genug auffiel, viele hätschelten ihn sogar. Frau von Bernard über- 
mittelt uns das Momentbild, wie die alte Gräfin Thun vor ihm, der in der 
Sofaecke lehnt, auf die Knie fällt , um ihn zu bitten, daß er etwas vorspiele. 
Und er tut es doch nicht. Es freut ihn, die Großen und Mächtigen der Welt 
vor den Kopf zu stoßen, ihnen, die noch vor kurzem im Musiker den gefälligen 
Diener ihres Amüsements sahen, 1 den Wert der Kunst, des Künstlers kund- 
zugeben. „Vor solchen Schweinen spiele ich nicht" ruft er einmal, als einige 
Kavaliere in seinen Vortrag hineinschwatzen. Auch die Episode in Teplitz 
(1812) gehört hieher, wie ihm, der mit Goethe im Kurpark spaziert, eine 
Hofgesellschaft begegnet und er, die Arme in die Hüften gestemmt, ohne Gruß 
durch den ihm artig Platz machenden Schwann geht. Er verkehrt mit ihnen 
als mit Gleichgestellten, er liebt die Frauen dieser Zirkel, die Komtesse 
Therese Brunsvik, die Gräfin Giulietta Guicciardi, in denen beiden man die 
geheimnisvolle „unsterbliche Geliebte" gesucht hat, an die ein leidenschaft- 

1 Vergl. Beethovens Äußerung: „Demut des Menschen gegen den Menschen, sie schmerzt 
mich." Haydn nannte Beethoven seines Selbstbewußtseins wegen den „Großmogul". 



184 Ludwig van Beethoven. 

lieber Briefentwurf von Beethovens Hand existiert. (Andere vermuten sie in 
der Sängerin Magdalene Willmann.) Überhaupt war Beethoven „nie ohne 
eine Liebe und meistens von ihr in hohem Grade ergriffen." 

Der Klavierspieler war es, der zuerst die Bewunderung der Zeitgenossen 
erregte. Er spielt nicht mit glatter, perlender, glitzernder Technik, aber na- 
turalistisch, kühn, seelenvoll, mit ergreifendem Ausdruck, unwiderstehlicher 
Leidenschaft. Sein Legato, seine dynamischen Schattierungen, sein Vortrag des 
Adagio erschien unerhört. Es war kein „Spiel" mehr, sondern unmittelbare 
Entäußerung des Gefühls. Namentlich war er groß und hinreißend im freien 
Phantasieren. 1795 gab er sein erstes öffentliches Konzert, im folgenden Jahr 
machte er eine Konzertreise nach Prag, Nürnberg und Berlin, wo er beim König 
Friedrich Wilhelm IL, beim Prinzen Louis Ferdinand und in der Singakademie 
spielte. Langsam brach dann auch der Komponist sich Bahn. Sein op. 1 
— Beethoven begann erst seit der Wiener Zeit seine Werke zu numerieren — 
erschien 1795 auf Subskription: drei Klaviertrios. Für op. 2, die Haydn 
gewidmeten drei Klaviersonaten, fand sich im folgenden Jahre bereits ein 
Verleger , und nun stieg er ziemlich schnell im Kurs. Und das war auch 
notwendig. Denn das Bonner Stipendium ging weder pünktlich noch voll- 
zählig ein, 1794, als die politischen Ereignisse dem Kurfürstentum Köln ein 
Ende bereiteten, hörte es ganz auf. Beethoven brachte dieser Ausfall kaum 
mehr in Verlegenheit, und im Jahre 1800 konnte er an Wegeier schreiben: 
„Meine Kompositionen tragen mir viel ein und ich kann sagen, daß ich mehr 
Bestellungen habe, als daß fast möglich ist, daß ich befriedigen kann. Auch 
habe ich auf jede Sache sechs, sieben Verleger und noch mehr, wenn ich 
mir's angelegen sein lassen will: man akkordiert nicht mehr mit mir, ich 
fordere und man zahlt." Mehrere der jetzt herausgegebenen Werke sind schon 
in Bonn komponiert oder entworfen worden, so das Streichtrio op. 3, das 
Quintett op. 16, die vierhändige Klaviersonate op. 6. Wien brachte die 
Cellosonaten op. 5, die drei Streichtrios op. 9, die Klaviersonaten op. 7, 10 
und 14, die Violinsonaten op. 12, die beiden Klavierkonzerte op. 15 und 19, 
die ersten Quartette op. 18, das Septett op. 20, die erste Sinfonie op. 21. 
Diese beiden letzteren verbreiteten sich schnell nach Deutschland und erregten 
das Staunen der musikalischen Welt. 

So schien sich alles aufs glücklichste anzulassen, als schon das Ver- 
hängnis tückisch heranschlich, um den Genius dort zu treffen, wo der Nerv 
seines höheren Lebens saß. Seit 1797 merkte Beethoven als Folge einer Er- 
kältung eine Abnahme des Gehörs, fünf Jahre später konnte er sie vor seinen 
Freunden nicht mehr verhehlen. „Es fehlte wenig und ich endete selbst mein 
Leben — nur die Kunst, sie hielt mich zurück, ach es dünkte mir unmöglich, 
die Welt eher zu verlassen, bis ich das alles hervorgebracht, wozu ich mich 
aufgelegt fühlte." In ergreifender Weise schildert er in seinem zu Heiligen- 
stadt am 6. Oktober 1802 aufgesetzten Testamente die Seelenqualen der ver- 
gangenen Jahre. „0 Menschen, die ihr mich für feindselig, störrisch oder 
misanthropisch haltet, wie unrecht tut ihr mir, ihr wißt nicht die geheime 



Ludwiir van Beethoven. 



185 



Ursache von dem, was euch so scheinet. . . . Mit einem feurigen, lebhaften 
Temperamente geboren, selbst empfänglich für die Zerstreuungen der Gesell- 
schaft, mußte ich früh mich absondern . . . und doch war mir noch nicht mög- 
lich den Menschen zu sagen : sprecht lauter, schreit, denn ich bin taub. Ach 
wie war' es möglich, daß ich dann die Schwäche eines Sinnes angeben sollte, 




Beethoven (um 1800). 
Nach J. Mählers erstem Bildnis. 



den ich einst in der größten Vollkommenheit besaß, wie ihn wenige von mei- 
nem Fache gewiß noch gehabt haben ..." Aber aus aller Verzweiflung re- 
sultiert zuletzt das Heldenwort: „Ich will d em Schicksal in den Rachen 
greifen, ganz niederbeugen soll es mich gewiß n icht." Von den Menschen 
geschieden, flüchtet Beethoven in den „Tempel der Natur". „Kein Mensch 
kann das Land- so lieben wie ich. Geben doch Wälder, Bäume, Felsen den 



186 Ludwig van Beethoven. 

Widerhall, den der Mensch sich wünscht." ■ - Mit der Erkenntnis der Un- 
heilbarkeit seines Leidens wirft sich Beethoven in einen wahren Rausch des 
Schaffens, je mehr er sich vom öffentlichen Musikleben zurückziehen muß. 
Sechs Sinfonien (op. 36, 55, 60, 67, 68) entstehen, die Coriolan-Ouvertüre 
(op. 62), die Messe in C (op. 86), das Oratorium „Christus am Ölberg" (op. 85), 
die Oper „Leonore", das Violinkonzert (op. 61), die Klavierkonzerte in c moll, 
G und Es (op. 37, 58, 73), die Klaviersonaten op. 22, 26 bis 28, 31, 53, 54, 
57, 78, die Violinsonaten (op. 23, 24, 30, 47), Cellosonaten op. 69, die Kla- 
viertrios op. 70, die Streichquartette (op. 59, 74), das Tripelkonzert (op. 56). 
Diese Zeit ist's auch, wo Beethoven den Widerstand der stumpfen Welt ver- 
spürt, wo ihm die Kritik Opposition macht, wo der halbtaube Sonderling dem 
Gespötte der Welt verfällt. 

Im Jahre 1809 hatte Beethoven einen Ruf nach Kassel als Hofkapell- 
meister Jeröme Bonapartes erhalten. Da traten drei Kavaliere, Fürst Lob- 
kowitz, Graf Kinsky und Erzherzog Rudolf zusammen und setzten ihm ein 
Jahresgehalt von 4000 Gulden aus, nur gegen die Verpflichtung, daß er in 
Wien bleibe. Der moralische Wert dieses Entschlusses erleidet auch durch 
den Umstand keinen Abbruch, daß die Summe durch den Staatsbankerott, der 
den Geldkurs verschlechterte, eine Herabminderung auf ein Fünftel erfuhr und 
er um den Fortbezug mit den Erben und Kuratoren seiner Gönner peinliche 
Prozesse führen mußte. Im ganzen aber durfte er doch sein Leben in schöner 
Unabhängigkeit führen wie kaum ein Meister vor ihm und die Nöte, von 
denen er nicht verschont blieb, kamen aus besonderen Verhältnissen. 

Seit 1810 begann Beethoven eigene Wirtschaft zu halten. Aber wie er 
ein unbequemer Mieter war und unaufhörlich seine Wohnung wechselte, ge- 
legentlich wohl drei Logis hatte (wenn er neue aufnahm und das alte zu 
kündigen vergaß), so war er auch ein schwer traktabler Hauswirt. Reizbar, 
voll Mißtrauen um jede Kleinigkeit bekümmert, in stetem Kampf mit seinen 
Haushälterinnen vergeudet er viel Nervenkraft und Zeit. Dennoch reifen die 
Sinfonien VII und VIII (op. 92, 93), die Egmont-Musik (op. 84), die Klavier- 
sonaten op. 81, 90, das große Klaviertrio op. 97, das Quartett op. (167;. das 
Quartett op. 81, die Violinsonaten op. 96 heran, die Oper „Leonore" wird 
zum „Fidelio" umgearbeitet. Und während er sich mehr und mehr vom Ver- 
ständnis des Publikums entfernt, ereignet sich das tragikomische Mißverständ- 
nis, daß er durch zwei Werke plötzlich populär wird. Sein Schlachtgemälde 
„ Wellingtons Sieg* erlebt unter seiner Direktion eine Monstre-Aufführung. 
Schuppanzigh, Spohr, Mayseder, Hummel. Salieri, Meyerbeer, Weigl wirkten 
mit — und dieses Werk nebst einer Gelegenheitskantate „Der glorreiche 
Augenblick" für den Wiener Kongreß verschaffen ihm einen ungeheuren Er- 
folg. Die gekrönten Häupter Europas „machten ihm die Cour". Nach dem 
Tode seines Bruders Karl (1815) erwuchs Beethoven die Pflicht, für dessen 
Sohn als Vormund zu sorgen, und er tat es voll Gewissenhaftigkeit. Aber 
der Neffe, der später ein tüchtiger Mensch wurde, stand unter dem Einfluß 
einer verwahrlosten Mutter und bereitete in jugendlichem Leichtsinn dem 



Ludwig van Beethoven. 



187 



Oheim schwere Kümmernis. Infolgedessen läßt in den nächsten Jahren 
seine Produktionskraft auffallend nach. Nur der „Liederkreis an die ferne 
Geliebte" stammt aus dieser Lebensphase. Um des Netten Zukunft sicher 
zu stellen, begann Beethoven zu sparen, ließ verbreiten, daß er sich in 
schlechten Verhältnissen belinde und ließ sich ungescheut nachsagen, seine 
Delikatesse stände nicht auf gleicher Höhe mit seinem Genie. Auf diese 
Weise konnte er seinem Mündel etwa 7000 Gulden hinterlassen. 

Nach zwei Jahren des Atemschöpfens holt des Meisters Phantasie seit 
1818 zu den höchsten Würfen aus. Er ist wieder „ganz besessen" und schafft 
in „absoluter Erdentrücktheit" seine Missa solemnis und die Neunte Sinfonie 
(op. 123 und 125). Vorauf gehen ihnen die „letzten Sonaten" (op. 106, 109 
bis 111), es folgen ihnen die Variationen über einen Walzer von Diabelli 
(op. 120) und die „letzten Quartette" (op. 127, 130, 
131 bis 133, 135). Diese Werke, in denen der 
Einfluß Joh. Seb. Bachs noch eine ungeahnte Ver- 
tiefung der Satzkunst bringt, bleiben den Zeit- 
genossen Musik mit sieben Siegeln, die erst das 
folgende Halbjahrhundert zu lösen lernte. Seine 
Taubheit war inzwischen eine vollständige gewor- 




Beethoven gez. von Lyser. 



den. Als er 1822 eine Probe seines „Fidelio" leiten 
will, muß man ihm die peinliche Eröffnung machen : 
„Es geht nicht". Mit Schmerz erfüllt es ihn, daß 
seit den Erfolgen Rossinis das öffentliche Inter- 
esse Wiens sich von ihm abkehrt. Im Eeber 1824 
erhält er freilich von einer Gruppe von Verehrern 
eine Huldigungsadresse, die ihn zur Aufführung 
der „Missa" und der „Neunten" aufforderte, und das 
Konzert am 7. Mai (unter Umlaufs Direktion) bringt ihm viele Ehren. Aber die 
Wiederholung ist kläglich besucht, trotzdem man sich zu der Konzession ver- 
stand, die Messe bis auf das „Kyrie" zu streichen und durch italienische Opern- 
arien zu ersetzen. Fortan hat sich Beethoven völlig von der < Iffentlichkeit 
zurückgezogen. Aber seine Kraft war noch unerschöpft. „Mir ist es, als hätte 
ich kaum einige Noten geschrieben" äußerte er noch in den letzten Tagen. Eine 
zehnte Sinfonie, 1 eine Oper „Melusine", deren Text Grillparzer geschrieben, 
eine Musik zu Goethes Faust und ein Oratorium „Der Sieg des Kreuzes", 
sollten nebst andern Plänen nicht mehr ausgeführt werden. Seit Anfang der 
zwanziger Jahre litt Beethoven an einem Leberleiden, dem er am 26. März 1827 
erlag. Während eines Gewitters erhob der Kranke den Arm, ballte die Faust 
und verschied. Sein Leichenbegängnis gestaltete sich zu einer imposanten 
Kundgebung Wiens, kein Geringerer als Grillparzer verfaßte die Grabrede. 
Beethoven ist vor allem Instrumentalkomponist. Er bedeutet da eine 



1 Sie sollte in alter Tonart mit einem frommen Gesang „Herr Gott, dich loben wir" 
beginnen. Nach deir vorhandenen Notizen wünschte Beethoven die Violinen verzehnfacht. Das 
Allegro sollte eine Bacchus-Feier darstellen. 



188 Ludwig van Beethoven. 

Synthese, aber auch eine gewaltige Steigerung des Lebenswerkes seiner großen 
Vorgänger Haydn und Mozart. Von jenem hat er die Meisterschaft der 
thematischen Arbeit, die gesunde Kraft des Humors, von diesem die Fülle 
der Empfindung und Leidenschaft, welche sogar die Allegri mit „kantabler" 
Melodik durchsetzt. Ohne daß er neue Formen geschaffen hätte, darf man 
ihn aber keineswegs als eine simple Addition : Haydn + Mozart = Beethoven 
erklären. Denn die beiden Elemente erscheinen bei ihm in ungeahnter Weise 
potenziert durch die heroische Kraft und das starke Selbstbewußtsein der 
Persönlichkeit. „ Unser Zeitalter", meint er , .bedarf kräftiger Geister, die diese 
kleinsüchtigen, heimtückischen, elenden Schufte von Menschenseelen geißeln." 
Der Mann, der bei der Nachricht vom Siege Napoleons bei Jena gelassen 
sprach: „Schade, daß ich die Kriegskunst nicht so verstehe wie die Tonkunst: 
ich würde ihn doch besiegen"; der Mann, dessen Wahlspruch war: „Kraft 
ist die Moral der Menschen, die sich vor andern auszeichnen und sie ist auch 
die meinige" war auch berufen das Wort zu sprechen: .Rühru ng paßt nur 
für Frauenzimmer. Dem Manne muß die Musik Feuer aus der Seele schlagen." 
Freier, als es ein Anderer vor ihm wagte und wagen durfte, gibt Beethovens 
Musik ein Abbild seines persönlichen Innenlebens, seiner eigenen seelischen 
Leiden , Kämpfe und Siege . von deren Last er sich durch die Mitteilung 
befreit. Er, dem ein Gott zu sagen gab, was er fühlt und leidet, appelliert 
an das mitempfindende Herz der Menschheit und erhofft auch für sie etwas 
von der erlösenden und berauschenden Macht seiner Töne: „Mir ist gar nicht 
bange um meine Musik, die kann kein bös' Schicksal haben. Wem sie sich 
verständlich macht, der muß frei werden von allem dem Elende, womit sich 
andere schleppen." Aus alledem erwächst ein starker Glaube an Wert und 
Würde der Tonkunst, der ihr eine höhere Aufgabe zuwies, als ein Mittel der 
Frömmigkeit und des Vergnügens zu sein. Während Haydn und Mozart noch 
zahlreiche Werke „auf Bestellung" schrieben, hat Beethoven die Musik nicht 
kommandiert, war beinahe ängstlich auf seine materielle Unabhängigkeit 
bedacht, weil die Freiheit von außerkünstlerischen Rücksichten eine Lebens- 
bedingung seines Schaffens bildete. Er, der da meinte: „Nur die Kunst und 
die Wissenschaft erhöhen den Menschen bis zur Gottheit" 1 und: „Jede echte 
Erzeugung der Kunst ist mächtiger als der Künstler selbst und kehrt durch 
ihre Erscheinung zum Göttlichen zurück"; er, der den Künstler als den „Ver- 
mittler des Göttlichen" auffaßte, konnte schließlich zur Überzeugung kommen : 
„Musik ist höhere Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie." Und konnte 
einmal dem Violinisten Schuppanzigh zurufen: „Glaubt er, daß ich an seine 
elende Geige denke, wenn der Geist zu mir spricht und ich es aufschreibe?" 



1 Im selben Sinne schreibt er ein andermal : -Wie Tausende sich um der Liebe willen 
vermählen und die Liebe in diesen Tausenden sich nicht einmal offenbart, obschon sie alle 
das Handwerk der Liebe treiben, so treiben Tausende einen Verkehr mit der Musik und haben 
doch ihre Offenbarung nicht. Auch ihr liegen die hohen Zeichen des Moralsinns zum Grund 
wie jeder Kunst, alle echte Erfindung ist ein moralischer Fortschritt. ... So vertritt die Kunst 
allemal die Gottheit und das menschliche Verhältnis zu ihr ist Religion.- 



Ludwig van Beethoven. 



189 



Ein Schaffen also ohne Rücksicht auf die Mittel, wenn es sein muß auch 
über die Kraft der Tonwerkzeuge hinaus. Aber zuvor durch die Energie der 
Gefühlsäußerung, durch die Intimität und Subjektivität der Empfindung eine 
Steigerung und Verfeinerung der Technik bis zur äußersten Grenze der Aus- 
drucksfähigkeit. Die „Niederzwingung des Technischen durch den Ausdruck", 
die „Unterordnung des Technischen unter die Idee" (Riemann) ist das Kenn- 
zeichen des Beethoven-Stils, der auf den äußeren Zierat, auf die brillante 
Passage verzichtet und das Figurenwerk bis in die letzten Ausläufer dem 




Beethoven-Bildnis aus der Kongreßzeit. 
Nach der Zeichnung von Letronne von Höfel gestochen. 

Ausdruck dienstbar macht. Diese Technik erblüht aus einer unerschöpflichen 
Phantasie, aus einer unerhörten Kunst der Variation und Figuration der 
Motive. Jene an die Bachsche Art anknüpfend, Charaktervariationen, die den 
ganzen Ausdruck des Themas verändern und nur dessen harmonisches Skelett 
noch festhalten. Das Hauptwerk dieser Gattung sind die Variationen über 
einen Walzer von Diabelli, zu denen Beethoven durch eine Art Preisausschreiben 
veranlaßt wurde. Nicht minder zeigt sich in den Figurationen der Reichtum 
seiner Erfindsamkeit. Von beiden Arten macht er ausgiebigen Gebrauch, 
z. B. in seinen Finali. Aber auch in den Adagien. Die Wucht seiner hoch- 



190 Ludwig van Beethoven. 

getürmten Gipfelungen, das feine Gewebe seiner Filigranarbeit bezeichnet den 
weiten Umfang seines nach allen Seiten ungemeinen Könnens. Und wenn 
Beethovens Kantilene durch die wunderbare, aus dem Tiefsten der Menschen- 
brust schöpfende Macht des lyrischen Ausdrucks ergreift, so zwingt er uns 
nicht minder durch die suggestive Kraft seines Rhythmus, durch seine geniale 
Verwendung der Synkope, durch die Mannigfaltigkeit seiner oft sehr kompli- 
zierten rhythmischen Bildungen, in denen selbst die Pause noch beredt wird. 
Endlich durch seine überzeugende Dynamik , die , namentlich aus dem Cre- 
scendieren ins Piano ganz neue Wirkungen zu ziehen weiß. 

Man unterscheidet seit Lenz drei Stilperioden Beethovens, welche durch 
die Opuszahlen 1 — 21, bis 100 und bis 135 markiert werden. Doch ent- 
sprechen die Opuszahlen oft nicht der wirklichen Entstehungszeit und ander- 
seits treten Eigentümlichkeiten der späteren Periode bisweilen ziemlich früh 
auf und Rückfälle erfolgen noch in der späteren Zeit. Immerhin muß man 
von einer stetig fortschreitenden Entwicklung sprechen und der „letzte" Beet- 
hoven ist nur die logische Fortbildung des jungen, die reife Ernte der schon 
in der ersten Periode ausgestreuten Saat. Gewiß hat die Taubheit des Meisters 
diese Entwicklung befördert, freilich anders, als der Philister meint. Das 
Gebrechen nötigte Beethoven nämlich, mehr in sich hineinzuhorchen, es bildete 
sein inneres Tonvorstellungsvermögen aus und ließ ihn, von der Idee allein ge- 
leitet, manches wagen, was er unter der lebendigen Kontrolle des Ohrs vielleicht 
doch unterlassen hätte. Seitdem hat. die reproduktive Kunst gelernt, so viele 
der als unausführbar geltenden Schwierigkeiten doch zu überwinden und wir 
verdanken Beethoven daher eine ungemeine Steigerung des technischen Ver- 
mögens der Instrumente. Am frühesten mußte sich Beethoven in der Vokal- 
musik an den Grenzen der Ausdrucksraöglichkeit angelangt sehen und seine 
Versuche, die Singstimrae wie ein Instrument zu behandeln, haben denn oft das 
Ergebnis gehabt, daß die praktische Ausführung hinter der gewollten Wirkung 
zurückbleibt. 

Hatte sich Haydn zur Verwunderung der Durchschnittsmenschen einen 
..Tonkünstler" genannt, so wurde in Beethovens Kreis, wenn nicht von ihm 
selbst, der Ausdruck „Tondichter" geprägt, der zum mindesten den starken 
Einschlag poetischer Anregungen bezeugt, dessen er sich bei seinem Schaffen 
bewußt war. Schindler berichtet, daß Beethoven 1816 seine Klaviersonaten 
neu herausgeben wollte und dabei beabsichtigte „die vielen, jenen Werken 
zu Grunde liegenden poetischen Ideen anzugeben, darnach deren Auffassung 
zu erleichtern und den Vortrag zu bestimmen." Er kam davon wieder ab, 
und nur die Sonate op. 81 a deutet durch Überschriften „Les adieux", 
„L'absence", „Le retour"- - - den leitenden Gedanken der einzelnen Sätze an. 1 
Aber auch sonst fühlte er sich manchmal veranlaßt, seine Intention durch 



1 Die andern populären Bezeichnungen wie Moudscdiein- oder Kreutzersonate u. dergl. 
Bohren nicht von Beethoven her. sondern von Verlegern und Musikern, ebenso wie Kompli- 
mentierquartett (op. 18b), Harfenqnartett (op. 74) u.a.m. 



Ludwig van Beethoven. 191 

Überschriften ' oder wörtliche Kommentare einzelner Stellen 2 zu verdeutlichen. 
Wirkliche Programm-Musik ist außer „Wellingtons Sieg" nur die sie^rte 
(Pastoral-)Sinfonie, doch fügt er der „Szene am Bach" ausdrücklich hinzu: 
„Mehr Ausdruck der Empfindung als Tonmalerei." Beethoven war ein viel 




Bildnis Beethovens aus dem Jahre IS23 von F. G. Waldrnüller. 
(Das Oelgemälde ist im Besitz der Firma Breitkopf & Härtel in Leipzig.) 



1 Vergl. Streichquartett op. 18 No. 6 letzter Satz: „La malineonia", Streichquartett 
op. 132 Adagio „Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Guttheit". Im Adagio des 
Streichquartetts op. 18 a soll ihm die Gruftszene aus „Romeo und Julia" vorgeschwebt haben. 

2 Z. B. das Anfangsmotiv der V. Sinfonie: „So pocht das Schicksal an die Pforte". 
Oder: den Beginn des Finale des letzten Quartetts in P op. 133, der schwer gefaßte Ent- 
schluß: ..Muß es sein? — Es muß sein." 



192 Ludwig van Beethoven. 

zu subjektiver Komponist, um sich auf objektive Abbildungen der Natur ein- 
zulassen. Diese hatte für ihn erst dann wahres Leben, wenn sie durch sein 
persönliches Empfinden zu ihm sprach. Die dritte Sinfonie betitelte er ur- 
sprünglich „Bonaparte" und radierte diesen Namen erst aus, als der Consul 
sich zum Kaiser krönen ließ, und dadurch Beethoven „auch nicht anderes als 
ein gewöhnlicher Mensch" erschien. Das Werk heißt nun: „Heroische Sin- 
fonie, um das Andenken eines großen Mannes zu feiern", aber alle Versuche, 
Beziehungen zu Bonaparte herauszudeutein, haben nur die Verlegenheit der 
Kommentatoren bewiesen. Viel mehr können Beethovens Ouvertüren (Coriolan, 
Egmont, Leonore) als Programm-Musik gelten, da sie sich ziemlich genau an 
den Gedankengang der zugehörigen dramatischen Dichtungen anschließen. 

Es entspricht durchaus dem Wesen der Beethovenschen Musik, daß sie 
sich ihrem Schöpfer nicht leicht und glatt, sondern oft gewaltsam, wie in 
Krämpfen von der Seele löste. Er rang mit dem Stoff, der Form, der Idee 
wie der Erzvater Jakob : ich lasse dich nicht, du segnetest mich denn. Wenn 
er komponierte, arbeitete der ganze Mensch mit, er lief im Zimmer umher, 
stampfte und schlug den Takt, heulte die Melodien. Die Skizzenbücher Beet- 
hovens dürfen freilich nicht als Zeugen aufgerufen werden, als habe Beethoven 
seine Musik reflektierend und experimentierend geschalten, sie dienten dem 
Meister weniger dazu, seine Gedanken auf dem Papiere zu gestalten, als vor 
allem zu dem Zwecke, die Fülle der zuströmenden Einfälle — Beethovens 
freie Improvisation war ja eine seiner Stärken — zu notieren. Manche der 
in der Skizze oft dürftigen Motive, die das fertige Werk dann in üppiger 
Fülle bringt, standen in Beethovens Phantasie gewiß schon vollständig fest, 
die flüchtige Aufzeichnung diente ihm nur als Unterstützung seines vortreff- 
lichen Gedächtnisses. Das aber ist sicher, daß er unablässig an seinen Ideen 
feilte, sie lange in sich herumtrug, bis sie zur Vollendung in ihm ausgereift 
waren. 

Beethoven hat die von Haydn und Mozart festgestellten Formen weder 
preisgegeben noch zerbrochen, wohl aber durch die Bedeutung des Inhaltes 
mächtig erweitert. Um jeden Preis, geflissentlich „anders zu sein", lag ihm 
ferne, denn „das Neue und Originelle gebiert sich selbst." Auch bei ihm 
bildet der klassische Sonatensatz die Hauptform. Aber er wirft sich mit der 
ganzen Wucht seiner Phantasie auf den Durchführuiigsteil, drängt die Reprise 
zusammen und bekrönt den Satz mit einer mächtigen Koda, Eine formale 
Selbständigkeit bedeutet der Verzicht auf die Wiederholung der beiden ersten 
Themengruppen in der neunten Sinfonie oder die Einführung eines dritten 
Themas (zuerst in der „Eroica"). Den Menuettsatz pflegte er — wie schon 
Haydn bisweilen getan — durch ein „Scherzo" zu ersetzen, das nun auch 
andern Empfindungen Raum geben kann, als denen des zierlichen oder ge- 
mütlichen Tanzes: sprühendem Feuer, grimmem Humor, drohender Dämonik. 
Auch in seiner letzten Periode weicht er nur ab und zu vom herkömmlichen 
Schema ab, indem er etwa, wie manchmal schon Mozart, das Scherzo vor das 
Adagio setzte (Sonate op. 106, Neunte Sinfonie), oder bloß zwei (Sonate 



Ludwig van Beethoven. 



193 



op. 49, 54, 78, 90, 111) oder fünf bezw. sechs 1 Sätze (op. 180, 132) schrieb, 
er paßt die Form dem viel öfter, launischer wechselnden subjektiven Ausdruck 
an, wodurch die Deutlichkeit der Umrisse und der Gliederung sich verringert. 
Gern nimmt er in dieser letzten Zeit auch die Fäden seiner Jugendeindrücke 
auf, nähert sich Bach, bevorzugt namentlich in den Ecksätzen den fugierten, 
allerdings ziemlich frei behandelten Stil, sucht Elemente der alten Cembalotechnik 
(die „Bebung") dem modernen Flügel zurückzugewinnen, aber er findet ander- 
seits mit den überlieferten italienischen Bezeichnungen kein Auskommen mehr, 
sondern greift, nicht aus Purismus, sondern im Zwange seines Ausdrucks- 
bedürfnisses , bisweilen schon zu deutschen Vortragsangaben. All das sind 
Anomalien, aber von keinem umstürzenden Gewicht, wenigstens im Vergleich 
mit der gewaltigen, unerhört 
kühnen Erweiterung der Form, 
welche Beethoven bereits in 
der dritten Sinfonie wagte und 
dann erst wieder in der Neunten 
annähernd versuchte, und ein- 
zig die Einführung des Chors 
in der Neunten Sinfonie kommt 
als eine sehr bedeutsame Neue- 
rung, um nicht zu sagen: als 
geniale Willkür in Betracht, 2 
wenn sie wohl auch keines- 
wegs jener reformatorischen, 
den „Bankerott der absoluten 
Musik" verkündenden Absicht 
entsprang, welche später die 
„Zukunftsmusiker" ihr unter- 
legten. Wenn Haydn, ja selbst 
Mozart nur einen minder wich- 
tigen Teil ihres Schaffens dem Klaviere anvertrauten, so hat es Beethoven zu 
einem bedeutsamen Träger seines Lebenswerkes erhoben. Manche Mittelsmänner 
wären zu nennen, die zwischen ihm und Mozart stehen. Z. B. der Dessauer 
Geiger Friedrich Wilhelm Rust (1739—96), dessen Klaviersonaten mit 
ihrem großen Zug, mit ihrem merkwürdig fortgeschrittenen Klaviersatz (Voll- 
griffigkeit, Oktaventechnik, weite Lagen) auf Beethoven hindeuten 3 und in Titeln 
und Überschriften bisweilen poetische Ideen verraten ; oder jener in seinen Ron- 
dos so frische Erfurter J. W. Häßler (1747—1822), der zuletzt in Rußland 
wirkte und mit minutiösen Vortragsbezeichnungen den Anfang machte; Johann 




Muzio Clement! (1752—1832). 



1 Den sechsten Satz hat Beethoven auf den Wunsch seines Verlegers später ausgeschie- 
den und als op. 133 (,, Ouvertüre und Fuge") selbständig erscheinen lassen. 

2 In der Populärmusik war die Verbindung von Orchestersätzen mit Chor bereits 
mehrmals praktiziert worden. 

3 Vergl. Prieger, Fr. W. Kust, ein Vorgänger Beethovens (Köln 1894). 

R, Batka, Illustr. Musik-Geschichte. II. 13 



194 



Ludwig van Beethoven. 



Ladislaus Dussek (1761—1812) aus Tschaslau in Böhmen, der vielgereiste 
Meister der Glasharmonika, der als Pianist den singenden Anschlag bei großem, 
vollen Ton kultivierte und dessen kleine Genrestücke für Klavier (La consolation, 
Ja chasse usw.) noch immer nicht vergessen sind, dessen Sonate Plus ultra 
es nicht zu sein verdiente. Namentlich aber der Italiener Muzio Clement], 

dem London eine zweite Hei- 
mat wurde und dessen So- 
naten schon 1773 Epoche 
machten, weil sie das voll- 
griflige, orchestrale Spiel auf 
den englischen Hammerkla- 
vieren voraussetzten. Damit 
ging einerseits eine viel bril- 
lantere Virtuosität (Doppel- 
griff-Passagen usw.) Hand 
in Hand — Mozart nannte 
ihn darum einen „kalten 
Mechaniker 1 ' — aber ander- 
seits auch eine Weitatmig- 
keit der Melodik. Clementis 
Schulwerk (Gradus ad Par- 
nassum) und seine Sonatinen 
sind noch heute in Gebrauch. 1 
Musikalisch am höchsten 
stehen aber dank ihren breiten Linien und ihrem großzügigen Aufbau seine vier- 
händigen Sonaten. Beethoven hat ihn gekannt und geschätzt, ebenso seinen 
Schüler, den anglisierten Mannheimer Johann Baptist Cramer, dessen Ruhm 
auf seinen Etüden beruht und dessen Klavierschule Beethoven mit Randglossen 
versah. In der Schule Clementis, deren Koryphäen außer Cramer noch Ludwig 
Berger in Berlin, Alexander Klengel in Leipzig und John Field in London waren, 
wird die Etüde, das aus dem technischen Einfall geborene Übungsstück, immer 
geistreicher gestaltet und schließlich wieder mit poetischem Inhalte getränkt. 
Aber diese virtuose Entwicklung hat Beethoven , der neben Clementi auch 
Cramer sehr schätzte, nur so weit mitgemacht, als sie der Erweiterung 
des Ausdrucks diente, obwohl er alle zu seiner Zeit erfolgten Verbesserungen 
des Instrumentes aufgriff und mit den bedeutendsten Werkstätten, Streicher 
in Wien und Broadwood in London, in Fühlung stand. Seine Klaviermusik 
umfaßt Variationen, Sonaten, Bagatellen. 

Die „Bagatellen" sind jene kleine Charakterstücke, an welche Schubert 
und Mendelssohn mit den Impromptus und „Liedern ohne Worte" anknüpften. 
Von den Variationen war bereits die Rede. Die 32 „Sonaten" aber bedeuten den 




Johaun Baptist Cramer (1771—1858). 



1 Auch der Programm-Sonate stand Clementi nicht fern. Vergl. sein op. 50 „Didone 
abbandonata, Sccna tragica", welches freilich auch die Grenzen seiner Charakterisierungs- 
gabe offenhart. 



Ludwig van Beethoven. 



195 



zweiten großen Höhepunkt der Klaviermusik, das „neue Testament" der Musik- 
literatur, wieBülow sagte. 1 Das alte „Klingstück" ist hier vollends zum Klang- 
gedicht geworden. Die Gegensätzlichkeit der Themen geradezu dramatisch 
ausgenutzt, Dabei handhabt Beethoven die Sonatenform oft mit großer Frei- 
heit, auf welche der Zusatz „quasi fantasia" hindeutet, Ja es gibt einige 
erste Sätze, die gar keine Sonatenform haben, sondern Lied-, Variationen- 
oder Rondoform (op. 26, 27, 54, 101). Er schreibt insgemein drei, aber auch 
zwei oder vier Sätze, weicht auch in bezug auf die Zahl der Themen und die 
Tonartenverhältnisse vom Herkommen ab, verzichtet bisweilen (op. 57, 90, 110) 
sogar auf die Repetition der beiden Themengruppen. Um so mehr wendet sich 
die Gedankenarbeit des Tondichters der inneren Organik seiner Werke zu. 
Beethovens Sonaten, deren erste noch „pour le clavecin ou piano-forte Ll kom- 
poniert sind, setzen immer mehr den Ton und die Spielweise des Pianoforte, 
des Hammerklaviers voraus und haben den Sieg dieses Instrumentes über seine 
älteren Geschwister besiegelt. 2 Interessant ist es, wie er sich angesichts des 
beschränkten Umfangs der alten Klaviere (F — bis f 3 ) bei seinen weit darüber 
hinausgehenden Intentionen behilft, wie er von op. 53 an den erweiterten 
Umfang der neueren Klaviere sich dienstbar macht und in den späteren 
Sonaten gerade aus dem Kontrast der höchsten und tiefsten Regionen der 
Klaviatur neue Wirkungen 
heraustreibt. — Auch von 
den fünf Klavierkonzerten 
Beethovens (in B, C, c moll, 
G und Es) stellen wenig- 
stens die drei letzten alles 
in Schatten, was auf diesem 
Gebiete vor ihm geleistet 
wurde. Auch hier herrscht 
die Sonatenform. Die gei- 
stige Zusammengehörigkeit 
der Sätze tritt hervor. Eine 
Verschmelzung der virtuo- 
sen und der Ausdrucks- 
faktoren findet statt und 
die Fertigkeit tritt in den 
Dienst des Gedankens. 
Technik, die Musik wird. 
Die Kadenz, der letzte 
Freihafen des absoluten Virtuosentums , wird durch die Vorschrift, daß sie 
kurz sein solle, noch weiter eingeschränkt, und im letzten Konzert wird die 
improvisierte Kadenz ganz preisgegeben. 




Karl Czerny (1791-1857). 



1 Vergl. W. > T agel, Beethoven und seine Klaviersonaten. 3 Bde. (Langensalza 1903.") 

2 Der Ausdruck Hammerklavier wird von Beethoven nur in der zweiten Ausgabe der 
Sonate op. 106 gebraucht. Sonst heißt es Piano oder Pianoforte. 



196 Ludwig van Beethoven. 

Die zehn Sonaten des Meisters für Violine und Klavier geboren der mitt- 
leren Periode an , zeigen gleichfalls die fortschreitende Emanzipation von 
Mozart -Haydnschen Vorbildern und gipfeln in der siebenten und neunten 
(Kreutzer-) Sonate. Sie verdanken ihr Entstehen meist dem Verkehr mit 
namhaften Geigern. Auch das einzige Violinkonzert op. 61, die Krone seiner 
Gattung, ist (1806) für den Wiener Konzertmeister Clement komponiert wor- 
den. Die Cellisten hat Beethoven mit fünf Sonaten bedacht, die bedeutendste 
ist op. 69. 

In der Kammermusik liebte Beethoven das Streichtrio — er schrieb 
deren fünf — und das Klaviertrio (das bedeutendste op. 97 in B) und nament- 
lich das Streich-Quartett, 1 Die sechs ersten Quartette op. 18 halten die Linie 
seiner Vorgänger; in den drei Quartetten op. 59, im Harfenquartett op. 74 
und in op. 95 tritt er in ganzer Eigenart hervor, um uns in der verfeinerten 
Technik seiner „letzten Quartette" das Intimste des Seelenlebens zu offen- 
baren. Auf die mannigfachen andern Ensembles von Streichern, Klavier und 
Bläsern kann hier nur summarisch hingedeutet werden. 

Es ist geradezu tragikomisch zu nennen, daß der Meister der Sinfonie 
in einer Übergangszeit lebte, die ihm nicht gestattete, sein Orchester nach 
freiem Ermessen auszubauen, sondern ihn zwang, mit den gegebenen Mitteln 
zu wirtschaften. Er litt namentlich unter der ungleichen Wertigkeit der 
Streich-, Holz- und Blechgruppe. Die bestdurchgebildete dieser Gruppe waren 
die Streicher, freilich durften die Violinen nie über das dreigestrichene a 
hinausgehen. Beethoven strebt nun nach einer ebenbürtigen Behandlung auch 
der beiden andern Gruppen, welche ihm die damalige Leistungsfähigkeit der 
Instrumente aber verwehrt, so daß vieles, was den Zeitgenossen unklar bleiben 
mußte, erst im modernen Orchester deutlich wird. Das Orchester, das er 
vorfand, praktizierte die doppelte Bläserbesetzung. Beethoven zog aber schon 
in der „Eroica" ein drittes Hörn heran und arbeitet in „Fidelio" und der 
„Neunten" mit einem Hornquartett. Dem Hörn weist er kühn sowohl eine 
melodieführende Rolle zu als auch die Punktion als Orchesterpedal. Bei der 
Unvollkommenheit der Naturhörner (und Trompeten) seiner Zeit stößt er fort- 
während auf technische Hindernisse , die er in geistreicher Weise durch 
Surrogatinstrumentationen umgehen muß. Den Paukern hat Beethoven über- 
haupt erst die Zunge gelost. 

Beethovens Ringen nach dem „letzten" Ausdruck, welches vielfach den 
Anstoß zur Erweiterung der Spieltechnik bezw. zur Verbesserung der Instru- 
mente gegeben hat, konnte auf dem Gebiete der Vokalmusik nur bedingte 
Errungenschaften zeitigen, da dieses Gebiet, seit Jahrhunderten von großen 
Meistern durchmessen, seine natürlichen Schranken hat. Beethoven mutet 
den Singstimmen, einzig vom Sturme der Idee fortgerissen, Dinge zu, die sie 
technisch einfach nicht mehr bewältigen können, bei denen einzig die Gewalt 
des Ausdrucksbedürfnisses die Ausführenden dem vom Meister erstrebten Ziele 



1 Th. Helm. Beethovens Streichquartette (Leipzig 1885, 2. A. 1910). 



Ludwig van Beethoven. 197 

nahe bringt. Ein Fortschritt in der Gesangskoniposition war aber auf absolut 
musikalischem Boden nicht mehr zu erzielen, sondern nur auf dem Wege der 
Sprachmelodie, des Sprachgesanges. 

Als Liederkomponist ist Beethoven ein Kind des 18. Jahrhunderts, in 
seinen Strophenliedern und seinen durchkomponierten, reichlich mit ariosen 
Stellen durchsetzten Gesängen („Adelaide"). Eine Bereicherung des Genres 
waren die Strophenlieder mit variierter, dem wechselnden Inhalt der Strophen 
angepaßter Begleitung („Kennst du das Land"). Manche Lieder hat man mit 
Recht gesungene Klavierrondos genannt („Wachtelschlag"). Andere sind rein 
melodisch („Ich liebe dich"); andere voll Ausdruck deklamiert („Trocknet 
nicht", „An die Hoffnung"). Eine gewisse Sprödigkeit der Melodie ist aber 
auch dem berühmten „Liederkreis an die ferne Geliebte" eigen, worin seine 
lyrische Produktion gipfelt, und den „geistlichen Gesängen" nach Geliert. Hier 
wären auch Beethovens Konzertarien zu nennen, das allerliebste „Soll ein 
Schuh nicht drücken" und die italienischen ..Ah j)erfido i: und ,Jn , guesta tomba 
oscum". Beethovens Humor, der in der Jugend voll Rokoko-Liebenswürdig- 
keit ist („Mit Mädeln sich vertragen" und „Der Kuß") gewinnt später („Floh- 
lied") an Intimität. 

Anfang 1803 hatte Schikaneder, der sich im Konkurrenzkampf mit dem 
Hoftheater befand — die beiden Bühnen überboten einander in Opern Cheru- 
binis — , Beethoven als Hauskomponisten gewonnen, ihm auch einen Text ge- 
liefert, den der Meister aber bald wieder fallen ließ. 1 Im Anfang des fol- 
genden Jahres entschied sich Beethoven für den Stoff des Gavauxschen Sing- 
spiels „L'amour conjugal" (Text von Bouilly), den ihm Joseph Sonnleithner 
unter dem Titel „Leonore" in drei Akten bearbeitet hatte. Die Premiere fand 
am 20. November 1805 statt, und zwar hatte die Direktion das Werk gegen 
Beethovens Willen in „Fidelio oder die eheliche Liebe" umgetauft, um es von 
der gleichnamigen Oper Paers zu unterscheiden. 2 In einer ungenügenden 
Aufführung, vor einem Parterre von Franzosen — es war die Zeit der Okku- 
pation — fand das Werk nur eine kühle Aufnahme. Die Freunde des Kom- 
ponisten setzten dann in einer Konferenz beim Fürsten Lichnowsky eine Neu- 
bearbeitung in zwei Akten durch, deren Text Breunig besorgte. Sie wurde 
am 29. März 1806 nicht ohne Erfolg gespielt, und Beethoven, der 3 Nummern 
gestrichen hatte, steuerte eine neue Ouvertüre, die große (dritte) Leonoren- 
Ouvertüre, bei. Da die Tantiemen ihn nicht befriedigten, machte der miß- 
trauische Künstler dem ihm wohlgesinnten Intendanten aber einen Krach und 
zog die Partitur wieder zurück. 3 Seine heutige Gestalt erhielt „Fidelio" aber 

1 Die Melodie des Duetts ,0 namenlose Freude'' im „Fidelio" ist diesem ersten Ver- 
such entnommen. 

2 Es wurde dabei die sogenannte „Zweite- Leonorenouvertüre gespielt. Bezüglich der 
später als op. 138 erschienenen „Ersten- gehen die Meinungen noch auseinander, ob sie schon 
bei der Premiere vorhanden und durch die zweite ersetzt worden war oder erst 1807 für die 
Aufführung der Oper-in Prag komponiert worden ist. 

3 Nach einer anderen Version fiel die Oper den Intrigen der Sänger zum Opfer, die 
Beethoven durch seine abfälligen Bemerkungen bei den Proben beleidigt hatte. 



198 Ludwig van Beethoven. 

erst in einer zweiten Bearbeitung 1814. Treitschke redigierte den Text, 
Beethoven schrieb die Fidelio-Ouvertüre in E. Nun erst wurde diese Schöpfung 
gewürdigt, die als das Hohelied der Gattenliebe stofflich ebenso charakte- 
ristisch für die sittliche Weltanschauung des Meisters als in stilistischer Hin- 
sicht bedeutsam ist durch den gesunden Realismus, der Text und Musik be- 
herrscht. Keine Masken oder Märcheufiguren, sondern mit Wirklichkeitssinn 
gezeichnete Menschen. Die Heldin Leonore, der Wahrheitskämpfer Florestan, 
der menschenfreundliche Minister, die Befreiung der Geknechteten und Unter- 
drückten — das waren Gestalten und Motive, bei denen Beethovens Herz in 
heiligem Mitgefühl erbebte. Als Musiker auf den Wegen Mozarts, bisweilen 
auch auf denen Cherubinis wandelnd, überragt er diese seine Meister durch 
die Tiefe und Innerlichkeit seiner Tonsprache, durch eine edle, allem thea- 
tralischen Flitter abholde Wahrhaftigkeit, die überzeugt und ergreift und diesem 
Werke eine Ausnahmsstellung im Bühnenleben wie in der Geschichte der 
Oper gesichert hat. Die unangenehmen Erfahrungen mit dem „Fidelio" hatten 
Beethoven das dramatische Fach einigermaßen verleidet. Gleichwohl ließ ihn 
der Gedanke an eine Oper nie ganz los. So bewarb er sich 1807 um eine 
Anstellung als Hauskomponist an der kaiserlichen Oper, die ihm freilich nicht 
zuteil wurde, verhandelte mit Treitschke, Collin, Körner, ja er dachte einmal 
sogar daran, sein eigener Librettist zu werden. 1 Wahrscheinlich, daß die 
erfolgreiche Wiederaufnahme des „Fidelio" mit der genialen Wilhelmine 
Schröder (späteren Devrient) 1822 seine Lust zur Oper neu anregte, denn er 
ließ sich bald darnach von Grillparzer die „Melusine" dichten, deren immer 
wieder verschobene Ausführung aber der Tod vereitelt hat. 

Die beiden großartigsten vokalen Schöpfungen der Beethovenschen Phan- 
tasie bewundert man im Chorfinale der „Neunten Sinfonie" und in der 3Iissa 
solemnis. 2 Beide Werke sind gleichzeitig (1823) vollendet worden und haben 
den Meister durch mehrere Jahre beschäftigt. Die Messe wurde 1818 
begonnen und sollte für die Inthronisation des Erzherzogs Rudolf als Erz- 
bischof in Olmütz dienen. 3 Es ist aber statt einer Festmusik eine Bekenntnis- 
musik geworden. Ein Dokument für Beethovens religiöses Fühlen, von Ewig- 
keitsgedanken durchweht. Das Orchester bildet nicht die „Begleitung" des 
Chors, sondern wird mit ihm zu einem großen Ausdruckskomplex verschmolzen. 
Dieser sinfonische Chorstil war etwas Unerhörtes, ist von Mit- und Nachwelt 
eigentlich kaum verstanden worden und erst die neueste Zeit hat Versuche 
gemacht, an ihn anzuknüpfen. Die erste vollständige Aufführung fand 1830 
bei einem Wohltätigkeitskonzert des Fürsten Galitzin zu Petersburg statt, 
aber erst seit dem Niederrheinischen Musikfest 1844 begann das Werk, das 
Beethoven als sein „größtes und gelungenstes" den Höfen Europas auf Sub- 

1 „Poesie du selbst machen, zuweilen die Silbenmaße der Oper nachahmen etc. oder 

sonst ein gutes Lehrbuch' lautet eine Tagebuchnotiz im März 1820. 

'-' Vergl. Wilh. Weber, Beethovens Missa solemnis. (Leipzig, 2. A. 1908.) 

3 Durch sie ist eine ältere Schwester, Beethovens erste Messe (in C) in den Schatten 

gerückt worden. 



Ludwig van Beethoven. 199 

skription anbot, sich einen Platz im Konzertleben zu erobern. Beethovens 
Motto, das er der Partitur der Missa vorsetzte : „Vom Herzen ! möge es wieder 
zum Herzen gehen!" sollte sich also erst lange nach seinem Tode bewahr- 
heiten. Dem weltlichen Zwilling der Festmesse, der „Neunten", ging es nicht 
besser. Vereinzelte Schwärmer (Nicolai in Wien, Jelen in Prag) können die 
Tatsache nicht ändern, daß die tonangebende Musikwelt der dreißiger und 
vierziger Jahre sich von dem „Monstrum" abwandte, bis Richard Wagner 
1848 mit dem Gewicht seiner Persönlichkeit die Bahn brach. 

Die Riesengestalt Beethovens steht an der Scheide zweier Jahrhunderte, 
die zwei Welten bedeuten. Sie wurzelt im aneien regime und setzt den Fuß 
herzhaft in die neue Zeit. Und wenn frühere Geschlechter an ihm vor allem 
das schätzten, was ihn mit dem 18. Jahrhundert verbindet, so ist er der 
Gegenwart vor allem als einer der Geistesväter des 19. Jahrhunderts ans 
Herz gewachsen. Er hielt fest an den alten Formen, aber in voller Freiheit, 
und füllte sie mit dem Fühlen einer neuen Zeit. Wie kein anderer der 
Musiker seiner Epoche hat er das Wort Schillers bewährt, daß der Mensch- 
heit Würde in die Hand des Künstlers gelegt sei. Während alles um ihn 
herum tändelte und scherzte, mußte er mit dem furchtbaren Ernst und dem 
urtiefen Humor seiner Tonsprache die Gemüter verwirren und erschrecken. 
Die ganze folgende Entwicklung aber knüpft an ihn an. Berlioz und die 
Romantiker, Wagner und Brahms. Alles Moderne in der Musik hat in ihm 
seinen Ursprung, zu ihm kehrt das natürliche musikalische Empfinden der 
Gegenwart immer wieder als zum ruhenden Pol in der Erscheinungen Flucht 
zurück. 

Und so konnte ihn, den gefühlstrunkenen dionysischen Meister ein 
großer Künstler unserer Tage, Klinger, geradezu als Zeus in Marmor bilden, 
ohne sich damit in schroffen Widerspruch mit dem Gefühl der Gebildeten von 
heute zu setzen. Unter den Meisten aber lebt Beethoven fort als der große 
Überwinder, der in seinem brausenden Freudenhymnus sich mit starkem Geist 
und voller Seele über die Nöte und Kläglichkeiten der Welt erhebt, als ein 
begeisternder Führer der leidenden Menschheit, der ihr den Weg weist und 
voranschreitet „freudig, wie ein Held zum Siegen". 

Beethoven war eine umfassende Natur, die zwar nicht alle Gebiete der 
Tonkunst gleichmäßig bestellte, aber doch auf allen Standwerke ersten Ranges 
geschaffen hat. Bei den folgenden Meistern läßt sich eine Spezialisierung 
auf besondere Fächer beobachten. Die Begabung verengt sich, gewinnt aber 
dadurch oft überraschend an Intensität. Das romantische Element, das nur 
einen Teil von Beethovens Wesen bildet, tritt bei seinen jüngeren Zeitgenossen 
als die beherrschende Note ihres Künstlertums hervor. Die landschaftliche 
Besonderheit drückt sich mehr und mehr in ihnen aus. Mundartliche, nationale 
Wendungen geben ihrer Tonsprache häufig das auszeichnende Gepräge und 
verhüllen oft, was diese Sprache Beethoven zu verdanken hat. Ihre Spezialität 
bilden gerade jene- Felder der Musik, die ihr bewundertes Vorbild nur selten 
zu betreten pflegte. Wo sie mit ihm in seinen Leibgattungen zusammentreffen, 



200 



Franz Schubert. 



verraten sie ihr. wenn auch bedeutendes Epigonentum. Beethoven selbst, in 
seiner Abgeschlossenheit, stand mit der neuen Generation außer Zusammen- 
hang. In vieler Hinsicht am nächsten stand ihm geistig 



Franz Schubert. 1 

Als Beethoven während seiner letzten Krankheit Kompositionen von 
Schubert 2 zu Gesicht bekam, entfuhr ilim der Ausruf: „Wahrlich, in dem 
steckt der göttliche Funke!" Und der Träger dieses ihm bisher unbekannten 
Funkens hatte durch ein Menschenalter hindurch in derselben Stadt, zeitweilig 
sogar im selben Bezirk mit ihm gelebt ' Wir sehen heute in Schubert die 
natürliche Ergänzung Beethovens. Dem männlichen, mit dem Haupt in die 
Wolken ragenden, mit den Füßen kräftig auf der Erde stehenden Rheinländer 

steht der weiblich ge- 
artete , von weicher 
Sinnlichkeit strotzende, 
warm und hingebend 
empfindende Nieder- 
österreicher zur Seite. 
Beethoven erscheint uns 
als der Meister der 
Sinfonie, der grandio- 
sen Chorwerke, des 
Streichquartetts, des 
Klaviertrios , der So- 
nate , der Variation. 
Schubert als der große 
Liedersänger, der Mei- 
ster des Genres, des Männerchors, des Impromptu, der Tanzmusik. Beethovens 
Musik ist Monumentalmusik. Sie vertieft und verinnerlicht die Technik des 
Virtuosen. Schubert hat die Hausmusik durchgeistigt und aus der Sphäre 
oberflächlicher Unterhaltung emporgehoben. Er stammt aus einer gemütlichen 
Wiener Vorstadt (Lichtental), wo sein Vater die Pfarrschule zu den vierzehn 
Nothelfern im Himmelpfortgrund leitete. Die Musik ist dem Lehrersohne ein- 
geboren. Im Schöße der kinderreichen Familie, wo die Kammermusik mit Eifer 
gepflegt wird, lernt er spielend Klavier und Violine, und der Regenschori Holzer, 
der ihm etwas Generalbaß beibringen will, bemerkt staunend, daß der Junge 
.schon alles weiß". 




Hof von Schuberts Geburtshaus. 



1 Kreißle v. Hellborn, Fr. Schubert (Wien 1865); M. Friedländer, Beiträge zur 
Biographie Fr. Schuberts (Leipzig 1884) : Heu berger, Fr. Schubert (Berlin 1902). — Große 
Gesamtausgabe, redigiert von E. Mandycz e wski (Breitkopf & Härtel) beendet 1897; The- 
matisches Verzeichnis von Fr. Nottebohm (Wien 1874). — Katalog der Wiener Schubert- 
Ausstellung 1897. 

- Es waren dies: „Greinen der Menschheit", „Allmacht", „Die junge Nonne", „Viola", 
die Müllerlieder. 



Franz Schubert. 



201 



Seine schöne Stimme und Musikalität verschafft ihm 1808 Aufnahme in das 
Konvikt der Hofsängerknaben, wo er schon als zehnjähriger Knabe eine „Klavier- 
phantasief' zu vier Händen komponiert und 1811 mit dem Liede „Hagars 




Franz Schubert. 
Nach der Originalzeiehnung von Wilh. Aug. Rieder, 1S25. 



Klage" das Interesse Salieris weckt, der ihn erst vom Hoforganisten Ruczizka 
unterrichten läßt und bald selbst sein Lehrer wird. Salieri will ihn auf das 
dramatische Gebiet lenken, aber ein natürlicher Instinkt treibt den Knaben, 



202 Franz Schubert. 

nach Zumsteegschen Mustern schauerliche Balladen in Musik zu setzen 
(„Leichenphantasie" , „Vatertnörder", „ Totengräber" , „TheMa", ..Der Taucher"). 
1813 veranlaßt ihn die beginnende Mutation, das Konvikt, das ihm je länger 
je mehr als „Gefängnis- verleidet war, zu verlassen und, um dem Militär- 
dienst zu entgehen, wendet er sich dem Lehrfach zu. Seit 1814 ist er Ge- 
hilfe in der Anstalt seines Vaters, und nun geht ihm ein reicher Liederfrüh- 
ling auf. Schiller, Matthisson. Klopstock, Hölty, Ossian ziehen ihn zunächst 
an. Aber im Oktober ist er schon („G-retchen am Spinnrad") an Goethe ge- 
raten, der ihn durch das ganze folgende, unvergleichlich produktive Jahr 
festhält. Auch Claudius, Salis, Mayrhofer erscheinen jetzt öfter. Nun wird 
man auf ihn aufmerksam. Zunächst sind es junge Literaten wie Fr. v. Schober, 
Job.. Mayrhofer, Ed. Bauernfeld und junge Maler wie Schwind, Schnorr 
v. Carolsfeld, Kupelwieser, Rieder, die sich um ihn scharen und sich für 
seine Kunst begeistern, auch einige junge Musiker, die Hüttenbrenner, Eand- 
hartinger, später Lachner, gesellen sich hinzu. Jene Literaten waren es auch, 
die den hochgebildeten Sänger Job. Michael Yogi für Schubert gewannen, 
doch sang er dessen Lyrik zunächst nur im intimen Kreise. Die Abneigung 
gegen den Lehrberuf nährte in Schubert schließlich den Gedanken, ä la Beet- 
hoven als freier Künstler zu leben. Freilich waren seine Gönner keine hoch- 
mögenden Kavaliere, nur unbemittelte Bürgersleute. Aber dafür waren ja 
Schuberts Ansprüche an das Leben so bescheiden ! Oft hauste er monatelang 
als Gast in den Quartieren seiner Freunde, besonders bei Schober. Aber im 
Frühling 1818 wird dieses Bohemeleben unhaltbar. Da entschließt er sich. 
eine Stelle als Musiklehrer auf dem Schlosse Zelesz des ungarischen Grafen 
Esterbazy anzunehmen, wo er zwar nicht als Gast, sondern als Bediensteter 
sich fühlen muß und aus der Gesindeküche verköstigt wird, immerhin aber 
durch einige Monate von seinen Sorgen erleichtert aufatmet. Er lernt hier 
den Baron Schönstein kennen, der als geschmackvoller Sänger dann manches 
für die Verbreitung seiner Lieder tat und Schubert nun ebensosehr nach der 
lyrischen Seite anregte, als es Yogi nach der dramatischen hin getan. Zelesz 
wurde für Schubert auch insofern bedeutsam, als er dort, die Mägde beim 
Herd belauschend, die ungarische Volksmusik kennen lernte. 1 Die Sehnsucht 
nach Wien, nach den Freunden, trieb ihn im Herbste wieder zurück, und nun 
wurde das musikfreundliche Haus Fröhlich, wo er eine der Töchter unter- 
richtete, für ihn der Feuerherd eines begrenzten Lokalruhms. Als sich Yogi 
endlich Anfang 1821 ermannte, den „Erlkönig" im Konzert zu singen (wobei 
er einen großen Erfolg errang) und die Wiener Verleger immer noch zögerten, 
das Werk, selbst ohne Honorar, zu drucken, da griffen die bei Fröhlichs ver- 
kehrenden Freunde des Komponisten, darunter Sonnleithner, Grillparzer u. a., 
zur Selbsthilfe und ließen die Ballade als op. 1 auf Subskription erscheinen. 
Auf dieselbe Weise mußten auch die ersten Schubertschen Liederhefte in die 



1 Vergl. Divertissement a la hongroise zu 4 Händen, C dur-Sinfonie (2 und 3. Satz), 
Amoll-Quartett. 



Franz Schubert. 



203 



Welt gehen, und sogar dann noch wurde der unerfahrene Komponist von den 
Verlegern meist schmählich mißachtet oder übervorteilt. Da fertigte ihn Dia- 
belli, wenn er mit einem Manuskript vorsprach, oft ab mit einem: „Heut is 
nix, So kommeten gar zu oft" ; da glaubte Schubert, der für den „ Wan- 
derer" einen Zwanziger (!) bekommen haben soll, 1 ein gutes Geschäft zu 
machen, wenn er dem Verlag die Platten seiner Liederhefte um 800 11. ver- 
handelte; da wagte man, ihm drei Jahre vor seinem Tode „als Anfänger" 
bescheidene Honoraransprüche einzureden. Und wie sehr mußte es Schubert 
verdrießen, als die Verleger gar seine Lieder nicht korrekt, sondern mit 
allerlei „Verbesserungen" druckten, sich Änderungen der Melodie, ja der Har- 




Lachner Schönstein Vogl, Schubert. Spaun 

M. v. Schwind: Schubert-Abend bei Spaun. 



Grülparzer 
Bauernfeld 



monie erlaubten, und mit Vorliebe die Schnörkel und sonstige „Nüanzen" be- 
liebter Sänger mit aufnahmen. 2 Die Dichter, die er in dieser Zeit komponiert, 
sind vorzugsweise die Romantiker, Schlegel, Novalis und der unvermeidliche 
Freund Mayrhofer. 

Die hartnäckig fortgesetzten Versuche Schuberts, die einträglichere Lauf- 
bahn eines Opernkomponisten einzuschlagen, scheiterten an dem Mangel einer 
spezifischen Bühnenbegabung seiner Muse. 3 Vergebens komponierte er Opern, 



1 Das Lied trug dem Verleger bis 1861 die Summe von 27 000 fl. ein. 

2 Vergl. Friedländers Revisionsbericht im Supplement der Petersschen Ausgabe. 

3 Zu Schuberts Lebzeiten wurden aufgeführt: 1820 die „Zwillinge"' und „Die Zauber- 
harfe"; 1823 die Musik zu „Rosamunde" (Test von der C'hezy). Nach seinem Tode versuchte 
man es 1851 [Liszt} zu Weimar mit „Alfonso und Estrella", 1861 zu Frankfurt mit dem 
„Häuslichen Krieg" (Castelli): zu Wien mit „Fierabras" (Kupelwieser) ; 1897 ebenda mit 
„Der vierjährige Posten" (Körner). 



204 Franz Schubert. 

Singspiele und Bühnenmusiken von Kotzebue, Körner, Castelli, der Chezy; 
vergebens schrieben ihm seine Freunde schlechte Texte. Das Wenige, was 
davon zur Aufführung gelangte, kam über ein fiasco d'estime kaum heraus. 
Dies und eine schleichende Krankheit, die ihn 1823 sogar ins Spital zwang, 
verdüsterte seine harmlose Frohnatur und trieb mehr und mehr den melan- 
cholischen Grundzug seines zwiespältigen Wesens hervor. .Ich fühle mich 
als den unglücklichsten, elendesten Menschen von der Welt," schreibt er, und 
von ..ewig unbegreiflicher Sehnsucht", die ihn drücke. Bei Randhartinger 
hatte er damals Wilhelm Müllers Gedichte gefunden und im jähen Entbrennen 
zunächst den Zyklus „Die schöne Müllerin" komponiert. Daneben interessierten 
ihn jetzt Scott, Rückert, Platen und wiederum Goethe. Im übrigen verfloß 
sein Leben einfach und regelmäßig. Vom frühen Morgen, oft schon im Bette, 
bis in die ersten Nachmittagstunden komponierte er, den Nachmittag benutzte 
er zu Spaziergängen in die Natur, der Abend war der Geselligkeit gewidmet. 
Ab und zu wurde diese Lebensweise im Sommer durch Ausflüge nach Linz, 
Steyr oder Salzburg (1819, 1823, 1825), oder in die grüne Steiermark unter- 
brochen. 1824 treffen wir ihn wieder in Zelesz. Ging es besonders schlimm, 
so bewarb er sich wohl um eine offene Stelle, aber stets erfolglos, so daß 
ihm die praktische Probe erspart blieb, ob er. der Stimmungsmensch, sich 
an eine regelmäßige Dienstpflicht gewöhnt hätte. ..Mich sollte der Staat er- 
halten," meinte er in richtiger Einsicht. ..Ich bin für nichts als das Kom- 
ponieren auf die Welt gekommen." 

Im Jahre 1826 fing Schubert einen zweiten Liederkreis nach W. Müller, 
die „ Winterreise" , an. deren in Schmerzen wühlende Klänge ein Abbild des 
eigenen zerrissenen Inneren waren. Beendet wurde sie erst im Oktober 1827. 
Ein letzter Sonnenblick in seinem Leben wird ein Ausflug nach Graz, im 
September dieses Jahres. Die musikliebende Familie von Pachler hatte ihn 
eingeladen. Er wirkte in einem Wohltätigkeitskonzert als Liedbegleiter mit 
und machte die Bekanntschaft mit der Poesie des Grazer Dichters Leitner. 
Als ob er die Hand des Todes fühlte, entfaltet er eine fieberhafte Produk- 
tivität, 

Heines Ti Bttch der Lieder* gibt seiner Phantasie neue Impulse. Und 
als wäre seit Beethovens Tode ein lähmender Alp von ihm gewichen, wagt 
er nun einen langgehegten Plan zu verwirklichen und gibt nach dem Beispiel 
des heimgegangenen Gewaltigen am 26. März 1828 ein Kompositionskonzert, 
dessen überraschender Ertrag wenigstens die aufgelaufenen Schulden deckt. 
Er hat Großes im Sinn. Will .nichts mehr von Liedern hören", Opern, große 
Sinfonien schreiben, und wendet sich Anfang November an Simon Sechter, 
um bei ihm einen strengen Kursus des Kontrapunktes durchzumachen. Da 
packt ihn das Nervenfieber. Die feuchte Wohnung, die er bei seinem Bruder 
auf der Wieden bezogen, hatte ihm den Rest gegeben. Am 19. November 
erraffte den Zweiunddreißigjährigen , dem auf dem Sterbebett noch „völlig 
neue Harmonien und Rhythmen durch den Kopf gingen," trotz der treuen 
Pflege seiner Geschwister der Tod. Die in seinem nicht einmal zu den Be- 



Franz Schubert. 205 

gräbniskosten reichenden Nachlaß vorgefundenen Stöße ungedruckter Musik- 
manuskripte wurden mit — 10 Gulden eingeschätzt. 1 

Schubert war in großer Gesellschaft schüchtern, befangen, liebte „sich 
zu verstecken" und machte dann als Mensch leicht einen wenig bedeutenden 
Eindruck. Schwind meint sogar, er habe „wie ein Fiaker" ausgesehen. 
Auf seine Intimen aber wirkte der „behagliche Österreicher", der „Schwam- 
merl", wie sie ihn nannten, doch als Persönlichkeit so stark, daß ihre regel- 
mäßigen Zusammenkünfte nach ihm „Schubertiaden" genannt wurden. Grill- 
parzer hat ihn uns in einem Gedicht als eine durchaus eigene, unabhängige 
Natur gekennzeichnet („Schubert heiß ich, Schubert bin ich") und Schindler 
spricht von einem gewissen Starrsinn, einer Unbeugsamkeit, die sein Fort- 
kommen hinderte. Eine härm- und neidlose Natur, fühlte er sich glücklich 
in seiner Kunst, beglückt im Kreise guter Freunde. Daß er ein leichtsin- 
niges Genußleben geführt habe, wird schon durch die unglaubliche Menge 
seiner Werke widerlegt. Seine produktive Kraft war erstaunlich. Er hat 
nicht nur so liebliche lyrische Blüten wie das „Ständchen" im Wirtshaus 
zwischen eifernden Kellnern, Kegelschiebern und Harfenisten aus dem Steg- 
reif auf die Speisekarte improvisiert, er hat auch so große Konzeptionen wie 
den „Erlkönig" in einem Zuge hingeschrieben. Aber er hat, wie die vielen 
doppelten, ja dreifachen und vierfachen Fassungen, in denen Lieder von ihm 
vorliegen, auch lang und hartnäckig mit seinem Stoffe gerungen. 2 Die An- 
nahme, als seien seine Lieder nur so aus dem Ärmel geschüttelt, nur so aus 
dem Unbewußten herausgesungen, läßt sich nicht halten. „Meine Erzeugnisse 
in der Musik sind durch den Verstand und durch meinen Schmerz vorhanden," 
bekennt er. „Jene, welche der Schmerz allein erzeugt hat, scheinen die Welt 
am meisten zu erfreuen." Auch Spaun legt Zeugnis ab, daß sein großer 
Freund seine Lieder „in Schmerzen geboren" habe. „Wer ihn nur einmal 
gesehen hat, während er komponierte, glühend und mit leuchtenden Augen, 
ja selbst mit anderer Sprache, einer Somnambule ähnlich, wird den Eindruck 
nicht vergessen." Von der „Winterreise" meinte er, sie habe ihn „mehr an- 
gegriffen, als dies je bei andern Liedern der Fall war." Es dünkte ihn auch 
keineswegs gleichgültig, was er komponierte, wenn er auch manchmal, um 
den in seiner Brust nach Entladung strebenden musikalischen Reichtum aus- 
zulösen, ihn auch über minderwertige Gedichte, namentlich seiner Freunde 
(Schober und Mayrhofer) ergoß. Aber die Anregungskraft einer echten Dich- 
tung empfand er, wie wenige. „Ja, das ist halt ein gutes Gedicht", sagte 
er zu Hüttenbrenner, wenn dieser seine neuen Lieder lobte, „da fällt einem 
sogleich was Gescheites ein, die Melodien strömen herzu, daß es eine wahre 
Freude ist. Bei einem schlechten Gedicht geht nichts vom Fleck, man martert 



1 Da war der Veriag Haslinger doch nobler, denn als Franz Lachner mit dem Manu- 
skript der .Winterreise" zu ihm kam, um es zu verkaufen, damit man dem todkranken Autor 
Arzneien kaufen könne, bezahlte er für jedes Lied — einen Gulden. Die letzten Lieder des 
hingegangenen „edlen Musenlieblings" veröffentlichte er unter dem Titel „Schwanengesang". 

2 Vergl. Heuberge r. Aus F. Schuberts Werkstatt (Beil. d. Allg. Ztg. 25. Juni 1895). 



206 Franz Schubert. 

sich dabei, und es kommt nichts heraus als trocknes Zeug." Es war jeden- 
falls eine Bitternis für ihn, daß Goethe, nachdem schon die Freunde einige 
Jahre vorher die Aufmerksamkeit des Weimarer Olympiers vergebens auf 
Schubert zu lenken versucht hatten, einen 1825 an ihn gerichteten Brief des 
Komponisten, worin er bat, ihm ein Liederheft widmen zu dürfen, nicht 
einmal einer Antwort für wert hielt. 

Schubert ist der erste Großmeister des einstimmigen Liedes zum Klavier, 
aber er ist nicht, wie man lange gemeint hat, sein Schöpfer. 1 Zumsteeg, 
Reichardt, Mozart, Beethoven haben ihm vorgearbeitet und den Weg gewiesen. 
Aber die beiden erstgenannten Musiker verblaßten gegen die strotzende Fülle 
und Farbenpracht Schuberts und die Klassiker hatten nur gleichsam im Neben- 
amt Lieder geschrieben. Schubert hingegen schuf als Genie so Vieles und 
Bedeutendes in dieser Gattung, welche bisher nur dem Hausbedarf gedient 
hatte und auf welche die öffentliche Musikpflege seiner Zeit gar nicht ein- 
gerichtet war, daß man sich genötigt sah, dafür Platz zu schaffen. Der Kunst- 
gesang wurde vor neue Aufgaben gestellt. Stärker als bei seinen Vorgängern 
genoß man bei ihm die innige Vermählung von Musik und Poesie. „Er ließ 
die Dichtkunst tönen und reden die Musik.'' (Grillparzer.) Der Genius der 
deutschen Sprache webt mit am Tongewande, bestimmt den Ausdruck. Das 
war mehr als korrekte Deklamation, 2 das war ein Verstärken des dichte- 
rischen Ausdrucks durch eine warmblütige Musik, eine Wiedergabe oft seiner 
feinsten Abschattungen, eine Offenbarung dessen, was hinter den Worten steckt. 
Er brachte Schubert zu einer neuen, weit weg vom Instrumentalen führenden, 
aus der Sprache quellenden Melodik (Sprachgesang), wie ihn das Anschmiegen 
an die poetische Form zu verblüffend genialen musikalischen Formgebungen 
führte. Er suchte das Neue nicht tendenziös, aber er fand es. Es erwuchs 
ihm aus der Sache, aus der besonderen Beschaffenheit der Dichtung. Darum 
herrscht in den Schubertschen Gesängen die größte Mannigfaltigkeit. Bald 
sind es einfache Strophenlieder, wo der Sänger die Melodie dem verschiedenen 
Inhalt der Strophen durch den Vortrag anpaßt. Bald bringt der Komponist 
die Anpassung durch charakteristische Variation des Klavierparts selbst zu- 
wege. Bald bietet er „lyrische Rezitative" von zwingender Psychologik des 
Ausdrucks; bald wird er dem Schwellen und Sinken der Gefühlswellen durch 
die Abwandlung eines Grundmotivs gerecht. Bald haben wir durchkompo- 
nierte Balladen und frei gegliederte Rhapsodien vor uns, und am genialsten 
ist er wohl in jenen Stücken, wo das Klavier die Milieu-, die Hintergrund- 
Schilderung übernimmt, ähnlich wie das Wagnersche Orchester. Mit Recht 
hat Liszt betont, daß die Errungenschaften Schuberts der dramatischen Musik 



1 Vergl. Curzon, Les Lieder de F. Schubert (Paris 1899) mit chronologischem Ver- 
zeichnis. Scheibler, „Fr. Schuberts Lieder ... mit Texten nach Schiller" (.Die Rhein- 
lande" 1905); Derselbe, Die Textdichter von Schuberts Liedern M. VI (1907). 

- Wir wissen, daß er mit Umlauf viel über die Deklamation der Worte in seinen Lie- 
dern stritt und dabei von großer Hartnäckigkeit war, sich selten zur Änderung seines Kon- 
zeptes bewegen ließ. 



Franz Schubert. 207 

zugute gekommen sind. Gesang und Instrument bilden bei ihm zwei innigst 
verbundene, ineinandergreifende Faktoren, und diese untrennbare Einheit war 
es, was schon die Zeitgenossen so ergriff, besonders wenn Schubert seinen 
Freund Vogl begleitete. 

Eine eigentliche Entwicklung war bei der ganzen vom Schabionisieren 
so weit entfernten Schaffensweise des Künstlers wohl ausgeschlossen. Man 
kann allerdings gewisse Perioden abgrenzen, die sich durch den fortschreiten- 
den Reifungsprozeß, durch die wechselnde Wahl der Dichter ergeben: etwa 
die Lehrjahre, bis zum Herbst 1816, die Meisterjahre bis gegen Ende 1825 
und den „letzten Schubert". Ja man hat selbst innerhalb dieser Zeiträume 
Abschnitte eines leidenschaftlichen und eines intimeren Schaffens unterschieden. 
Aber einige seiner genialsten Würfe, wie „Gretchen am Spinnrad*, „Erlkönig* 
reichen bis in seine Frühzeit zurück, die „Gruppe aus dem Tartarus", „An 
Schwager Kronos" und „Prometheus" stehen zu Beginn der Meisterzeit; Lie- 
der, die gewissermaßen Hugo Wolf vorwegnehmen, wie „Geheimes", „Die 
Liebe hat gelogen"', „Du liebst mich nicht", „Daß sie hier gewesen", gehören 
meist noch der mittleren Periode, wogegen in der letzten Zeit manche Ge- 
sänge von stark volkstümlicher Prägung wie „Der Lindenbaum", „Am 3Icer", 
das „Stündchen", der „Kreuzzug" neben den kunstmäßigen Gebilden auftauchen. 
Höchstens, daß man von einem Zurücktreten der balladenartigen Schöpfungen 
reden könnte. Je nachdem er mehr mit Vogl oder Schönstein verkehrt, tritt 
die dramatische Charakteristik oder der lyrische Gefühlserguß in seinen Lie- 
dern stärker oder schwächer hervor. So ist der nachweisbare Fortschritt 
mehr ein artistischer als ein prinzipieller, wie er sich aus der Verfeinerung 
des technischen Könnens und aus der zunehmenden seelischen Reife fast von 
selbst ergibt. 

Wenn Schubert seinen Ruhm auch dem Liede verdankt, so ist er doch 
auch als Instrumentalkomponist bedeutend. Zu seinen Lebzeiten verschwand 
er freilich neben dem Koloß Beethoven und zweifelte oft selbst, ob man „nach 
Beethoven noch etwas machen könne". Heute bestreitet ihm niemand den 
Rang unmittelbar nach seinem großen Vorbilde. Weit entfernt von der Groß- 
zügigkeit, der Prägnanz, der Konzentration, der inneren Logik und Organik 
Beethovens, gibt er aus reicher Phantasie mit vollen Händen blühende Musik 
von romantischem Farbenschiller. Das aphoristische, lieber mit neuen Ein- 
fällen überraschende, als die früheren ausschöpfende Naturell des Österreichers 
gibt sich da kund. Er steht nicht über dem Stoff, sondern dieser „hat" ihn, 
er läßt in „himmlischen Längen" seinem Mitteilungstrieb die Zügel schießen, 
aber er entschädigt für die lockere Fügung des Aufbaus durch die Schönheit 
des verschwenderisch aufgebotenen Gedanken-Materials. Von den acht Sin- 
fonien ', die er schrieb, haben sich zwei, die unvollendete hmoll (1822) und 
die große Cdur (1828) neben jenen Beethovens behauptet. Schubert hat keine 
Aufführung erlebt und sie sind erst ziemlich spät nach seinem Tode bekannt 



1 Eine Sinfonie in c moll ist als tragische Sinfonie bezeichnet. 



208 Franz Schubert. 

geworden. Die lebensfrohe C dur mußte Schumann 1838 bei seinem Wiener 
Aufenthalt entdecken, die elegische h moll kam gar erst 1865 ans Licht. Auf 
die Kammermusik wurde Schubert schon frühzeitig durch die Pflege dieser 
Gattung im Elternhause hingelenkt, doch stehen seine zahlreichen älteren 
Versuche noch zu sehr im Banne Mozarts. 1824, aus dem auch das Oktett 
stammt, ist Schuberts Streichquartett-Jahr. Da entstanden die Quatuor in 
a moll (op. 29) und dmoll, worin sich ebenso wie in dem sechs Jahre jüngeren 
Forellenquinteü (mit Klavier) die Neigung zeigt, Melodien aus anderen seiner 
Werke zu verarbeiten. 1 Es folgt das Streichquartett in G, das IV/opaar in 
B und Es und 1828 das herrliche Streichquintett in C. 

Auch Schuberts Klaviermusik steht kongenial, aber mit durchaus indi- 
vidueller Note neben jener Beethovens, besonders in seinen drei letzten großen 
Sonaten. Man vergleiche etwa den langsamen Satz der B dur- mit jenem der 
Hammerklavier-Sonate. Aber der echteste Schubert spricht doch aus jenen 
kleineren lyrischen Klavierstücken, die er als Impromptus oder Moments 
musicaux 2 , welche an Beethovens Bagatellen anknüpfend , das im 19. Jahr- 
hundert so beliebte Genrestück oder Lied ohne Worte inaugurieren. Obwohl 
er rein intuitiv die klavieristische Technik vielfach bereichert und namentlich 
in der Erfindung neuer Klangfarbenwirkungen genial war, hat er Virtuosen- 
musik nicht gemacht. Selbst in seiner „ Wanderer- Phantasie" ist der virtuose 
Einschlag bescheiden. Wohl aber künstlerisch veredelte Haus- und — Wirts- 
hausmusik, wozu vor allem seine Tänze und Märsche gehören. So wie es 
Beethoven gelegentlich nicht verschmähte, in seinen Mödlinger Tänzen sich 
in den Dienst der Volksmusik zu stellen, so sind Schuberts Ländler und 
Deutsche Fixierungen seines Stegreifspiels, das er bei den Tanzunterhaltungen 
und Kneipabenden seines Freundeskreises zum besten gab. In diesen Rhythmen 
und Melodien ist Österreich. Auch die vielen Kompositionen für Klavier zu 
vier Händen, die noch heute den Grundstock dieser Originalliteratur bilden 
(darunter die f moll- Phantasie, das Grand Duo) sind Gelegenheitswerke und 
verdanken ihre Entstehung dem zufälligen Umstand, daß Schubert irgend 
einen ihm sympathischen Partner zum Vierhändigspielen fand. 

Auch Schuberts Schaffen für Chöre muß hier noch gewürdigt werden. 
Er ist einer der Klassiker und Begründer der ilfuHHerc/ior-Literatur. Manche 
seiner einschlägigen Werke, z. B. op. 11 sind mit Begleitung des Klaviers 
oder der Gitarre erschienen, je nachdem sie in einem Saal oder im Freien 
gesungen werden sollten und eigentlich mehr für Quartett als großen Chor 
gedacht. Andere, wirkliche Chöre erfordern Hornquartett oder kleine 
Orchester zur Begleitung, wie der „Nachtgesang", „Gondelf ahrer" und die 
bedeutendste, von ihm viermal umgearbeitete einschlägige Komposition, der 
„Gesang der Geister über den Wassern". Auch die Frauenchöre hat er be- 
schenkt („Stündchen" mit Altsolo, „Coronah", „23. Psalm", „Gott in der 



1 Im Andante des a moll-^uartetts ein Thema aus „Rosamunde-, im d moll-Quartett das 
Lied „Der Tod und das Mädchen", im Klavierquintett die Melodie des Liedes „Die Forelle'. 

2 Schubert schreibt in seiner geringen Kenntnis des Französischen irrigerweise „musicals". 



Franz Schubert. 209 

Natur"), die gemischten Chöre mit „Mirjams Siegesgesang' 1 und dem Oratorium 
„Lazarus". Für die Lichtenthaler Kirche schrieb er sechs, mit Instrumenten 
begleitete, lateinische Messen, die im gemütlichen Stile der Wiener Klassiker 
gehalten sind, doch nimmt schon die fünfte in As stellenweise einen höheren 
Flug und seine letzte Arbeit, die von einer leidenschaftlichen Gottesverehrung 
erregte Messe in Es zeigt, bis zu welcher Höhe Schubert reichte, als ihm 
das Schicksal den Lebensfaden vorzeitig abschnitt. Eine freundliche „Deutsche 
Messe"' widmete er 1827 dem Polytechnikum. 

Schubert hat auf die Entwicklung der Musik im 19. Jahrhundert ein- 
gewirkt wie neben Beethoven nur noch Weber. Gewiß, er war kein Poly- 
phoniker, und die Fachgenossen hätten den Mann, der alles „vom lieben Gott 
gelernt", gern über die Achsel angesehen. Aber außer seinem unerschöpf- 
lichen melodischen Springquell gebot dieser „Naturmusiker" auch über einen 
tiefen Born der Harmonie, der viel ergiebiger war als jener Beethovens und 
aus dem die romantische und neudeutsche Musik später mit vollen Eimern 
geschöpft hat. Man sehe da nicht bloß auf manche wunderbare und kühne 
Akkorde und Übergänge, verblüffende enharmonische Verwechslungen, Terz- 
rückungen, Versetzungen in die Tonarten der Untersekunde, Alterierungen usw., 
wie sie ihm das Streben nach Charakteristik und Überraschungen eingab, 
sondern auch wie er Urphänomene der Musik, die Wiederbringung eines 
Themas aus Dur in Moll oder umgekehrt in so reizender Weise zu verwenden 
weiß, als höre man sie zum ersten Male. Das Ausdrucksbedürfnis bestimmte 
seine Harmonik, und nicht um die Zeitgenossen zu ärgern, die in seiner Musik 
vielfach nur „wüste Modulationen ohne Sinn, Ordnung und Zweck" erblickten, 
konnte er, wenn die Sache es wollte , ein Lied in Es dur beginnen, um in 
fis moll zu enden („Auf der Donau"). Jedes umstürzende Genie ist in gewissem 
Sinne Dilettant, und Schuberts Komponieren war eben nicht angewandter 
„Brauch der Schul", sondern Intuition, freies Walten der Phantasie. „0 Phan- 
tasie! Du höchstes Kleinod des Menschen, du unerschöpflicher C^uell, aus 
dem sowohl Künstler als Gelehrte trinken, o bleibe noch bei uns!" lesen wir 
in Schuberts Tagebuch .von 1824. Sein Gebet ist erhört worden. Bis ans 
Ende ist ihm die Phantasie in höchster Fülle treu geblieben und hat dieses 
stille, arme Musikantenleben mit ihrem goldigsten Scheine gesegnet und verklärt. 



H. Batka, Ulustr. Musü-Geschichte. II. 14 



Vorläufer und Propheten der Romantik. 



Beethoven und Schubert stehen bereits, ohne sich dessen bewußt zu sein, 
unter dem Einfluß der mächtigen Geistesbewegung, die Deutschland zu Be- 
ginn des 19. Jahrhunderts erfaßte, der Romantik. Als ihre Anreger und 
Vorläufer auf musikalischem Boden ragen da namentlich drei Männer hervor: 
Abt Vogler, Ludwig Spohr und E. T. A. Hoffmann. 

Abt Georg Vogler aus Würzburg hatte seine ersten Sporen als Komponist 
bereits zu Mannheim verdient, als er in den siebziger Jahren nach Italien 

ging, um bei Martini in Bologna 
und Valotti in Padua Theorie 
zu studieren. Bereiste dann 
Europa, lebte in den achtziger 
Jahren in Schweden, ließ sich 
auf dem von Kunz in Prag er- 
fundenen Orchestrion, einer Ver- 
bindung von Klavier und Orgel, 
hören, hielt Vorlesungen und 
siedelte sich 1807 als Hofkapell- 
meister in Darmstadt an, wo er 
nach siebenjähriger Tätigkeit 
starb. Mozart nannte ihn zwar 
einen Charlatan, und er verstand 
es in der Tat, sich in Szene zu 
setzen. Aber dabei war er jeden- 
falls ein geistreicher, anregender 
Mann, mit einem merkwürdigen 
Ahnungsvermögen für die Fer- 
mente der Zukunftsentwicklung 
begabt. Er sammelte auf seinen 
Reisen Nationalmelodien , er 
pflegte das Melodram, er experimentierte in Klangfarbenerfindungen, er schrieb 
Programm-Konzerte für die Orgel, z. B. „Der Tod des Herzogs Leopold", 
„Eine Spazierfahrt auf dem Bhän", „Eine Seeschlacht, die „Belagerung von 
Gibraltar", „Das jüngste Gericht", er glaubte den Tonsatz Bachscher Choräle 
verbessern zu können, er verdeutschte die musikalischen Fremdwörter. Von 
seinen Schülern vergöttert, von vielen Musikern angefeindet, hat Vogler jedenfalls 
den Ruhm eines glänzenden Orgelspielers und vorzüglichen Lehrers hinterlassen. 




Abt Georg Joseph Voglei- (1749-1814). 



Vorläufer und Propheten der Romantik. 



211 



In Mozarts ,, Zauberflöte " war der Ton der Märchenoper so bezaubernd 
angeschlagen worden, daß sie im deutschen Komponistenwalde überall ein 
sympathisches Echo weckte. So wurde sie ein Vorklang der Romantik. Der 
Übergang von der Mozartschen zur romantischen Oper vollzieht sich dann 
in den dramatischen Werken des großen Violinspielers Louis Spohr 1 , 
der schon in Gotha, Wien und Prankfurt auch als Theaterkapellmeister ge- 
wirkt hatte, bevor er sich 1822 bis an sein Lebensende an Kassel fesseln 
ließ. Schon die Titel: „Alruna" (1808), „Faust" (1816), „Ztmire 'und Aeor", 
„Jessonda" (1823) 2 , der 
„Berggeist" (1825), „Dk 
Kreuzfahrer" (1845) bezeu- 
gen eine Hinwendungzu Sage, 
Märchen und Mittelalter. 
Neben dem Orientalischen 
tritt das Deutsche in den 
Gesichtskreis. Auch der 
Überschwang eines etwas 
weichlichen , sentimentalen 
Empfindens, die Neigung zur 
Programm-Musik 3 und Ton- 
malerei, die Vorliebe für den 
verminderten Septakkord und 
für chromatische Fortschrei- 
tungen ordnen Spohr den 
Romantikern bei, mit deren 
formalen Freiheiten und 
volkstümlichen Tendenzen er 
sonst nicht sympathisierte. 
Webers „ Freischütz "erschien 
ihm trivial und dilettantisch, 
Beethoven in seiner letzten Periode monströs. Diesen Zeitgenossen gegenüber- 
stellte er sich streng auf den Mozartschen Standpunkt. Aber wie er in der Oper 
die Erinnerungskraft wiederkehrender Motive zu nutzen verstand, so zeigte er 
sich als Instrumentator durch koloristische Wirkungen (geteilte Celli u. dergl.) 
als Pionier der Zukunft. Seine Oratorien 4 knüpfen an Haydn an. Als be- 
rühmter Meister einer deutschen Violinistenschule hatte er in den Kompositionen 
für sein Instrument seine besondere, durch Reichtum an Trillerchen und 
Fiorituren gekennzeichnete Manier ausgebildet, die auch auf seinen Gesang- 
stil nicht ohne Einfluß blieb. Seit den dreißiger Jahren wurde er fortschritt- 

1 Seine „ Selbstbiographie u erschien 1860/1 in zwei Bänden. Vergl. noch: Schletterer, 
L. Spohr (Leipzig 1881) und Werkverzeichnis (ebenda 1881). 

2 Die erste durchkomponierte deutsche Oper. 

3 Dazu gehört auch die Ouvertüre seines „Faust". 

4 „Das jüngste Gericht 11 , „Des Heilands letzte Stunden", „Der Fall Babylons'. 




Louis Spohr (1784-1859). 



_' I 2 



Vorläufer uml Propheten der Romantik. 



liehen Ideen wieder zugänglicher. Von seinen neun Sinfonien sind vier auf 
Grund eines Programms geschrieben: „Die Weihe der Töne", die ..Historische 
Sinfonie" (jeder Satz im Stile eines andern Meisters), ..Iniisches und Gött- 
liches" (für zwei Orchester), „Die Jahreszeiten". Zu ihrer Zeit als klassisch 
verehrt, sind Spohrs technisch meisterhafte Kompositionen jetzt einer Unter- 
schätzung verfallen, an der außer der Manier auch ein Mangel an Straffheit, 

Kontrast und Steigerung schuld ist. Von 
ä^--' sei*- ^ en Weigern werden seine KomerteTÜo. 7 --9 

JM ^^ (e moll, A dur „in Form einer Gesangszene" 

und d moll), sowie seine Duette noch immer 
gespielt; in der Kammermusik geht das 
Genre des Doppelquartetts und der Sonaten 
für Geige und Harfe (seine erste Frau war 
eine Meisterin des Harfenspiels) auf ihn 
zurück. 

Spohr war auf der Violine Schüler 
des Mannheimers Franz Eck; später hat 
auch Rode auf ihn eingewirkt. Virtuosen- 
fahrten machten ihn in Deutschland und 
England hochberühmt, wogegen er in Paris 
abfiel. In Kassel ansässig, wurde Spohr 
dann der Begründer einer deutschen Geiger- 
schule, welche die technische Fertigkeit 
dem Ausdruck unterordnete und einen vollen, 
markigen Ton, bei langatmiger Bogenführung 
erstrebte. 1 Gegen zweihundert Schüler hat 
er persönlich unterwiesen, darunter Ries, Karl Müller, Ferdinand David, 
Kömpel, Jean Joseph Bott, K. L. Bargheer. 

Aber nicht nur als schöpferischer Künstler, auch als Persönlichkeit und 
Charakter hat Spohr in der Musik der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts 
eine bedeutende Stellung eingenommen. Mit seiner Hünengestalt, zu welcher 
die Weichheit seines musikalischen Empfindens merkwürdig kontrastierte, galt 
er so recht als Repräsentant des Germanentums, wie ihm denn auch ein reges 
deutsches Empfinden zeitlebens eignete, desgleichen ein sehr starkes Gefühl für 
die Würde des Tonkünstlers, dessen soziales Ansehen er durch sein festes 
Auftreten hob. So brach er 1820 in London mit der Sitte, daß die Künstler 
bei den Soireen der Großen in einem besonderen Raum von den übrigen 
Gästen separiert wurden. Im übrigen zeigte sein Wesen seltsame Gegensätze : 
der riesige Mann mit der weichen lyrischen Seele ; der national gesinnte 
Deutsche, der als aristokratische Natur alles Volkstümliche mißachtete! Für 
Richard Wagners Anfänge zeigte Spohr noch als Greis reges Interesse, und 
komponierte, vom „Fliegenden Holländer- 1 angeregt, seine .Kreuzfahrer" in 




Bernhard Moli.iue (1802—1869). 



1 Seine Violinschule erschien 1831. 



Vorläufer und Propheten der Roniantil; 



213 



der ausgesprochenen Absicht, ein musikalisches Drama zu schaffen, worin 
Wort und Ton sich innig verschmelzen und keine Note zu viel, keine Text- 
wiederholung, Koloratur usw. vorkommen. Er war auch Manns genug, die 
Aufführung des „Tannhäuser" in Kassel durchzusetzen, obwohl der Kurfürst 
von Hessen vor Zorn ins Orchester spuckte, als die Ouvertüre begann. In- 
folge solcher Konflikte wurde er schließlich gewaltsam pensioniert. Die Ver- 
ehrung der ganzen deutschen und englischen Musikwelt mußte ihn für manche 
Kränkung im Amt entschädigen. 

Hervorragende deutsche Geiger neben Spohr waren: in Wien Joseph 
Mayseder (1789—63), Joseph Böhm (1795—1876) und Georg Hellmes- 
berger (1800 — 73), der Stammvater zweier Geigergenerationen ; dann der 
stets auf Reisen befindliche Heinrich Wilhelm Ernst (1815 — 65); in 
Stuttgart der aus französischer Schule hervorgegangene Bernhard Molique 
(1802—69); in Prag Fr. W. Pixis (1786—1842) u. a. 

Die Brücke von der literarischen zur musikalischen Romantik hat dann 
E. T. A. Hoffmann 1 geschlagen. Das Wort romantisch bedeutete ursprüng- 
lich „romanhaft" oder „phantastisch", eh' es zur Kennmarke einer Kunst- 
partei erhoben wurde, die sich in Gegensatz stellte zu den in der Vergötterung 
der Antike aufgehenden „Klassizisten". Romantisch galt schließlich als gleich- 
bedeutend mit poetisch ; klassizistisch so viel wie schablonenhaft, steif pathe- 
tisch, und es ist kein Zufall, daß die Romantiker in der Poesie Goethe, in 
der Musik Beethoven als Großmeister ver- 
ehrten, obwohl beide außerhalb der Partei 
standen, auch nur mit einem Teil ihres 
Wesens und absichtslos der Romantik zu- 
neigten. Galt zur klassischen Zeit Antike, 
Formenstrenge, Moralität, Sonderung der 
Künste, Kosmopolitismus, so erhoben die 
Romantiker das Mittelalter, die Phantastik, 
die Religion, die Mischkünste, die Volks- 
tümlichkeit auf den Thron. Die Einseitig- 
keit der Antike sollte durch die Univer- 
salität des Weltbildes überwunden werden. 
Der ins Abstrakte sich verlierende Mensch- 
heitsgedanke durch die Erfassung der 
Volksindividualität, durch den Nationalis- 
mus vertieft werden. Sagen, Märchen, 
Volksüberlieferungen, das Reich des Wun- 
derbaren, trat an Stelle der antiken Mytho- 
logie und der mythologischen Allegorie. 

Anstatt der kalten Formen der Klassik wollte man „die unendliche 
Fülle des farbigen und bewegten Lebens" suchen, und wenn die voraus- 

'E 1 1 i n g er, E T. A. Hoffmann, Sein Leben und seine Werke (Leipzig 1894) und E. T. A. 
Hoff mann, Musikal. Schriften (Köln). — Hans v. Müller. Das Kreislerbuch (Leipzig 1903). 




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E. T. A. Hoffmann (1776-1822). 



214 Vorläufer und Propheten der Komantik. 

gehende Epoche das Recht der Leidenschaft verfochten und die gedank- 
liche Klarheit erstrebt hatte, so war die Romantik eine Apotheose der 
Sehnsucht, ein Appell an ,,der dunklen Gefühle Gewalt". Darum erschien 
jetzt die Musik als die romantischeste aller Künste. W. H. Wackenroders 
„Herzensergießungen" wählen den Musikus „Joseph Berglinger" zum Helden, 
Tieck, die beiden Schlegel, Novalis, Eichendorn singen und sagen begeistert 
das Lob der Tonkunst, der bei ihnen der erste Rang unter ihren Schwestern 
zugesprochen wird. Zu diesen dilettantischen Schwärmern gesellte sich nun 
in dem Königsberger Ernst TheodorAmadeus 1 Hoff mann, eine überaus viel- 
seitige, auch musikalisch tüchtig geschulte Persönlichkeit, die ebenso als Justiz- 
beamter, Schriftsteller und Maler große Talente gezeigt hat, aber dabei auch 
zu einem sicheren musikalischen Urteil befähigt erschien. Als Assessor in 
Posen wird er wegen seiner köstlichen Karikaturen auf höhere Amtspersonen 
strafweise ins tiefste Polen versetzt. Als ihn der Zusammenbruch der preu- 
ßischen Herrschaft 1806 brotlos macht, sattelt er zur Kapellmeistern um 
(Bamberg, Leipzig) und kehrt erst nach der Schlacht bei Leipzig wieder in 
den Staatsdienst zurück. Der kleine, magere, bewegliche Mann mit den 
unheimlichen Funkelaugen, der seine Zechkumpane in der Lutterschen Wein- 
stube zu Berlin mit seinem sprühenden Geist ganze Nächte hindurch wach 
erhielt, war dabei ein überaus fleißiger Beamter. Er starb 1822 als Kammer- 
gerichtsrat an der Rückenmarksschwindsucht. In der Gestalt des halbverrückten 
Kapellmeisters Kreisler hat Hoffmann ein gut Teil seines eigenen Wesens nieder- 
gelegt. Er hat, was die älteren Romantiker bloß ahnten, die besondere Stellung 
der Tonkunst zur Romantik zuerst scharf erkannt und begründet, hat das 
Romantische bei Bach und Mozart betont und in vortrefflichen Artikeln auf 
Beethoven als den Großmeister der Epoche hingewiesen. Er erklärte die 
Musik als die romantischeste aller Künste. „Geht denn nicht sowie der Geist 
des Tones auch der Geist der Musik durch die ganze Natur? Es ist kein 
leeres Bild, keine Allegorie, wenn der Musiker sagt, daß ihm Farben, Düfte, 
Strahlen als Töne erscheinen . . ." 1813 vollendete Hoffmann seine singspiel- 
mäßige Oper „ Unäine" (nach Fouque), die drei Jahre später zur Aufführung 
im Berliner Schauspielhause kam. Mit großem Erfolg, dem der Brand des 
Theaters unglücklicherweise ein Ziel setzte. 2 C. M. v. Weber schrieb eine 
überaus anerkennende Besprechung des Werkes, das ihn namentlich durch 
die musikalische Charakteristik der Geisterwelt anregte. Und ein großer An- 
reger ist Hoffmann der Musiker denn auch vor allem gewesen. Man lese 
in den Serapionsbrüdern das Dialog-Kapitel „Der Dichter und der Kom- 
ponist", worin die Frage, ob der Opernkomponist nicht am besten sein eigener 
Dichter sein solle, erörtert wird. „Eine wahrhafte Oper scheint mir nur die 

1 So nannte er sieh (statt Wilhelm) zu Mozarts Ehren. 

• Lange war die irrige Meinung verbreitet, daß die Partitur damals zugrunde ge- 
gangen sei. Es verbrannten aber nur die von Hoffmann und Schinkel entworfenen Deko- 
rationen. Eine Aufführung im großen Opernhause aber lehnte der Komponist ab. Den 
Klavierauszug hat jetzt H. Pfitzner herausgegeben. 



Romantische und italienische Oper. 215 

zu sein, in welcher die Musik unmittelbar aus der Dichtung als Erzeugnis 
derselben entspringt .... Allerdings halte ich die romantische Oper für die 
einzig wahrhafte, denn nur im Reiche der Romantik ist die Musik zu Hause." 
Aber die Geister und Wunder tun's nicht allein. „Es ist die Zauberkraft 
der poetischen Wahrheit, welche dem das Wunderbare darstellenden Dichter 
zu Gebote stehen muß." Er weist auf „den herrlichen Gozzi" als eine Fund- 
grube für Opernstoffe hin, er nennt es „das Geheimnis der Tonkunst, daß 
sie da, wo die arme Rede versiegt, erst eine unerschöpfliche Quelle der Aus- 
drucksmittel öffnet," er weist auf die „wahre", d. h. durchkomponierte Oper 
des „Ritters Gluck" hin und beklagt, daß unsere besten deutschen bloß 
Schauspiel mit Gesang seien ... Er selbst ist nicht dazu gelangt, diese 
Gedanken schöpferisch zu verwirklichen. Aber im selben Jahre, da Hoif- 
mann sie niederschrieb, wurde — Richard Wagner geboren. 

Der Kampf der romantischen und italienischen Oper. 

In seiner oben erwähnten Rezension der Hoffmannschen „Undine" hatte 
Weber gerühmt, das sei „eine Oper, wie sie der Deutsche will, ein in sich 
abgeschlossenes Kunstwerk, wo alle Teile und Beiträge der verwandten und 
benützten Künste ineinanderschmelzend verschwinden und gewissermaßen unter- 
gehend eine neue Welt bilden." Diesem Ideale einer deutschen Nationaloper, 
die, über Gluck hinausgehend, auf die Vereinigung der Schwesterkünste hin- 
strebte, war fortan Webers oberste Lebensaufgabe. 

Carl Mariavon Weber 1 war zu Eutin (Holsteinsche Schweiz) geboren, 
aber seine Familie stammte aus Österreich. Von seinem Vater, einem ehemaligen 
Offizier, der Theaterdirektor geworden war, hatte er die Neigung zur Bühne 
geerbt. Ein unstetes, oft abenteuerliches Wanderleben führte ihn durch ganz 
Deutschland. In Salzburg wurde Michael Haydn, in Wien der Abt Vogler 
sein Lehrer. Wohin er kam, gab's An- und Aufregung. In München beteiligte 
er sich mit seinem Vater in Verbindung mit Senefelder an der Verbesserung 
des Noten-Steindrucks. In Freiberg schrieb er ein Singspiel „Das Wald- 
mädchai" (1800), in Salzburg „Peter Schmoll" (1803), eine Oper ohne 
Violinen, mit Bassethorn und Flauti dolei instrumentiert, die aber trotzdem 
bei der Premiere in Augsburg durchfiel. In Breslau reformierte er als 
Theaterkapellmeister die Aufstellung des Orchesters, führte die geteilten 
Proben ein und leitete vom Dirigentenpult nicht nur die Musik, sondern auch 
die Szene. In Stuttgart, wo ihn der Herzog Ludwig von Württemberg zu 
seinem Privatsekretär machte, schloß sein lustiges Leben bei Liederspiel und 
Becherklang durch die Schuld des leichtsinnigen Vaters mit Landesverweisung, 
und diese Katastrophe gab seiner grundguten Natur den Anstoß zu völliger 



1 M. v. Weber: C. M. v. Weber, ein Lehensbild, 3 Bde. (1866 8). — Jahns: C. M. 
v. Weber in seinen Werken. Chronologisch-thematisches Verzeichnis (1871). — G. Kaiser, 
Beiträge zu einer Charakteristik Webers als Musikschvit'tstellers (Berlin 1910). — C. M. 
v. Weber, Sämtl. Schriften, hrsg. v. G. Kaiser (Berlin 1908). — C. M. v. Weber, Reise- 
briefe an seine Gattin Caroline (1886). 



216 



Carl Maria von Weber. 



Umkehr. Er ging nach Darmstadt, zu seinem früheren Lehrer Vogler, begann 
unter dessen Aufsicht neuerdings ernste Studien und wurde der Mittelpunkt 
des „Harmonischen Vereins", eines Bundes junger Künstler (Gänsbacher, 
Meyerbeer, Gottfried Weber, Dusch), der ihm zu ästhetischer Schriftstellerei 
Anlaß gab. Zur beabsichtigten Gründung einer „Zeitung für die musikalische 
Welt" kam es allerdings nicht, doch besorgten die Freunde den Vereinszweck, 
„das Gute zu erheben" und „besonders auf junge Talente (d. h. vor allem 
die Mitglieder des Vereins) Rücksicht zu nehmen" als Mitarbeiter verschiedener 
Zeitschriften. Auch arbeitete er sein „Waldmädchen" zur „Silvana a um 

und komponierte 
den komischen 
Einakter „Abu 
Hassan". Gleich- 
zeitig reiste er als 
Klavier-Virtuose. 
In Berlin end- 
lich trat er in Be- 
ziehung zu den ro- 
mantischen Dich- 
tern und lernte in 
der von Zelter be- 
gründeten „Lie- 
dertafel" die Wir- 
kung des Männer- 
gesanges kennen. 
Die patriotische 
Begeisterung der 
Freiheits - Kriege 
ergriff ihn , so 
daß er Soldatenlieder komponierte und sie der Wache am Brandenburger 
Tor selbst einübte. Seine Chöre („Schivcrtlicd", „Liitzows ivilde Jagd", 
„Gebet vor der Schlacht") machten ihn rasch populär. Inzwischen hatte 
man ihn nach Prag, wo die italienische Oper kurz zuvor durch die 
deutsche ersetzt worden war, zur Reorganisation des Theaters berufen. Da 
wollte er denn durch Vorführung guter Werke (Mozart, Mehul, Beethoven, 
Cherubini, Spontini) das Publikum erziehen; da suchte er ihm neue Er- 
scheinungen (Spohrs „Faust") durch einführende Artikel nahe zu bringen; 
da war er wieder Kapellmeister und Regisseur in einer Person, der den 
Gedanken einer deutschen, auf das" Zusammenwirken der Künste gegründeten 
Nationaloper aussprach. Leider begegneten seine Bestrebungen einer lähmen- 
den Lauheit des Publikums und die einem verknöcherten Mozartkult ergebenen 
musikalischen Bonzen der Stadt waren ihm wenig geneigt. Als darum der 
König von Sachsen, dem Zeitgeist Rechnung tragend, neben der italienischen 
Oper eine deutsche einzurichten beschloß, konnte die Dirigentenwahl freilich 




Carl Maria von Webers Geburtshaus in Eutin. 



( 'ail Maria von Weber. 



217 




Carl Maria von Weben. 



218 



Romantische und italienische Oper. 



keine geeignetere Persönlichkeit treffen als Weber. In einer Proklamation 
„an die kunstliebenden Bewohner Dresdens" legte er 1817 die Ziele seiner 
künstlerischen Bestrebungen dar: „Die Italiener und Franzosen haben sich 
eine Operngestalt geformt, in der sie sich befriedigt hin und her bewegen. 

Nicht so der Deutsche. Ihm ist es rein 
eigentümlich , das Vorzüglichste aller 
Übrigen wißbegierig und nach stetem 
Weiterschreiteil verlangend, an sich zu 
ziehen; aber er greift alles tiefer. Wo 
bei den andern es meist auf die 
Sinnenlust einzelner Menschen abgesehen 
ist, will er ein in sich abgeschlossenes 
Kunstwerk, wo alle Teile sich zum schö- 
nen Ganzen runden und einen. ^ Trotz 
der Kabalen des für die Italiener ein- 
genommenen Hofes brachte Weber die 
Leistungen des deutschen Repertoires auf 
eine hohe Stufe. Und im „Freischütz" 
schuf er das erste dauernde Meisterstück 
einer deutschen romantischen Oper. 
Die Erstaufführung fand am 21 . Juni 
1821 in Berlin zur Eröffnung des 
neuerbauten K. Schauspielhauses statt. 
wo kurz zuvor auch Webers Bühnen- 
musik zu „Preziosa" gespielt worden 
war. Es herrschte Kampfesstimmung. Nach der Schlacht bei Jena war die italie- 
nische Oper in der preußischen Hauptstadt aufgegeben worden, aber nun stand seit 
Jahresfrist an der Spitze des Berliner Musikwesens der stolze .Maestro Gasparo 
Spontini. 1 Dieser, ursprünglich von der Neapolitanischen Schule ausgegangen, 
hatte sich in Paris unter dem Eindruck deraulidischen Iphigenie zu Gluck bekehrt, 
und in drei Werken („Vestalin" 1805, '„Ferdinand Cort y 1809 und „Olympia") 
sein Vorbild ins Grandiose und Pomphafte erweitert. In ihnen lebt der 
kriegerische Casarengeist des ersten Kaiserreiches, aber Napoleons Fall entzog 
seiner Kunst in Frankreich die Resonanz. Da berief ihn 1820 der König 
Friedrich Wilhelm III.. trotz des Abmahnens seines Intendanten v. Brühl, als 
Generalmusikdirektor nach Berlin. Spontinis Feldherrngenie brachte Auf- 
führungen von einer bis dahin unbekannten Präzision zuwege, alles, die 
Nuancen der Musik, ihre Übereinstimmung mit der szenischen Bewegung, 
war in peinlichster Weise ausgeprobt, so daß die Gesamtwirkung geradezu 
überwältigte. Am liebsten dirigierte er Gluck. „Don Juan- und natürlich 
seine eigenen Werke. Der großartig inszenierten Premiere seiner „Olympia 11 , 
die sogar Elefanten auf die Bühne brachte, folgte aber auf dem Fuße jene 




u-o Spontini (1774—1851 I. 



Über Spontini vergl. Spitta, Zur Musik (1892 : Altmann (S.B.I.M, 1903). 



Romantische tinil italienische Oper. 



219 



des „Freischütz", dem das Volk, dem die Jugend zujubelte', der die Freude 
an deutschem Wesen weckte und eine nationale Bewegung gegen den Aus- 
länder Spontini hervorrief. Dieser wurde nur noch vom Hofe gehalten und 
seine für Berlin geschriebenen -Werke „Nurmahal oder das Bosenfist von 
Kaschmir" (1822), „Alcidor" (1825) und „Agnes von Hohenstaüfan" (1829) 
fanden eine kühle Aufnahme, trotzdem er sich in dem letztgenannten, sehr 
bedeutenden Werke dem deutschen Stil erstaunlich genähert hat. Wie er 
denn für deutsche Musik, auch für Beethoven, redlich sich einsetzte. Seine 
Eitelkeit und sein Dünkel — er glaubte ernstlich, daß die Musik sich in ihm 
erschöpft habe — und sein herrisches Wesen lieferten seinen Gegnern aber 
willkommene Waffen in die Hand, und 1841, nachdem der Unwille des 
Publikums ihn gezwungen hatte, das Dirigentenpult zu verlassen, wurde er 
seines Amtes enthoben. 

Künstlerisch war Spontini freilich schon seit der Premiere des „Frei- 
schütz" erledigt. Hier, im Kampfe gegen den letzten Ausläufer der Gluckschen 
Richtung des politisch bereits überwundenen Empirestils, hatte Webers popu- 
läre, von der deutschnationalen Begeisterung der Freiheitskriege getragene 
Muse verhältnismäßig leichtes Spiel. Aber bald rief man ihn aus dem Süden 
als Retter in der Not, und dort standen die Dinge bei weitem gefährlicher. 

Die alten Italiener, die sich nach 
Paris wandten, waren mit fliegenden 
Fahnen in das Lager Glucks über- 
gegangen. Aber auch die im Lande 
Wirkenden blieben vor den Impulsen 
des Fortschrittes nicht unberührt. Ein 
italianisierter Deutscher , Simon 
Mayr 2 , führte der italienischen Oper 
viele Errungenschaften des franzö- 
sischen Stils und Mozarts zu. Er 
liebte Ensemble- und Chorszenen, 
sowie Arien mit Chor; er strebte 
nach „neuen Klängen" und führte 
dem bis dahin so dürftig besetzten 
Orchester die Fülle der Bläser und 
die Kraft der Schlaginstrumente zu, 
auch für Lärm- und Pianoeffekte, 
für Überraschungen aller Art gab er 
die Vorbilder. Hornsoli und Echos, 

Harfe und Englischhorn als obligate Begleitinstrumente waren ihm geläufig. 
Er griff nicht selten nach Opernbüchern französischen Ursprungs, aber er ent- 

1 Merkwürdigerweise stellte sich gerade E. T. A. Hoffmann, dem die durchkomponierte 
Oper als Ideal vorschwebte, damals mehr auf Spontinis statt auf Webers Seite. Auch manche 
romantische Dichter, z. B. Tieck, wollten von der Freischützmusik nicht viel wissen. 

2 Kretzschmar, Die musikgeschichtliche Bedeutung S. Mayrs P. 1904. 




Gioacohino Rossini (1792—1868). 



220 Romantische und italienische Oper. 

deckte auch den Librettisten Romani, den Metastasio des 19. Jahrhunderts. 
Dennoch war der Geist der alten neapolitanischen Schule keineswegs tot. 
Er lebte wieder auf in einer neuen Sängergeneration, deren Ideal weniger 
der schöne, gesponnene Ton, nicht die ausdrucksvolle Koloratur aus dem 
Stegreif war, als vielmehr die Gesangsbravour an sich. Für diese Virtuosen, 
denen man die reichen Verzierungen , die sie kultivierten , in Noten aus- 
schreiben mußte, erstand in Gioacchino Rossini, dem „Schwan von Pesaro", 
der kongeniale Komponist. Die dramatische Absicht gab er völlig preis, die 
Bühnenvorgänge, gaben nur noch den Vorwand her für den Gesang, Charakte- 
ristik der Personen und Situationen wurde zur Nebensache, die sinnlich«' 
Wirkung rückte in den Vordergrund. Dabei besaß Rossini eine geniale 
melodische Erfindsamkeit und ein ungemeines Geschick im musikalischen 
Effekt, nicht bloß im gesanglichen, wo er mit Trillern und Rouladen brillierte, 
sondern auch im instrumentalen. Seine Ensembles waren, unter völligem Ver- 
zicht auf eine dramatische Wirkung, auf den rein musikalischen Eindruck, 
auf überwältigende Klangschönheit hin, konzipiert. Bei seinem durch das 
sukzessive Eintreten von immer mehr Instrumenten gekennzeichneten Orchester- 
crescendo erhoben sich die Zuhörer förmlich von ihren Sitzen. Von Mayr 
angeregt, führte er die Janitscharenmusik mit Pickelflöten und großer Trommel 
ins Opernorchester ein. Er hatte bereits mit seinem „Tancred 11 , seiner 
„Itttliana in Algeri" (beide 1813 zu Venedig) Erfolge hinter sich und mit 
dem „Barbiere di Saügtia", der bei der Premiere allerdings Fiasco machte, 
sein Meisterwerk geschrieben, als eine italienische Wandertruppe 1816 in 
Wien ihn diesseits der Alpen bekannt machte. Sein berühmtes 



£=£: 



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Di tan - ti pal - pi - ti di tan - te 

aus „ Tancred" eroberte ihm Ohren und Heizen. Wie das Losungswort eines 
neuen Evangeliums flog die Melodie von Mund zu Mund '. Nach so viel aus- 
gestandener Kriegsnot, bei so großem wirtschaftlichen und politischen Elend, 
nach so viel klassischer Musik, nach so vielen Leiden: di tanti palpiti! Es 
war der schlaffe und bequeme Geist der Restauration, des leichtlebigen Wiener 
Kongresses, der in den Sirenenklängen der Rossinischen Oper seinen Aus- 
druck gefunden zu haben schien. Die nationale Musikerpartei Wiens, deren 
Wortführer Ignaz v. Mosel die Fahne Glucks entfaltete, berief nun in ihrer 
Bedrängnis Weber herein, dessen „Freischütz" in der Tat die italienische 
Bewegung für eine Weile stoppte. Aber 1822 kam der Impresario Barbaja 
aus Neapel, um im Kärntnertortheater eine Stagione mit den berühmtesten 
Gesangesgrößen Italiens, mit dem Maestro an der Spitze zu eröffnen. Nun 
wuchs der Rossini-Taumel in der Donaustadt bis in schwindelnde Höhen. 

1 Wagner verwendet es persiflierend im Sohneiderchor seiner .Meistersinger. Sil 
transit gloria. 



Romantische und italienische Oper. 221 

Wollte doch Beethoven, obwohl doch gerade die Erfolge Rossinis ihn in den 
Hintergrund drängten, im ersten Entzücken über die herrlichen Gesangskünstler 
eigens eine Oper für sie schreiben und Weber meinte: „Wenn es diese ver- 
suchten Kerle so weit bringen, daß so nichtswürdiges Zeug mir zu gefallen 
anfängt, so mag der Teufel dabei aushalten." 

Da Beethoven, für welchen der persönlich zu Rossini neigende Grill- 
parzer 1 den romantischen Operntext „Melusine" gedichtet hatte, mit der 
Komposition zögerte, beruhte die Hoffnung der deutschen Partei auf Weber 
bezw. auf dessen neuer, für Wien bestellter Oper „Eunjanthe". Weber war 
sich der Wichtigkeit des Augenblickes bewußt, er wollte seinem Genius dies- 
mal das Höchste abringen. Hatte man dem „ Freischütz" vorgeworfen, daß 
er eigentlich doch nur ein Singspiel mit hübschen, genrehaften Nummern sei, 
so sollte nun ein durchkomponiertes Musikdrama in einheitlichem, großem, 
romantischem Stil geschaffen werden. „Euryanthe ist ein rein dramatischer 
Versuch, seine Wirkung nur von dem vereinigten Zusammenwirken aller 
Schwesterkünste erhoffend", schrieb er selbst. Den Text lieferte Wilhelmine 
v. Chezy, doch hat Weber selbst tüchtig mit zugegriffen. Ihn trifft jedenfalls 
mit die Verantwortung für die unglückliche Wahl, da er von dem ritterlichen 
Milieu angereizt und geblendet, in Verfolg seiner stilistischen Tendenzen den 
undramatischen Charakter des Stoffes, die Unlebendigkeit der Gestalten über- 
sah. Dieses Übel konnte auch die prachtvolle Entfaltung der Musik nicht 
verdecken. Nach einem lauten Premieren- und Preßerfolg am 25. Oktober 1823 
schlug der Sieg bald in eine offene Niederlage um. Verwirrung ergriff die 
deutsche Partei, viele, die Webers Bahnen bisher willig gefolgt waren, machten 
vor der „Euryanthe" Halt, und die italienische Oper wurde in Wien Allein- 
herrschern!. Auch wandten die 'deutschen Komponisten, einem mannhaften 
Aufrufe Spohrs in der „Allgemeinen Musikzeitung" folgend, sich von Wien 
ab, das nach Beethovens Tode seinen alten Ruhm als Hauptstadt der deutschen 
Musik vollständig einbüßte. Andere örtliche Zentren des musikalischen Fort- 
schritts traten nunmehr hervor. 

Es war Weber nicht mehr vergönnt, die erlittene Niederlage wettzu- 
machen. Schwerkrank, von Sorge für die Zukunft seiner Familie erfüllt, 
schrieb er seinen „Oberon" auf einen englischen Text für das Covent-Garden- 
Theater in London, und kehrte damit auf den Boden der Oper mit Dialog wieder 
zurück. Und wie er im „Freischütz" für das Walten finstrer Geister die 
treffenden Töne fand, so gelang es ihm hier den rechten Ton für liebliche Elfen- 
musik zu finden. Noch leitete er die Londoner Premiere. Aber sein sehnsüchtiger 
Wunsch, die Seinen wiederzusehen, ward ihm nicht mehr erfüllt. In der 
Nacht vor der Abreise hauchte er seinen Geist aus. Mit ihm starb allzu früh 
der Künstler, der durch spezifische Anlage, Weite des Blickes, Reichtum der 
Phantasie, fortreißenden Schwung, warmes Empfinden und Glanz des Kolorits, 

1 Vgl. Batka, Musikalische Stieifziige (Leipzig 1S99): Grillparzer und der Kampf 
gegen die deutsche Oper in Wien. 



222 



Romantische und italienische Oper. 



sowie durch seine zähe, zielbewußte Tatkraft auserkoren zu sein schien, die 
Nationaloper seines Volkes nicht bloß an- sondern auch auszubauen. 

Nicht nur die Volkstümlichkeit, die Innigkeit und der Schwung seiner 
Melodik geben Webers Musik das kennzeichnende Merkmal, sondern auch seine 

durchaus originelle Instrumen- 
tation. Er ist der Bahnbrecher 
des modernen Orchesterkolorits. 
Seine geniale Art, den Stim- 
mungswert der einzelnen In- 
strumente wie ganzer Gruppen 
auszunutzen, hat Schule ge- 
macht, besonders seine Behand- 
lung der Hörner und Klarinetten 
(diese zumal in tiefer Lage). 
Und diese „Klangfarbencharak- 
teristik'' wird schon in der 
Freischützouvertüre nicht mit 
dem Wagemut des Experimen- 
tators, sondern mit sicherstelli- 
ger Meisterschaft gehandhabt. 
Webers Stellung als Klavier- 
und Liederkomponist wird noch 
später erörtert werden. Hier 
ist nur noch zu erwähnen, 
welche Bedeutung ihm als 
Dirigenten und Vortragsmeister 
zukommt. In einem Brief an den Leipziger Kapellmeister Präger (9. März 1824) 
legte er sein bezügliches, neue Ziele weisendes Credo nieder: „Der Takt soll nicht 
ein tyrannisch hemmender oder treibender Mühlenhammer sein, sondern dem 
Musikstücke das, was der Pulsschlag dem Leben des Menschen ist. Es gibt kein 
langsames Tempo, in dem nicht Stellen vorkämen, die eine raschere Bewegung 
forderten, um das Gefühl des Schleppenden zu verhindern. Es gibt kein 
Presto, das nicht ebenso den ruhigen Vortrag mancher Stellen verlangte, um 
nicht durch Übereilen die Mittel zum Ausdrucke zu benehmen. Für alles das 
haben wir in der Musik keine Bezeichnungsmittel. Diese liegen allein in der 
fühlenden Menschenbrust ..." 

Die Webersche Opernform, wie sie im „Freischütz" und im „Oberon" 
sich dargibt, wurde von den deutschen Musikern, besonders von denen, die 
als Kapellmeister an Theatern wirkten, wo das Liefern von eigenen Opern- 
werken zu den von selbst verständlichen Amtspflichten zählte, sogleich als 
Norm übernommen. Die Kapellmeistermusik des Vormärz steht ganz unter 
seinem Einfluß. Sie ist meist tüchtig gearbeitete, solide, routinierte Musik; 
aber stofflich und formell an ihrem Muster hängend, fehlt ihr zumeist die 
höhere Eingebung, das intuitive Verhältnis zur Bühne. Das eigentlich Drama- 




i 



Heinrich Marschner (1795— 1861). 



Romantische und italienische Oper. 



223 



tische wird nicht entwickelt, die Hoffnung auf den Erfolg einzelner, meist 
liedmäßiger Nummern gesetzt; das Schicksal der „Euryanthe" schreckte alle. 
Auch sonst fehlt es diesen Männern am Mute, gegen den Strom zu schwimmen. 
Während die klassische Oper (Mozart, Beethoven) vom Geiste moderner, freier 
Ideen durchweht ist und sie gegen die kompakte Majorität vertritt, schließt 
sich die romantische den Tendenzen der Reaktion an. Selbst der sehr frei- 
sinnige Marschner glaubt einem Theaterdirektor versichern zu müssen, daß in 
seiner Oper „nichts gegen Staat und Religion", vielmehr „etwas für dieselben" 
enthalten sei. Schon der „Freischütz" lobt einen Fürsten, der sich den Wei- 
sungen einer geistlichen Person unterwirft. Man stellte dem bürgerlichen 
Publico das Gefährliche, den „Fluch der Größe" vor und pries die stillen 
Freuden des kleinen Mannes, die Wonnen der Bescheidenheit und Zufrieden- 
heit. Man brachte hochmögende Herren auf die Bühne, die sich an das Herz 
einer Jungfrau aus dem Volke sehnen und schilderte ihren schmerzvollen 
Verzicht auf Güter, die dem Ärmsten ihrer Untertanen vergönnt waren. Man 
versteht nun, warum die französischen Opern, die den modernen Geist der 
Julirevolution atmeten, ganz abgesehen vom spezifischen Bühnentalent, die 
deutsche Produktion des Vormärz in Deutschland selbst aus dem Felde 
schlugen und warum die deutsche Oper dieser Zeit sich das Ausland nicht 
erobern konnte. Die stärkste Begabung unter ihren Meistern war unstreitig 
Heinrich Marschner 1 , der von der 
Jurisprudenz zur Tonkunst übergegangen 
war. Von Weber eingeführt, kapell- 
meisterte er in Dresden, Leipzig und von 
1831 bis zu seinem Tode in Hannover. 
Seinen Ruhm begründeten drei Werke: 
„Der Vampyr" (Leipzig 1828), „Templer 
und Jüdin' 1 (ebenda 1829) und „Hans 
Heümg" (Berlin 1833). Dem feinen, 
glänzenden Weber gegenüber ist er 
gröber und derber ; doch beherrscht er 
das Gebiet des Unheimlichen, Spuk- 
haften, Gräßlichen als seine Domäne 
und verfügt über gesunden Humor, der 
namentlich seine Volksszenen belebt. 
Sein „Heiling", der ihn zum be- 
rühmtesten Opernkomponisten Deutsch- 
lands machte, bedeutete den Höhepunkt, 
aber auch das Ende seiner Erfolge. 
Weder die viel Gelungenes enthaltende 

komische Oper „Der Bahn", noch „Adolf von Nassau", noch „Austin" 
schlugen ein, sein letztes Werk „Warne" kam erst nach seinem Tode zur Auf- 

1 Münz er, H. Marschner (Berlin 1900). — Briefe an Therese Janda in La Mara, 
Klassisches und Romantisches aus der Tonwelt (Leipzig 1892). 




Otto Nicolai (1S10-1S19). 



224 



Romantische und italienische Oper. 



führung. Seiner liberalen Gesinnung wegen von dem reaktionären Regime 
Hannovers zuletzt vielfach gekränkt und zurückgesetzt, mußte Marschner mit Neid 
und Verbitterung das Durchdringen Wagners erleben, das ihm sogar die Hoffnung 
auf eine Zukunft raubte. Neben Zügen wirklicher Genialität macht sich das Ge- 
wöhnliche, ja Triviale auch bei Marschner leider oft allzubreit. Aber die 
Anregungen, die er gegeben, wirkten in Wagner fort. Noch ungünstiger ist 
das Verhältnis bei denjmeisten andern romantischen Kapellmeistern, bei dem 




Gustav 'Albert Lortzing (1801-1851). 
Wird als einziges Porträt nach dem Leben bezeichnet. Nach einer 
Dagaerreotypie aus den vierziger Jahren des vorigen Jahrhunderts. 

gemütlichen, vielgewanderten Konradin Kreutzer (Musik zu Raimunds 
„Verschwender" und „Das Nachtlager von Granada", Wien 1833/4), Karl 
Gottlieb Reißiger in Dresden („Felsenmühle 11 1833, Melodram „Yelva" 
1827), Joseph von Lindpaintner in Stuttgart („Vampyr" 1828), Franz 
Gläser {„Des Adlers 1 fürst" 1832) u. a. Noch immer gingen vereinzelte 
deutsche Musiker über die Alpen und wagten den Wettbewerb mit den Italie- 
nern in deren Stile, lenkten aber, nach der Heimkehr, wieder in die Weberschen 
Bahnen ein. So Julius Benedikt, so noch der Königsberger Otto Nicolai ', 

1 Kruse, 0. Nicolai (Berlin 1898). 



Romantische und italienische Oper. 



225 



der dann zu Wien und Berlin 
als Hofkapellmeister wirkte. 
Seine „Lustigen Weiber von Wind 1 
sor" (Berlin 1849) brachten eine 
glückliche Verschmelzung des 
deutschen Stils mit einer an der 
Sonne des Südens gereiften Me- 
lodik, das erste Meisterwerk der 
romantisch-komischen Oper. 

Als Nachzügler gehört die- 
ser Gruppe auch der Berliner 
Albert Lortzing 1 an. Als 
Schauspieler, Sänger und Kapell- 
meister, selbst Sohn eines Schau- 
spielers , war er auf der Bühne 
daheim. Zu Leipzig verlebte er 
seine in jeder Hinsicht glück- 
lichste Zeit. Dann schien der 
gute Stern von ihm gewichen. 
Mit Mühe ernährte er seine Fa- 
milie während eines unsteten 
Wanderlebens und starb, dürftig 
und verbittert in seiner Vater- 
stadt. Mit seinen Spielopern „Die 
beiden Schützen" (1837), „Zar und Zimmermann" (1837), „Wildschütz" 
(1842), „Undine" (wie die vorangehenden in Leipzig 1846), „Waffenschmied 11 
(Wien 1846) aber beschenkte er 
das deutsche Repertoire mit einer 
Reihe von lebensfähigen Werken, 
deren unverwüstlicher Humor und 
liebenswürdige Melodik noch im- 
mer lebendig ist. Der „Wild- 
schütz" bildet den Gipfel seiner 
Leistung. Das Billardensemble 
zeigt ihn als trefflichen Jünger 
Mozarts. In den Werken seiner 
Nach-Leipziger Zeit, wo er mit 
Nahrungsorgen zu kämpfen hatte, 
sinkt dann leider seine künstle- 
rische Kraft. In Lortzing finden 
wir wieder einmal die Einheit des 
schallenden und des nachschaffen- 
Albert Lortzing 




Gustav Albert Lortzln 



1 G. R, Kruse 
(Berlin, Harmonie). 

R. Batka, niustr. Musik-Geschichte. 




^ 



Karl Gottlieb Reißiger (1708— 1S59). 



15 



226 



Romantische und italienische Oper. Die Oper in Italien. 



den Künstlers hergestellt, Er dichtete seine Texte, er setzte sie in Musik, er 
sang und dirigierte seine Opern, er führte die Regie. Komische, zumal klein- 
bürgerliche Figuren, wußte er meisterhaft zu zeichnen. Höhere Gestalten 

gerieten ihm schlecht. Den Höhepunkt der 
letzten Akte pflegte gewöhnlich ein volks- 
tümlich sentimentales Lied zu bilden. Seine 
Instrumentation ist freilich nur handwerks- 
mäßig. Pikanter gab sich der mecklenbur- 
gische Baron Friedrich v. Flotow 
(1812 — 83), der seine musikalische Aus- 
bildung in Frankreich genossen hatte und 
auch später mit Paris in reger Fühlung 
stand, mit „Stradella" (Hamburg 1844) und 
„Martha" (Wien 1847), ein gefälliger Me- 
lodiker, dem freilich die erquickende Naivi- 
tät des grunddeutschen Lortzingschen Ta- 
lentes fehlte. Sein 1853 für Berlin ge- 
schriebener „Indra" hat sich geraume Zeit 
im Repertoire behauptet. 

Es ist kein reicher Ertrag, den die 
deutsch-romantische Oper nach Weber zei- 
tigte, bis der Große kam, der all das 
wagte und verwirklichte, wovon die Ro- 
mantiker bloß träumten und der in jedem Sinne der Erfüller und Meister 
der Romantik geworden ist: Richard Wagner. Zuvor aber ist es notwendig, 
noch die Entwicklung der dramatischen Musik in Italien und Frankreich zu 
überblicken. 




Friedrich Freiherr v. Flotow (1812— 83). 



Die Oper in Italien. 1 

Wir kennen bereits die Evolution der Rossinischen Oper, vor welcher 
die ältere italienische Opernliteratur, die Cimarosa, Paesiello, Paer, ja selbst 
Simon Mayr, der Reformator des wälschen Opernorchesters, binnen wenigen 
Jahren veraltet erscheinen mußten. Aber es lag in der Natur der Sache, 
daß Rossinis für die Epikuräerohren der Wiener Kongreßzeit berechneten, auf 
die sinnliche Wirkung angelegten Werke, die mit ihrer Abkehr von der An- 
tike, mit ihrer Hinwendung zu pittoresken Stoffen ohne Zweifel den Beginn 
einer italienischen Romantik darstellen, keine dauernde Anziehungskraft 
ausüben konnten. Er mußte fortwährend neue Opern schreiben, um das Inter- 
esse für seine Muse in immer neuen Verkleidungen anzureizen, denn der 
Crescendi, der Stretti, der Triolenläufe der Geigen, Brillenbässe, Terzenduette 
und Kadenzen wurde das Publikum leicht müde, und nur seine „balsamische" 
Melodik erschmeichelte sich immer wieder die Ohren. Man vergaß bereits, 



1 Vergl. Riehl, Musikalische Charakterköpfe Bd. II. 



Die Oper in Italien. 



227 



daß Rossini ein Neuerer gewesen, der z. B. das Klavier endgültig aus dem 
italienischen Opernorchester entfernt und das Seccorezitativ durch das Accom- 
pagnato ersetzt hatte. Kaum ein Jahrzehnt nach seinen ersten Erfolgen in 
Deutschland fing er in der internationalen Kunstwelt bereits als Mode von 
gestern zu gelten an. Seine neuen Opern — „Cenerentola" (Rom), „La gazza 
ladra" (Mailand 1817), „Semiramis" (1823) u. a., folgten einander nicht mehr 
so dicht auf den Fersen, fanden nicht mehr den rauschenden Beifall von 
ehedem, und der „Conte d'Ory" zeigte Rossini, der 1824 Direktor der neu- 
begründeten italienischen Oper in Paris geworden war, unter dem Einfluß 
des französischen Stils in einem Häutungsprozeß. Im Sommer 1829 erschien 
dann seine große Oper „Guillaume TM'\ die aber in sprachlicher und stili- 
stischer Hinsicht eigentlich nicht mehr in die Geschichte der italienischen 
Oper gehört. Damit schloß „Der Schwan von Pesaro" seine schöpferische 
Tätigkeit endgültig ab und überließ das Feld der jüngeren Generation. Und 
gleich ihm, von seinem Vorbild geleitet, unterliegen auch die Jünger und 
Nachahmer Rossinis in Italien immer mehr den Impulsen des französischen 
Geschmacks. Der Weltmarkt von Paris wird für die italienische Oper, die 
auch in Wien und London ständige 
Exposituren bezw. Stagionen be- 
saß, fortan sogar wichtiger als die 
Heimat. 

Der eigenartigste unter die- 
sen jüngeren Komponisten war 
wohl der Sizilianer Vincenzo 
Bellini, 1 der mit seinem „II Pi- 
rata u (1827) schon als Sechsund- 
zwanzigjähriger große Hoffnungen 
weckte und mit seiner „Normet," 
(1831) einen Schritt nach dem 
verlorenen Ideal der altitalie- 
nischen würdevollen Opera seria 
versuchte. Und so genügsam war 
jene Zeit und so tief das all- 
gemeine Niveau der Oper, daß 
man ihn auf diese „Norma" hin 
bereits als „Luther der italie- 
nischen Musik" begrüßen wollte. 
Aber die Pariser Sirene lockte 
den blonden Bellini, in dessen 
elegischen , weichen Kantilenen 

Italien die Klage um seine verlorene politische Selbständigkeit zu vernehmen 
glaubte, und er fand, nachdem er ihr mit „I Puritani" gehuldigt hatte, an 

1 Andere Opern: „La stranicra" (1829), „Capuletti ed Montecchi" (1830), „La som- 
nambula" (1831). 




Vincenzo Bellini (1801-35). 



228 



Die Oper in Italien 



der Seine ein frühes Grab. So ward der Weg frei für seinen Rivalen, den 
Bergamasken Gaetano Donizetti, den Schüler Simon Mayrs, der, von 
Haus aus das geringere Talent, nach den verschiedensten Richtungen hin 
experimentierte. Im „Elisire d'amore" (1832) geht er noch auf- Rossinis 
Spuren; „Lucrezia Borgia" und „Lucia di Lammermoor" sind von der großen 
Oper inspiriert; „Belisario" neigt etwas zu Bellinis Art, „La favorita" koket- 
tiert mit dem deutschen Stil, „La fille du regiment" ist 1840 geradezu für 
die Pariser komische Oper komponiert und drei Jahre später geriet ihm als 

reife Schöpfung des Buffo- 
geistes seiner Heimat die 
komische Oper „Don Pas- 
quale"? Diese komische 
Ader setzte ihn gegen sei- 
nen Nebenbuhler, den hu- 
morlosen Bellini, der nur 
das seriöse Genre kulti- 
vierte, in Vorteil. Wäh- 
rend Bellini — hierin ein 
Gegner der Simon Mayr- 
schen Schule — das Or- 
chester sehr einfach, ge- 
radezu dürftig hielt, 
schwelgt Donizetti gern 
im Lärm der Instrumente. 
Bellini hatte nur Freunde, 
wogegen Donizetti als 
Degenerator der italie- 
nischen Oper namentlich 
von den deutschen Kunst- 
richtern ebenso heftig be- 
fehdet als von den deut- 
schen Theaterdirektoren 
fleißig gespielt wurde. 
1840, als ihm die Zensur 
in Neapel Schwierigkeiten machte, übersiedelte er nach Paris, hielt sich 1842 
in Wien auf, wo er nach dem Erfolg seiner „Linda von Chamounix" Kammer- 
komponist wurde. Er starb im Wahnsinn. 

Die Mitstrebenden der Genannten sind: Giuseppe Niccolini (1762 
bis 1842) und der Piemontese Pietro Generali (1783—1832), die. in 
älteren Anschauungen aufgewachsen . mit fliegenden Fahnen ins Lager Ros- 
sinis hinübergingen; der Neapolitaner Michele Caraffa (1787—1872), der 
in einer Menge italienischer und französischer Opern eine leichte Hand be- 




Gaetano Donizetti (1797—1848). 



1 Den Text hat er auch selber gedichtet. 



Die Oper in Italien. Paris und die Oper. 229 

währte ; dann zwei Komponisten, die nicht über die Grenzen Italiens heraus 
drangen: Giovanni Pacini aus Catania (1797—1867), der Meister der 
kleinen Arien (Cabaletten) und der ernster strebende Saverio Mercadante 
(1795—1870) aus Bari, der seine Tendenz mit geringerer Anerkennung und 
geringen Erfolgen büßen mußte. Seine Oper „II giuramcnto" (1837) zeigt 
namentlich eine merkwürdige Kunst des dramatischen Ensembles. Dafür 
wurde er der erste Italiener, der Richard Wagner einiges Verständnis ent- 
gegenbrachte. 

Ein geschichtlicher Überblick über die italienische Oper in der ersten 
Hälfte des 19. Jahrhunderts darf an den glänzenden Gesangskünstlern nicht 
vorbeisehen, mit denen sie auf das engste verknüpft ist. Angelica Cata- 
lani steht an der Wende des Stils, dessen neue Richtung durch die Schwestern 
Giulia und Giuditta Grisi, Giuditta Pasta, die Colbran (Rossinis 
Gattin), Fanni Persiani, die Altistinnen Marie Malibran, Rosamunda 
Pisaroni und Marcella Alboni, die Tenöre Niccolo Tacchinardi, 
Gaetano Criwelli, Giovanni Rubini, Enrico Tamberlick, Giu- 
seppe Mario, die Bassisten Luigi Lablache, Antonio Tamburini 
gekennzeichnet wird. 

Die italienische Oper des Vormärz war auf die rein sinnliche Wirkung 
angelegt, ohne irgendwelche philosophische und politische Absicht. Wenn 
sie in der Wahl der Stoffe sich auch mehr und mehr von der französischen 
Schauerromantik beeinflussen ließ, so fehlte ihr doch jegliche Tendenz, jeg- 
liche Weltanschauung. Dies wurde freilich von dem italienischen Publikum, 
das sich naiv dem Genuß des berückenden Klangzaubers hingab, nicht als 
Mangel empfunden, wohl aber bei den beiden großen Musikvölkern, den Fran- 
zosen und Deutschen. Nur daß diese letzteren der Amoral der Italiener eine 
kraftlose Philistermoral entgegenstellten, während man der Oper in Frank- 
reich zu Ende der zwanziger Jahre die neuen Ideen zuführte, deren Sprühfeuer 
schließlich die Minen der Julirevolution explodieren ließ. Das wurde dann 
die rechte Musik für eine Zeit, die nicht bloß eingelullt und gekost, sondern erregt 
und erschüttert werden wollte. Und so übernimmt denn in diesen Jahren 
Paris ganz von selbst die Führung der dramatischen Musik. 

Paris und die Oper. 

Wir verließen die französische Oper seit dem Siege Glucks und seiner 
Schule, knapp vor dem Ausbruche der Revolution. Es waren meist mehr 
oder weniger französierte Italiener, welche zu Paris den hochklassischen Stil 
annahmen, wie Sacchini, Salieri, Cherubini, und später auch Spontini. Die 
stürmische Zeit der Republik schien den Musen nicht günstig. Sie perhorres- 
zierte die Könige und Tyrannen, deren Verherrlichung den Hauptstoff der 
früheren höfischen Oper gebildet hatte, und Mehul büßte es mit einem Theater- 
skandal, als er arglos Heinrich IV. zum Helden einer Oper sich erkor. 
Immerhin ist gerade in der Schreckenszeit eine bedeutsame Maßnahme erfolgt : 



230 Paris und die Oper. 

im Convent regte 1793 Chenier, freilich zunächst um dem Mangel an guten 
Militärmusikern abzuhelfen, die Begründung einer National-Musikschule an, 
die zwei Jahre später, mit dem älteren Breteuilschen Gesangsinstitut vereinigt, 
nach Sarrettes Plänen durchgeführt, als „Conservatoire" bald Weltruf erlangte. 1 
Die Geschichte der französischen Musik fällt in den nächsten Jahrzehnten 
so ziemlich mit der Geschichte des Konservatoriums und der beiden Opern- 
institute zusammen. Zu den treibenden Kräften des republikanischen Musik- 
wesens gehörte vor allem Frangois Joseph Gossec (1734 — 1829), der 
schon seit den siebziger Jahren sich durch die Leitung von Liebhaberkonzerten 
und der Concerts spirituels einen Namen gemacht hatte und nun als Musik- 
meister der Nationalgarde die öffentlichen Feste und Apotheosen des neuen 
Regimes mit Hymnen („An die Vernunft* und auf die Wiedereinsetzung des 
höchsten Wesens) versah, ja für das Repertoire auch die aktuellen, vom neuen 
Geiste durchwehten Opern lieferte, wie „Offrande ä la patrie" (1792), „La 
reprisc du Toulon" (1796), worin die „Marseillaise" 2 zündend von der Bühne 
her erklang, „Le camp de Grandpre a u. a. AuchMehul beteiligte sich da- 
mals eifrig an der Komposition offizieller Staats- und Festmusiken, worunter 
„Le chant du 14. juület 1800" für 3 Orchester und 3 Chöre, die im Invaliden- 
dom so weit als möglich von einander aufgestellt waren. Endlich schrieb 
Henri Montan Berton, der Sohn des alten Lully-Anhängers Pierre Berton, 
eine Reihe von Demonstrationsopern, wie „Les rigeurs du cloitre", „Le nouveau 
d'Assas" etc. Doch schwand Bertons Begeisterung für die Revolution von 
dem Augenblick, wo sie ihn selbst mit der Guillotine bedrohte. Er wurde 
Legitiraist und wandte sich später der komischen Oper zu. 

Napoleon Bonaparte war persönlich ein Freund der echt italienischen 
Musik und hat einige der letzten Meister der Neapolitaner Schule nach Paris 
gezogen, soGiovanniPaesiello und Ferdinand Paer. 3 Den römischen 
Komponisten Antonio Zingarelli, der sich als Kapellmeister der Peters- 
kirche geweigert hatte, die Geburt des ,, Königs von Rom" mit einem Tedeum 
zu feiern, ließ er zwar als Gefangenen nach Paris bringen, behandelte ihn 
aber milde und gab ihm schließlich, nachdem er ihn reich beschenkt hatte, 
die Freiheit. Doch sah der Kaiser ein, daß er für die Repräsentative seiner 
Herrschaft eines andern, applombhafteren, volltönigeren Stiles bedürfe. Gegen 
den nackensteifen Cherubim hegte Napoleon eine Antipathie, und Möhul, der 
Hofkapellmeister werden sollte, verscherzte sich die Gunst, worin er stand, 
als er statt seiner — Cherubini vorschlug. Er bewies dann Napoleon durch 
die pseudonym aufgeführte Oper „Virato", daß auch ein Franzose den italie- 

1 Die ersten Lehrer waren Gretry , Gossec, Lesueur, Mehul und Cherubini als Inspek- 
toren, dann Catel, Berton, Kreutzer, Kode, Rudolphe, Adam, Martini. Sie arbeiteten die 
grundlegende Lehrmethodik der einzelnen Fächer aus, die dem ganzen Musikunterricht die 
Wege wiesen. 

2 Von dem Ingenieurkapitän Rouget d'Isle in der Nacht vom 24. 25. April 1792 ge- 
dichtet und in Musik gesetzt. 

3 Paers bestes Werk ist der 1801-5 für Dresden geschriebene .Sarpino", ein ,dramma 
eroicocomico". 



Paris und die Oper. 



231 



irischen Stil meistern könne. Der Kaiser wandte seine Huld schließlich Jean 
Frangois Lesueur (1763 — 1837) zu. Dieser war noch vor der Revolution, 
Mitte der achtziger Jahre, als Kapellmeister an Notre Dame in Schrift und 
Tat erfolgreich für eine reichere Entfaltung des Orchesters in der Kirche 
und überhaupt für die Übertragung der Errungenschaften des neuen drama- 
tischen Stils in die Kirchenmusik eingetreten und später Inspektor am Kon- 
servatorium geworden. Als man nun seinen in der Großen Oper eingereichten 
Werken „Ossian" und „La mort d'Adam" eine Oper des Konservatoriums- 
professors Catel vorgezogen hatte, geriet Lesueur in eine literarische Polemik, 
in der er sich zu so scharfen Ausfällen gegen das Lehrerkollegium der An- 
stalt hinreißen ließ, daß er sein 
Amt verlor. In dieser Not traf 
ihn unvermutet die rettende 
Berufung zum Hofkapellmei- 
ster. Sein „Ossian" wurde unter 
dem Titel „Les Bardes" auf- 
geführt 1 und erfreute sich des 
besonderen Beifalls Napoleons. 
Die Restauration setzte ihn 
dann wieder zum Lehrer am 
Konservatorium ein, wo Ber- 
lioz sein Schüler wurde, der 
von ihm auch den Impuls zur 
Programm-Musik erhalten hat. 
Lesueur mußte den Son- 
nenschein der kaiserlichen Huld 
freilich bald mit Spontini tei- 
len, der als Günstling der Kai- 
serin Josephine den musika- 
lischen Empirestil begründete und mit seiner Oper „La Vestale" den großen von 
Napoleon gestifteten Akademie-Preis errang. Theatralisches Alfresco, Massen- 
wirkung, kriegerischer Pomp sind die Kennzeichen dieses Stils. Kam der 
Stoff des Werkes der Neigung des Kaiserreichs zur Nachahmung römischer 
Sitten und Historie entgegen, so hatte seine nächste Oper „Ferdinand Cortez", 
zu der ihn Napoleon veranlaßte, den politischen Zweck, Stimmung für den 
spanischen Feldzug zu machen. Die Art, wie Spontini hier die beiden Nationen 
zu charakterisieren wußte, erregte große Bewunderung. Aber die. Glorifikation 
der Spanier im Theater, während man sie in Wirklichkeit füsilierte, hatte 
jenseits der Pyrenäen keine werbende Kraft und weckte in Paris nur Sym- 
pathien für den ritterlichen Gegner, so daß der Kaiser die Aufführungen der 




Ferdinaud Pac-r (1771—1839). 



1 Paesiello schrieb dem Komponisten nach der Premiere: „Sie haben die Menschen des 
Werkes singen lassen, wie man Prosa spricht, indem Sie dem Gesang jenen Tonfall gegeben 
haben , den man der Stimme beim Prosasprechen verleiht. Das ist die wahre Kunst der 
Musik ; sie ist meiner Meinung nach eine Nachahmung der Natur. " 



232 



Paris und die Oper. 



Oper bald wieder einstellen ließ. Nach dem Fall der kaiserlichen Herrschaft 
behielt Spontini zwar seine Würden, doch fehlte fortan seinen heroisch-thea- 
tralischen Werken die Harmonie mit der Zeitstimmung. Die „Olympia" (1819) 

zeigte bereits den Rückgang seiner 
Geltung in Frankreich, und er mußte 
froh sein, daß ihm vom König von 
Preußen die glänzende Stellung eines 
Generaldirektors angeboten wurde. 
Die ferneren Schicksale Spontinis 
in Berlin wurden schon in einem 
früheren Abschnitte skizziert. 1 Mit 
seinen oft in riesigen Dimensionen 
aufgebauten Finali hat er die Vor- 
bilder für die mächtigen Chor-En- 
sembles Meyerbeers und Richard 
Wagners gegeben. 

Auch die Wirksamkeit Che- 
rub i n i s und M e hüls hat bereits 
in den Hauptzügen eine knappe 
Darstellung erfahren. Den Parisern 
galten sie als „Deutsche", weil sie 
sich die Instrumentaltechnik der 
Wiener Klassiker zu eigen machten 
und den Ensemblegesang kultivier- 
ten. Mit der großen Oper zerfallen, schufen sie sich das Genre der pathe- 
tischen Oper, mit gesprochenem Dialog. Daneben pflegten sie die halbernste 
Oper. Die Revolution hatte namentlich die sogenannten Rettungstücke in 
Mode gebracht, ein Genre, dem viele Opern Cherubinis, Dalayracs, aber auch 
Beethovens „Fidelio", angehören. Es gehört zum Stile der Gattung, daß darin 
schauerliche oder rührende Szenen melodramatisch behandelt werden. Durch 
den Zug zur Einfachheit und Natürlichkeit bedeutet die komische Oper, die 
das Singspiel Gretrys und seiner Nachahmer fortsetzt, eine sehr erfreuliche 
Erscheinung. 

Darum ist das ihrer Pflege gewidmete Institut durch allen Wandel der 
Zeiten der erklärte Liebling des Pariser großen Publikums geblieben. Selbst 
in den Jahren der Schreckensherrschaft konnte es den Andrang kaum fassen 
und von 1792—94 kamen dort 37 neue Opern ans Rampenlicht. Diese gün- 
stigen Aussichten trieben auch den jungen Boieldieu 2 aus Rouen nach 
Paris und sein feines, liebenswürdiges Talent setzte sich, nachdem er sich 
einige Zeit als Klavierstimmer durchgebracht und dann mit Chansons und 
Romanzen Aufmerksamkeit erregt hatte, bald auch mit anmutigen Opern 
durch. Unglücklichen Eheverhältnissen zu entrinnen, nahm er 1802 — 11 eine 

1 Vergl. oben S. 218 f. 

2 Biographie von A. Pougin (Paris 1875). 




Fran^ois Adrieii Boieldieu (1775—1834). 



Paris und die Oper. 



233 



Stellung als Hoi'kapellmeister in St. Petersburg an. Zurückgekehrt, begegnete 
er in Paris seinem Altersgenossen, dem Malteser Nicolo Isouard, der sich 
inzwischen zum Helden der komischen Oper aufgeschwungen und mit seiner 
„GendriUon" (1810) allein über hunderttausend Francs gewonnen hatte. Im 
heißen Wettbewerb schufen nun die beiden Rivalen ihre besten Werke. 
Isouard seine „Joconde" (1814) und „Jeanne et Colin", Boieldieu seinen „Jean 
de Paris" (1812), sein „Le chaperon rotige" (1818) und seine „La dame blanche'- 
(1825). Sie, die sich der besonderen Wertschätzung C. M. v. Webers er- 
freuten, repräsentieren die romantische Oper der Franzosen, die ihre Stoffe 
gern aus Sage und Märchen holt und statt der kunstreichen Arie das schlichte 
volkstümliche Lied pflegt. Während Isouard seine Musik leicht, aus dem 
Ärmel schüttelte, hat Boieldieu die seine stets sorgfältig gefeilt, manche Opern 
oft umgearbeitet, Er, auf den Mozarts Vorbild wirkte, der in der „Weißen 
Dame" das französische Gegenstück zum „Freischütz" geschaffen hatte, über- 
ragt mit seiner feinen Arbeit, mit dem zarten Sentiment seiner Melodik den 
Halbitaliener Isouard und gilt als einer der anmutigsten Vertreter des franzö- 
sischen Nationalgeistes. Doch besteht der Unterschied zwischen der Romantik 
der beiden Völker, daß der Deutsche die Geisterwelt, das Wunderbare als 
eine poetische Realität auffaßt . während der Franzose mit einer gewissen 
lächelnden Überlegenheit 
sie rationalistisch aus- 
deutet. Der Wolf im „Rot- 
käppchen" ist kein Wolf, 
sondern ein gräflicher 
Schürzenjäger dieses Na- 
mens; die weiße Dame 
von Avenel existiert nur 
im Aberglauben und das 
Aschenbrödel entkleidet 
•der Witz des Librettisten 
Etienne vollständig aller 
märchenhaften Züge .... 

Boieldieu also war 
typischer Franzose. Der 
spezielle Pariser , der 
Großstädter hingegen, 
prägt sich in dem zu Caen 
geborenen Daniel Fran- 
ko is Auber 1 aus. Ein 
Schüler Cherubinis und 
anfangs sogar zum Kauf- 
mannsstande bestimmt, hat er doch vor allem an Boieldieu angeknüpft und sich 
1825 mit „Le magon" neben ihm zuerst als selbständige Individualität her- 

1 Seine Familie stammte aber aus Paris. 




Daniel Francis Esprit Auber (1782—1871). 



234 



Paris und die Oper. 



vorgetan. Von seiner „La muette de Portici", die drei Jahre später seinen 
Weltruf begründete, aber in der Reihe seiner Werke eine selbständige Stellung 
einnimmt, wird noch zu reden sein. Die vorzüglichsten seiner dem Genre der ko- 
mischen Oper angehörenden dramatischen Arbeiten sind: „La fiancee" (1829), 
„Fra Diavölo" (1830), „Lestoq" (1834), „Le chevul de bronce" (1835), 
„Le domino noir" (1837), „Les diamants de la coiironne" (1841), „Le part 
du Diable" (1843). Ohne Zweifel wirkte auch Rossini auf ihn ein. Er kann 
sich ihm in der Koloratur-Prunk- Arie natürlich nicht vergleichen, aber die 
rauschenden Finali und klangvollen Ensembles, die schroffen Kontrastwirkungen 
hat er ihm abgesehen und mit seinem moussierenden gallischen Temperament 
gesteigert. Auf seinen regelmäßigen Morgenspazierritten, die er bis ins hohe 
Alter fortsetzte, konzipierte er seine Musik. Er schreibt leicht faßlich, 

melodiös und weiß die Süßig- 
keit der Melodie vor Fadesse 
zu behüten, sie durch Disso- 
nanzen pikant und würzig zu 
machen. Neben dem popu- 
lären Liede geben die Kontre- 
tanz- und Quadrillenweisen sei- 
ner Oper die Signatur. Mit 
leichter Hand weiß er zu ge- 
stalten, mit seinen springenden 
■ Geigenrhythmen den Hörer 
gleichsam geistig tanzen zu 
machen ; er ist voll Pointe und 
voll Esprit, etwas kokett, etwas 
sentimental, etwas komisch bis 
zur Burleske, niemals tiefere 
Saiten menschlichen Fühlens 
berührend, aber immer lächelnd, immer amüsant. Ein bezaubernder Plau- 
derer, dem Eugen Scribe die charmanten Lustspiele lieferte. Auber setzte 
sie in Musik, und bald war der Meister in der ganzen Welt als der musika- 
lische Repräsentant des Parisertunis anerkannt. Nach Cherubinis Tode wählte 
man ihn 1842 zum Direktor des Konservatoriums. Er starb erst 1871 wäh- 
rend des Kommune-Aufstandes zu Paris , das er seit seinen Mannesjahren 
kaum jemals verlassen hat. 1 

Das eigentümliche Talent der Franzosen zur leicht schwebenden komi- 
schen Oper hatte sich übrigens in Auber noch nicht erschöpft. Mit ihm 
buhlten zwei Pariser deutscher Abstammung, Ferdinand Herold und Adolphe 
Adam, um den Lorbeer des Tages. Louis Joseph Herold 2 , ein Schüler 
Mehuls, war Theaterkapellmeister. Seine erste Oper schrieb er in Kompagnie 

1 Biographie von K o h u t (Leipzig , Keclam). Vergl. Gump recht, Musikalische 
Charakterbilder, und Riehl. Musikalische Charakterköpfe. 
-' Biographie von Jouvin (Paris 1868). 




Eugen Scribe. 



Paris und die Oper. 235 

mit Boieldieu. Seine Erfolge mit „Marie" (1826), „Zampa" (1831) und „Le 
pre aux clercs" (1832) gehören den letzten Jahren seines verhältnismäßig- 
kurzen Lebens an. 1 Besonders gefiel seinerzeit das Banditen- und Geister- 
stück „Zampa", womit er sich dem Einfluß der französischen Neuromantik 
ergab, aber auch den Vorwurf der Effektsucht auf sich lud. Eine ebenso 
leichte als liebenswürdige Begabung war Adolphe Charles Adam, der 
Sohn von Louis Adam, des angesehenen Klavierprofessors am Conservatoire. 
„Le po*üllon de Lonjumeau" (1836), „Le toreador" (1849), „La poupee de 
Nuremberg" (1852), „Si fetais roi u (1852) sind nur einige aus der langen 
Reihe seiner Werke. Sein Versuch, infolge eines Konfliktes mit der komischen 
Oper, ein eigenes Theater zu führen, scheiterte 1848 durch den Ausbruch der 
Revolution, und Adam geriet so sehr in Not, daß er nicht einmal das Begräbnis 
seines Vaters mehr bezahlen konnte und Musikfeuilletons für den „Consti- 
tutionen" schrieb. Aus ihnen wurden nach seinem Tode Memoiren (Souvenirs) 
zusammengestellt. Man ernannte Adam schließlich zum Nachfolger seines 
Vaters am Konservatorium. Der Stil der komischen Oper, die auch Ha- 
ie" vy mit „L'eclair" (1835) und „Les mousquetaires de la reine" (1846), Louis 
Maillart mit „Les Dragons de Villars" (1856) 2 , Gounod mit „Le medecin 
malgre lui u (1858) und Meyerbeer mit „Dinorah" (1859) gelegentlich be- 
reicherten und die in dem aus Belgien stammenden Albert Grisar („Bon 
soir, monsieur Pantalon", 1851, und „Le chien du jardinier", 1855) etc. noch 
einen Meister des Einakters fand, wurde in Paris ungemein verfeinert und 
durchgebildet. Er erforderte keine großen Stimmen, aber eine flüssige und 
bewegliche Gesangskunst, eine wohlpointierte, lebendige Vortragsweise, ein 
launiges Spiel und eine große Kunst der Ensemblewirkung. Darum haben 
die komischen Opern der Franzosen ihren vollen Charme wohl nur in der 
Heimat entfaltet, wogegen z. B. in Deutschland nicht nur je länger je mehr 
die Sänger fehlen, um das Genre zur Geltung zu bringen, sondern auch in 
den großen, aus materiellen Gründen zunächst für die heroische Oper berech- 
neten Häusern die feinsten Wirkungen verpuffen müssen. 

Während die ältere große Oper Frankreichs nur vereinzelt über die 
Landesgrenze gedrungen war, wuchs sie zu Ende der zwanziger Jahre zu 
einer Weltmacht empor, welche sogar den Italienern mit Erfolg den Markt 
streitig machte. Es war der junge Auber mit „La muette de Portici", welcher 
1828 die neue Epoche begründete. Das Werk hat die aufgeregte politische 
Stimmung zur Voraussetzung, die zwei Jahre später in der Julirevolution 
zur Tat schritt. Scribe, der Librettist, hatte da einmal ins volle Menschen- 
leben gegriffen und seinen Komponisten aus dem Banne der Opernkonvention 
herausgerissen. Es war ein Bruch mit der Antike, mit der gespreizten Rhe- 
torik und Theatralik, mit dem Bombast des Ausdrucks, der die seriöse Oper 
seit Lullys Tagen beherrschte. An seiner Stelle wirkten die grelle Farbe 



1 Eine unfertig hinterlassene Oper Herolds „Ludovic" vollendete Halevy. 

2 Deutsch als „23ns Glöckchen des Eremiten" bekannt. 



236 Paris und die Oper. 

und das lodernde Feuer, die Leidenschaftlichkeit und Unmittelbarkeit der 
Tonsprache Aubers geradezu erfrischend. „Heiß bis zum Brennen und unter- 
haltend bis zum Hinreißen" schwärmte Richard Wagner noch im Alter davon. 
,, Trinklied" und ,, Gebet" (preghiera) wurden nunmehr auf lange hinaus obli- 
gate Bestandteile jeder sich zeitgemäß gebenden Oper. Auch das italienische 
Lokalkolorit war in Barkarolen und Volksmelodien etc. vorzüglich getroffen, 
das Ganze ein genialer, kecker, gelungener Wurf, der bei den Zeitgenossen 
sogleich ein lautes Echo weckte. Die Melodien der „Stummen" flogen wie 
Sturmvögel der Revolution voraus und erregten in Brüssel die Besucher der 
Premiere so sehr, daß sie aus dem Theater strömend, den holländischen 
Justizpalast stürmten und demolierten. So hat sie geradezu den Anstoß zur 
politischen Trennung Belgiens von den Niederlanden gegeben. 

Vielleicht der stärkste Erfolg Aubers aber war, daß er. der früher viel- 
fach als Nachahmer Rossinis galt, nun seinerseits den Schwan von Pesaro 
in seine Bahn zwang. Rossini lebte, nachdem er das von ihm geleitete 
Theätre italien bei seinen geringen wirtschaftlichen Talenten in zwei Jahren 
an den Rand des Abgrundes dirigiert hatte und in einer Sinekure als General- 
Gesanginspektor unschädlich gemacht worden war, sich immer mehr ein- 
bürgernd, behaglich in Paris. Da rief die „ Stumme" noch einmal alle pro- 
duktiven Kräfte in ihm wach und er schrieb binnen Jahresfrist seinen 
„Gruüluume Teil'-. Auch hier ein Griff in die neuere Geschichte, auch hier 
Revolutionstimmung. Und wie schmerzlich auch die Verschlimmbesserung 
des Schillerschen Dramas durch die Librettisten Bis und Jouy die Deutschen 
berührte, mau durfte, wie Wagner sagt, über der Musik wirklich oft den 
ganzen Teil vergessen. Rossini zeigte hier ein außerordentliches Vermögen 
nicht nur im Lieblichen, sondern auch im Großartigen und Dramatischen. 
Er wußte mit der sinnlichen, temperamentvollen Melodik der Italiener die 
Dramatik der Franzosen zu verbinden und ihr etwas von Webers volkstüm- 
licher Innigkeit einzuschmelzen. So kam er dem kosmopolitischen Zuge jener 
Zeit entgegen. Nach dieser Kraftleistung legte der erst siebenunddreißig- 
jährige Maestro die Notenfeder hin und hat außer ein paar Gelegenheitston- 
stücken nichts mehr, insbesondere keine Oper mehr komponiert, obwohl er 
fast noch 40 Jahre lebte. Fürwahr, eine Erscheinung, die in der Kunst- 
geschichte einzig ist. 1 

Hätte Auber sich nicht auf die komische Oper geworfen und Rossini 
sich keinem epikuräischen Genußleben ergeben, so hätten sie beide es mit 
einem jungen Berliner zu tun gehabt, der seit 1826 in Paris lebte, um hier 
den Schlüssel zum Weltruhm zu finden, den er in Deutschland und Italien 
bisher vergebens gesucht hatte. Jakob Liebmann Beer, der sich später 
Meyerbeer 2 nannte, weil die Bedingung einer reichen Erbschaft ihm die 

1 Briefe Rossinis gaben Jlazzantini und Manis 1902 heraus. Vergl. noch: d'Ortigue, 
De la guerre des dilettanti ou de la revolution opßree par M. Eossini dans Topera fran- 
raise (1829). 

•-' H. Mendel, G. Moyerbeer (1868). 



Paris unil die ( (per. 



237 



Hinzufügnng des Namens Meyer auferlegte — war ein jüdischer Bankiers- 
sohn, ein Wunderkind, das sich mit neun Jahren schon öffentlich auf dem 
Klavier hören lassen konnte. ' Er durfte sich die beste und gründlichste musi- 




Giacomo Meyerbeer (1791—1864). 

kaiische Schulung durch treffliche Lehrer 1 zuteil werden lassen. In Darmstadt, 
wo er Voglers Unterricht genoß, war er der beste Freund seines Mitschülers 
C. M. v. Weber und Mitglied des „harmonischen Vereins" geworden, aber 

1 Franz L au ska war sein Klavierlehrer, Zelter und Be rnhard A n selm Wekr 
unterrichteten ihn in der Harmonie und Komposition. 



238 Paris und die Oper. 

seine Arbeiten im deutschen Stil, die Kantate „Gott und die Natur", die Opern 
„Jepktas TocJitir' 1, und „Abinwlek' 1 drangen nicht durch, und schon begann er, 
durch einige Niederlagen entmutigt, 1814 in Wien die Laufbahn eines Klavier- 
virtuosen, als ihm Salieri riet, nach Italien zu gehen. Er kam rechtzeitig 
hin, um die Triumphe Rossinis zu erleben, sattelte um, nannte sich mit dem 
Vornamen Giacomo und schrieb eine Menge Opern im italienischen Stil, von 
denen „Emma di Besburgo" (1819) und „11 crociato in Egitto'' (1824) die 
bemerkenswertesten sind. Mit Schmerz und Empörung sahen die alten Darm- 
städter Freunde, daß Meyerbeer ein Abtrünniger, ein Italiener geworden sei. 
Aber die Rossini-Mode flaute bald ab, und wenn man dem Maestro selbst 
die Anerkennung nicht vorenthielt, so wurde man skeptisch gegen die Nach- 
ahmer. Die hübschen Erfolge, die Meyerbeer in Italien erzielte, wiederholten 
sich zu seinem Leidwesen nicht, als er seine Werke nach Deutschland zurück- 
verpflanzte. Er folgte nun Rossini auch in seine letzte Phase nach Frank- 
reich und assimilierte sich zu Paris, wo sein „Crociato" in Szene gehen 
sollte, rasch auch der herrschenden Strömung. Die Tendenz zur neueren 
Geschichte nahm er auf. verband sich mit Scribe und zwang ihn, in die Bahn der 
eben modernen französischen Romantik der Viktor Hugo und Dumas pere. Wohl- 
habend, freigebig und leutselig, wußte er bald die Situation zu beherrschen, 
und die Aufführung seines ursprünglich für die komische Oper bestimmten 
und erst dann mit Rezitativen versehenen „Robert le Diablo an der Großen 
Oper brachte ihm 1831 endlich den ersehnten Triumph. 

Es war ohne Zweifel Meyerbeer selbst, der den feinen, klugen Scribe 
dazu gebracht hatte, ihm von nun an den Unsinn-Wust seiner „großen" Opern- 
libretti zu verfertigen. Diese Libretti spielen mit weltbewegenden Ideen, ohne 
sie je zu gestalten; sie häufen starke dramatische oder szenische, jedenfalls 
stoffliche Wirkungen, ohne sie ernstlich zu motivieren, spekulieren kalt auf 
den krassen Effekt, den Wagner so geistvoll als „Wirkung ohne Ursache" 
bezeichnet hat; sie sind Erzeugnisse raffinierter Berechnung, mit keinem Zug 
aus dem Unbewußten der Dichterseele entstanden. Immer kühner wird das 
dekorative Element der Kirche auf das Opern-Theater gebracht. Und nun 
kam der Musiker Meyerbeer hinzu mit seinem eminenten Talent, mit seinem 
überlegenen technischen Können. Wie er Poesie, Musik, Tanz und Dekoration 
in einer bis dahin unerhörten Steigerung ins Treffen führte, so machte er sich 
auch als Komponist alle bisherigen Errungenschaften zunutze. Er nahm von 
den Italienern die bestrickende Melodik und die brillante Koloratur, von den 
Franzosen die Deklamation", die rhetorische Geste, von den Deutschen die 
Kunst des Satzes. Und wenn er im einzelnen weder an Rossini, noch an 
Auber, noch an Weber reichte, in der Vereinigung so vieler glänzender Eigen- 
schaften erschien er seiner Zeit als eine internationale Großmacht. Aber 
diese Vereinigung war keine organische, war keine Verschmelzung. Die ver- 
schiedenen Teile standen unvermittelt, potpourriartig nebeneinander. Es fehlte 
Meyerbeer das künstlerische Gewissen, er dachte immer zu sehr an den Ein- 
druck aufs Publikum, statt von der Aufgabe an sich erfüllt zu sein. Darum 



Paris und die Oper. 239 

ist der im Leben Hochgefeierte, mit Gold Überhäufte von der Kunstgeschichte, 
die das Kunstgericht ist, in geradezu verächtlicher Weise abgeurteilt, sein 
Name durch Robert Schumann und Richard Wagner zum Inbegriff alles Strebe- 
rischen, unwahren, Geschäftelnden in der Musik gebrandmarkt worden. Es 
kam dazu, daß Meyerbeer mit klugem Scharfblick die seit der Julirevolution 
täglich wachsende Bedeutung der Presse erkannte und sich ihrer zu einer 
Reklame großen Stiles bediente. Mit liebenswürdiger Miene und offener Hand 
gewann er sich die Kunstgenossen, und solche, die sich nicht einfangen ließen, 
verspürten wohl auch die Macht und Weite seines Einflusses. 1 Aber dabei 
war er persönlich ein ebenso guter, hilfsbereiter Mensch als ein guter Kauf- 
mann und Erfolgsberechner. 

Die glänzende Begabung Meyerbeers ist auch von seinen Gegnern nie- 
mals geleugnet worden. Seine Genialität als Instrumentator gesteht ihm Berlioz 
ohne weiteres zu, und Wagner betont, daß er zeitweise, wenn ihn die Situation 
wirklich einmal packte, des höchsten Ausdrucks der Empfindung mächtig war. 
Seine schwungvollen Ensembles und Finali waren für den Wagner der mitt- 
leren Periode vorbildlich. Sie verbanden die Großzügigkeit Spontinis mit der 
Klangpracht Rossinis. Als Melodiker zeichnet er sich durch den Reichtum 
seiner Einfälle aus 2 , seine schwüle Harmonik ist immer interessant. Denn 
er gab sich Mühe, warf seine Opern nicht sorglos auf den Markt, sondern 
feilte lange an seiner Musik. Es kam ihm nicht darauf an, wie bei den 
„Hugenotten", 30000 Francs Konventionalstrafe zu erlegen, wenn er nicht 
zur vertragsmäßigen Zeit fertig wurde, oder einen vorzüglichen Instrumen- 
talisten für irgend ein Solo bei der Premiere aus eigener Tasche anzuwerben. 
Er konnte sich das ja leisten und er verstand die Bedeutung der Vollkommen- 
heit des Details für die Gesamtwirkung. 

Meyerbeers nächstes Werk „Les Huguenots" (1836), diese Apotheose des 
religiösen Fanatismus, übertraf den Erfolg des „Robert" noch bedeutend. 
Hier wächst seine Muse wirklich oft zum Grandiosen, mag sie in der älteren 
Arbeit immerhin einheitlicher im Stile sein. Hier erprobte er das, was Wagner 
die „Emanzipation der Massen" nennt, die imposante Chorwirkung ; hier wagte 
er nach Aubers Vorgang mit seiner feinen Witterung für die Wünsche der 
neuen Zeit einen Stoff mit tragischem Ausgang, der ihm dann zur Regel 
wurde. Er stand auf dem Gipfel des Ruhmes, als ihn 1842 nach der Auf- 
führung der „Hugenotten" in Berlin die Berufung zum preußischen General- 
musikdirektor als Nachfolger Spontinis traf. 

Meyerbeer siedelte also in seine Vaterstadt zurück und schrieb seine 



1 In Paris kannte man jene Antipoden der Claque , die bezahlten Leute , die bei den 
Aufführungen der Werke seiner Gegner ostentativ schliefen oder gähnten, als „les dormeurs 
de Meyerbeer". 

* Wenn Meyerbeers Jugendfreund Dusch behauptete, Meyerbeer habe in Italien ältere 
Opernpartituren angekauft, um daraus die besten melodischen Gedanken für seine Werke sich 
anzueignen , so spricht daraus wohl nur die Gehässigkeit gegen den „Verräter" an den 
Grundsätzen des Harmonie-Vereins. 



240 



Paris und die Oper. 




nächste Oper „Das Feldlager in Schlesien" (1844) für Berlin auf einen deut- 
schen Text von Rellstab. Jenny Lind sang die Hauptpartie der Vielka, Auch 
sein schönstes Werk, die Musik zum Trauerspie] „Struewsec" seines Bruders 
Michael Beer ist in Berlin entstanden. Darnach scheint seine schöpferische 

Kraft zu sinken. In den folgenden 
jifl Werken treten die Fehler und Schwä- 

chen seines Talentes immer schärfer 
hervor, weil ihnen die Vorzüge nicht 
mehr die Wage halten. So im »Le 
prophete" (1849), dessen Text ihm 
Scribe nach dem Beispiel des Wagner- 
scheu Rienzi schreiben mußte und der 
wieder an der Großen Oper der fran- 
zösischen Hauptstadt herauskam. 
Meyerbeer machte nun Miene, auch 
die Komische Oper zu erobern, ar- 
beitete mit Scribe das „Feldlager" 
1854 für Paris als „ISetoile du nord" 
um und ließ, als der Erfolg ausbüeb, 
sich von J. Barbier und M. Carte 
ein Libretto verfassen, das fünf Jahre 
später als „Le pardon de Ploermel" 
mit seiner Musik an die Öffentlichkeit 
kam. Doch mußte er wohl fühlen, 
daß das nicht sein eigentliches Fach 
sei, und so griff er auf einen längst geplanten pathetischen, durch den exo- 
tischen Einschlag ihn reizenden Stoff „L'Africahic" zurück, den ihm wieder 
sein alter Helfershelfer Scribe bearbeitete. Mitten in den Vorbereitungen zur 
Pariser Premiere starb er. 

Neben Meyerbeer vermochte Jacques Fromental Halevy 1 nur ein- 
mal mit einer großen Oper durchzudringen. Es war „La Juive" (1835). 
Schüler Cherubinis , gleichfalls ein großer Könner, gleichfalls der Naivität 
ermangelnd, ist er neben Meyerbeer wohl das kleinere, aber ehrlichere Talent. 
.Die „Jüdin", worin namentlich die rituelle Tischszene mit dem Herzensanteil 
des frommgläubigen Juden geschrieben ist, hat auch den Religionsfanatismus 
zur treibenden Idee , der im Gedankenkreise des jungen Europa eine Rolle 
spielt. Bemerkenswert ist der Einfluß Webers in der schönen Erwartungs- 
szene der Recha. In den Ensembles neigt Halevy zur Übertreibung. Wagner 
schätzte an ihm ..eine gewisse schauerliche Erhabenheit durch elegischen 
Hauch verklärt'. 

Auber, Rossini. Meyerbeer, Halevy hatten Paris zum Zentrum des euro- 
päischen Opernlebens erhoben. Und wie einst die deutschen Fürsten sich 

1 Halevy, Souvenirs et portraits (Paris 1861). Derniers Souvenirs (1863). Sein 
Vater stammte aus Fürth bei Nürnberg. 



Jacques Fromental Elie Haiti; (1799—1862). 



Paris und die Oper. 



241 



bemüht hatten, den Hofhalt der Bourbonen zu imitieren, so starrten die deut- 
schen Theaterdirektoren wie geblendet nach der Großen Oper zu Paris, die 
den Kunstmarkt beherrschte, und von deren Abglanz sie sich beglückt fühlten. 
Auf Glanz und Blendung war es auch bei der Wiedergabe abgesehen. Mit 
ungeheurem Prunk stattete man die Opern aus. Die Premiere der „Jüdin" 
z. B. kostete 150 000 Francs. Eine Garde vorzüglicher Sängerinnen wie 
Rosine Stoltz, Maria Falcon, Julie Dorus, Pauline V i a r d o t - 
Garcia, Sophie Cruvelli, und Sänger wie Adolphe Nourrit, 
Gilbert Louis Duprez, Gustav Hippolit Roger, Nicolas Prosper 
Levasseur, denen die Partien gewissermaßen auf den Leib geschrieben 
waren, begeisterte das Publikum. Und dieses Pariser Publikum war ja 
nicht mehr die alte Aristokratie mit ihrem auf Traditionen beruhenden, aus- 
gebildeten Geschmack, sondern die reichen Emporkömmlinge der Bourgeoisie 
lieferten jetzt dort den geistigen Maßstab, betrachteten die Oper als eine 
Stätte des protzigen Amüsements. Ein solches Publikum verlangte die rohen 
Wirkungen, ohne nach den Ursachen 
zu fragen, auf seine Gedankenlosigkeit 
konnte man dreist spekulieren. Man 
bot ihm eine flitterhafte Luxuskunst, 
die nicht mehr einem tieferen Bedürfnis 
der Volksseele entgegenkam, sondern 
mit Scheinwerten des Ernstes das Ge- 
schäft einer pathetischen Zerstreuung 
betrieb. Im Kampfe gegen diese Kunst- 
richtung ist das Wagnersche Musik- 
drama erwachsen. 

Die Traditionen der Großen Oper 
leben an ihrer Heimstätte bis heute 
fort und die Aufnahme der Wagner- 
schen Werke in ihren Spielplan hat daran 
in der Hauptsache wenig geändert. 
Gegen das Ende der fünfziger Jahre 
macht sich allerdings ein gewisser Rück- 
schlag gegen das übertriebene Pathos 
der Meyerbeer-Periode geltend. Das 
Genre verweichlicht. Aber so sehr man 
die Verballhornung bedeutender Dich- 
tungen zu beklagen hat: ein Fortschritt 
war es eben doch und entspricht der steigenden Wertschätzung der Poesie 
in der Oper, daß man den unsinnigen Scribiaden den Abschied gab und sich 
nunmehr gern den großen Stoffen der Weltliteratur, Goethe und Shakespeare, 
zuwandte. Charles Franc oisGounod, der Hauptvertreter dieser neueren 
mehr lyrischen Opernproduktion der Franzosen, Schüler Halevys und anfangs 
der Kirchenmusik ergeben, hat seine bedeutendsten Erfolge („Marguerite* 

R. B a tka , Illustr. Musik-Geschichte. II. jg 




Charles Franco's Gounod (1818—93). 



242 



Paris und die Oper. 




Charles Louis Ambroise Thomas (1811 — 96). 



1859 und „Romeo et Juliette" 1867) zuerst im Theatre lyriqnie davongetragen. 1 
Dazwischen schrieb er allerdings auch manches für die Große und Komische 
Oper. 2 Wenn er in seinen Memoiren sagt: „Die Kunst des Dramatikers 
ist eine Kunst des Porträtisten ; er muß die Charaktere zeichnen, wie ein 

Maler ein Gesicht oder eine Stellung zeich- 
net," so erübrigt nur das Bedauern, daß 
ihm diese Porträtiergabe nicht verliehen 
war und daß ihm der Griffel nur für die 
Empfindungen der Erotik gehorchen wollte. 
Übrigens spürt man bei Gounod schon 
deutschen Einschlag: Mozart, Schumann, 
ja sogar Richard Wagner haben auf ihn 
eingewirkt. Erst nach ihm vermochte sich 
sein Geistesverwandter, der um acht Jahre 
ältere Ambroise Thomas 3 zur Geltung 
durchzuringen. Thomas war ein Schüler 
Lesueurs. Seine Musik schmeckt wie ein 
parfümierter Aufguß der süßen Gounod- 
schen Melodiosität, Auch erreicht er ihn 
nicht in der Meisterschaft der technischen 
Mache. Aber mit „Mignon" (1866) in der 
Komischen und mit „Hamid" (1868) in 
der Großen Oper hat er einen dauernden 
Platz, mit dem erstgenannten Werk sogar im internationalen Opernleben errungen. 
Nach Aubers Tode übernahm er die Direktion des Pariser Konservatoriums. 
Eine ganz einsame Stellung innerhalb der französischen Oper nimmt 
Hector Berlioz mit seinen pathetischen Werken „Brnvenuto Cellini" (1838) 
und „Les Troyens" (1863 vollendet) ein. Das letztere Werk zerfällt in zwei 
Teile : „La prise de Troie" und „Les Troyens ä Carthage". Außerdem hat 
Berlioz 1862 eine komische Oper „Beatrice et Benedict" für Baden-Baden nach 
Shakespeares „Viel Lärm um Nichts" geschrieben. Da diese Werke, in denen 
Berlioz auf die edle Einfachheit des Gluckschen Urbildes zurückgeht, um es 
im modernen Musikgeiste auszugestalten, zu Berlioz" Lebzeiten entweder gar 
nicht oder nur vereinzelt aufgeführt wurden, blieben sie für die Entwicklung 
des Genres zunächst bedeutungslos. Als letzte Nachzügler der Großen Oper 
seien aus der neueren Zeit Louis Etienne Ernest Reyer (1823 — 1909) 
mit „Salambo" und „Sigurd", sowie Camille Saint-Saens (geb. 1835) mit 
„Henri VIII. 11 und „Samson et Balila u genannt. Die Grundzüge sind noch 
die alten, aber in den Details merkt man hier schon deutlich den Einfluß 
der neuen, der modernen Zeit. 

1 Vergl. seine späteren Oratorien „The redemption" (1882) und „Mors et vita'' (1885). 

s Seine „Aufzeichnungen eines Künstlers", deutsch von E. Brauer (Breslau 1896). — 
Gounods Begeisterung fiir Mozart spricht aus seinem Buch über „Mozarts Don Juan", deutsch 
von Klages (Leipzig lb91 1. 

3 Delaborde, Notice sur la vie et les oeuvres de M. A. Thomas (Paris 1896). 



Klavier-Romantik. 



Kaum auf einem andern Gebiete konnte sich der romantische Geist 
neben der Oper so kräftig offenbaren, wie auf dem der Klaviermusik. Der 
Klavierdilettantismus schoß seit dem Ende der zwanziger Jahre, durch die 
zahlreichen, seit dieser Zeit reisenden Virtuosen angeeifert, mächtig in die 
Halme, das Klavier bildete den Mittelpunkt des Salons. Hatten Beethoven 
und Schubert gezeigt, welcher Reichtum der subtilsten Empfindung und der 
subjektivsten Stimmung sich aus den Tasten hervorzaubern lasse, so schätzten 
alle schönen Seelen das Instrument des individuellen Gefühlsergusses. Und 
als Folie dient eine ungeheuere Literatur für die Vielzuvielen, die nicht aus 
innerem Müssen, sondern aus Nachahmungstrieb, gesellschaftlicher Konvenienz, 
Ehrgeiz oder Eitelkeit Klavier spielen zu müssen glaubten. Immerhin ist 
die Tendenz, die Technik durch die Poetik des Inhalts zu überwinden, un- 
verkennbar und bald nach 1830, als 
die Virtuosität in Paganini und Liszt 
den Höhepunkt erreichte, bereits zum 
Durchbruch gelangt. 

Wir haben bereits 1 eine Anzahl 
von Klavierkomponisten kennen ge- 
leimt, die, aus dem 18. Jahrhundert in 
den in Rede stehenden Zeitabschnitt 
hineinragend, dem Tagesbedarf des gro- 
ßen Publikums bald mehr, bald weniger 
geschmackvoll dienten und meist aus der 
Schule Clementis in London stammten. 
Cramer erhob die Etüde, das tech- 
nische Übungsstück zum Tongedicht. 
August Alexander Kiengel aus 
Dresden (1783—1852) wandte sich den 
strengen Formen zu und hinterließ 
eine Art Seitenstück zum „ Wohltempe- 
rierten Klaviere" J.S.Bachs: „Canons 
et fugues dans tons les tons", das 

zwei Jahre nach seinem Tode herauskam. An poetischem Gehalt bleibt es 
freilich weit hinter dem Vorbild zurück. Der eigentliche Tonpoet der Cle- 
menti-Schule wurde aber der Irländer JohnField 2 aus Dublin. In größeren 




John Field (1782-1837). 



1 Vergl. oben S. 193 ff. 

2 Vergl. Liszt, Fields Nocturnes (Ges. Sehr. Bd. 4). 



244 



Klavier-Romantik. 




Johann Nepumuk Hummel ( 1 < 7S — ly37). 



Formen wenig glücklich, wahrte 
er sich eine Spezialität in der 
kleinen Gattung der träumerischen 
Notturni, Parallelerscheinungen zu 
den schwermütigen Gedichten sei- 
nes Landsmanns und Zeitgenossen 
Thomas Moore. Der volle, weit- 
tragende, holzbläserartige Ton der 
englischen Klaviere drängte die 
Schule Clementis dazu, das Ele- 
ment der Stimmung zu pflegen, so 
wie anderseits der elegante, glän- 
zende, aber kurzwährende Ton der 
Wiener Flügel die Wiener Pia- 
nisten zum Kultus des Bravour- 
spiels herausforderte. Mozarts 
Kunst auf den Tasten war von 
seinem Schüler Johann Nepo- 
rauk Hummel 1 (1778—1837) 
aus Preßburg ins Brillante und 
Virtuose entwickelt worden. In 
seiner imponierend „Ausführlichen theoretisch-praktischen Anweisung zum 
Pianofortespiel" (1828) suchte er das gesamte Klavierwissen seiner Zeit 
zusammenzufassen, hat aber gerade infolge 
seiner allzugroßen Gründlichkeit nur wenig 
auf die Praxis gewirkt. Wenn Mozart 
vom Pedal nur einen sparsamen Gebrauch 
machte, so verwarf es Hummel völlig. 
Aber wenn er auch den von seinem 
Freunde Beethoven der Klaviermusik ge- 
gebenen Impulsen nicht mehr folgen konnte, 
so hoch er sie schätzte : ganz entzogen 
hat er sich ihnen nicht. Seine Kompo- 
sitionen verraten den Einfluß jenes Ge- 
waltigen durch einen gewissen Zug ins 
Großartige, z. B. in seinen Konzerten aus 
a und hmoll und As, worin man freilich 
auch merkt, daß dieser Zug mehr gewollt 
als angeboren ist. In seinen Rondos und 
andern Werken ermüdet uns heute die 
allzu breite Hingabe an das Figurative. 
Aber er war ein Meister des vollgriffigen Satzes, der dem Klavier eine Menge 
neuer Klangeffekte (Doppeltriller, Doppelgriffpassagen etc.) entlockt hat, und 
1 K. Richter, J. N. Hummel. N. Zschr. f. M. 1883. 




Biglsmund Thalberj; (1812—71). 



Klavier-Romantik, 



245 




Friedrich Michael Kalkbi-.-ni'.T <17s.N-lM9). 



in seinen Bagatellen op. 107 nimmt er 

sogar ein Stückchen Zukunft schon voraus. 

Sein Septett op. 74, seine fis moll-Sonate. 

seine vierhändige Sonate in As, sowie 

einige Kirchensachen werden noch heute 

bisweilen aufgeführt. Merkwürdigerweise 

verschmähte er den Gebrauch der Pedale. 
Der „brillante Stil", dessen aner- 
kannter Meister Hummel war, beherrschte 

zu Anfang des 19. Jahrhunderts die mon- 
däne Klavierliteratur. Auch Carl Czerny, 

obwohl Schüler Beethovens, knüpfte in 

seinen unzähligen Unterrichtswerken an 

die Praxis Humniels an. Carl Maria 

v. Weber, der große Romantiker, folgt 

mit seinen Klavierkompositionen gleichfalls 

diesem Zeitstil, den er allerdings mit seiner 

eigentümlichen Verve handhabt, und hat 

in seiner „Die Aufforderung zum Tanz'' durch die Konzeption nach einem 

sinnigen Programm die konventionelle Form — hier das Tanzpotpourri - 

poetisch geadelt. Er bildete nament- 
lich die Clementische Oktaventechnik 
weiter. Von Hummels persönlichen 
Schülern haben sich einige selbständig 
entwickelt. So Sigismund Thal- 
berg (1812—71), das illegitime 
Fürstenkind aus Wien, das sich in 
Paris als Virtuos einen Weltruf er- 
rang und für sein gesangvolles Spiel 
gefeiert wurde. Er hatte nämlich 
die Manier des englischen Harfen- 
virtuosen Elias Parish-Alvars (1808 
bis 1849) auf das Klavierspiel über- 
tragen: die auf beide Hände verteilte 
Melodie in die Mitte zu legen, sie 
im Baß durch Pedale zu stützen und 
im Diskant mit zarten Arpeggien 
zu umspielen. 1 In dieser Art waren 
seine „ Opernphantasien " und „Tran- 
skriptionen" disponiert, womit er 
seine Konzertprogramme füllte. Diese 

doch mehr mechanischen als poetischen Arrangements des liebenswürdigen 

1 In dieser Manier folgte ihm namentlich der Czerny-Sehüler Theodor Döhler 
(1814—56). 




Ignaz Moschcles (1704 — 1870). 



240 



Klavier-Romantik. 



Weltmannes sind heute völlig vergessen. Zur Tonpoesie vorgedrungen ist hingegen 
der Bayer Adolf Henselt, der lang zu Petersburg wirkte und daselbst 
die Kunst des vollgriftigen Legato ausbildete. Ihn kennzeichnen seine Etüden 

op. 2 und seine Charakterstücke wie 
poeme d'aniour. 

Mit der Wiener Schule wett- 
eiferte die französische, die im Pa- 
riser Conservatoire ihren natürlichen 
Mittelpunkt fand, in brillanter Vir- 
tuosität. Die Brüder Ja diu hatten 
um 1800 die Opernphantasie aufge- 
bracht, Louis Pradher (1781 
bis 1843) beförderte das leere Flitter- 
wesen. Merkwürdigerweise sind es 
in der Folge meistens in Paris er- 
zogene Deutsche, welche hier die 
Führung haben. Stammt doch die 
erste 1 802 ausgearbeitete Methode des 
Klavierspiels von dem Elsässer 
Ludwig Adam. Sein Schüler war 
Friedrich K a 1 k b r e n n e r (1 788 
bis 1849). der zu Wien auch von 
Clementi profitiert hat. der das 
Fingerspiel ohne Mitbewegung des 
Armes bevorzugte, der mit Oktaven 
der die linke Hand und den Pedal- 
erfreut er sich als Großlieferant 




J. W. ToiuasL-hek. 3elbstporträt (1771—1850). 



aus dem Handgelenk Aufsehen machte, 

gebrauch kultivierte. Als Komponist 

von allerhand Salonmusik in der Kunstwelt keines guten Namens, obzwar 

die Sachen lange den Markt beherrschten. Ferner seien genannt: Henri 

Herz aus Wien (1803—88) und Franz Hunten aus Koblenz; der melodiöse 

Henri Bertini (1798—1876), Henri Rosellen (1811—76) u. a. 

Eine besondere Stellung nimmt die Prager Schule ein, deren Häupter 
Johann Wenzel Tomaschek und der erste Direktor des in der Moldau- 
stadt 1811 nach dem Muster der Pariser Anstalt ins Leben getretenen Kon- 
servatoriums, Di on ys Weber (1771 — 1842), waren. Beide erklärte Mo- 
zartianer, Gegner des einseitigen Virtuosentums. Tomaschek setzte den 
Bravourstücken der Zeitgenossen seine von poetischem Geiste angewehten 
„Eklogen", „Rhapsodien" und „Dithyraniben" entgegen, während bei seinen 
vielen Schülern, der derbe, renommistische Dreyschock. Schulhoff, Sig- 
mund Goldschmidt u.a., das virtuose Moment vom Zuge der Zeit wieder 
stärker hervorgetrieben wird. Dionys Webers Privatschüler war Moscheies, 
der später zu Wien in persönliche Beziehungen zu Beethoven treten durfte, lang 
in London wirkte und seit 1846 bis zu seinem Tode ein Lehramt am Leipziger 
Konservatorium bekleidete. Moscheies war vor allem Virtuose. Aber der 



Klavier-Romantik 



247 



große, pathetische Zug war bei ihm viel überzeugender als bei Hummel, in 
ihm war Rasse und ein apartes harmonisches Empfinden. Seine charakteri- 
stischen „Studien 11 (op. 70 und 95) gehören noch immer zu den Standwerken 
der Klaviermusik, sein Duo Hommage ä Händel für zwei Klaviere und man- 
ches aus seinen Klavierkonzerten verdiente es zu sein. Von seinen Schülern 
ist der wildgeniale Henry Litolff (1818—91) zu nennen, der mit fünf 
„Konzertsinfonien" für Klavier und Orchester eine%eue Gattung zu schaffen 
versucht hat. Er wirkte zumeist in Paris, 1 das um 1830 wie in der Oper so 
auch in der Klaviermusik unbestritten die Führung innehatte. 

Eine neue Ära datiert für die Klaviermusik seit dem Auftreten der beiden 
genialen Tonkünstler Chopin und Franz Liszt. 

Frederic Chopin 2 entstammte einer polnischen Familie, die mit 
Stanislaus Leszczinski nach Frankreich ausgewandert war und mit der ganzen 
Zähigkeit des Polen an ihrem Volkstum festhielt. Darum war Chopins Vater 
Nicola wieder in die Heimat zurückgekehrt und lebte als französischer Sprach- 
lehrer zu Zelazowa Wola bei Warschau. Schon mit acht Jahren spielte der 
Kleine öffentlich Klavier und war bald ein Liebling der adeligen Kreise. 
Aber er zog auch stets gern auf die 
Dörfer hinaus, um die Eigentümlichkei- 
ten der polnischen Volksmusik wachen 
Ohres zu belauschen. Im Vaterhause, 
in dem viele hervorragende Persönlich- 
keiten des Warschauer geistigen Lebens 
verkehrten, erhielt er eine humanistische 
Bildung. In der Komposition unter- 
wies ihn der Schlesier Josef Eisner 
am Konservatorium. Hummel, der in 
Warschau konzertierte, gewann Einfluß 
auf sein Klavierspiel. 1829 reiste er 
nach Wien, wo man ihn bewog, zwei- 
mal im Theater zu spielen und ihn viel- 
fältig ehrte. Nach Hause gekehrt, führte 
er noch seine beiden Klavierkonzerte 3 
öffentlich vor, ehe er sich zu einer großen 
Konzertfahrt nach dem Westen rüstete. 

Im November 1830 reiste er ab. 
Bald darauf brach der polnische Auf- 
stand los und nur die dringenden Bitten der Eltern hielten ihn, den feurigen 




Hemy Litolff (ISIS- '.'!>. 



1 Im Laufe seines vielbewegten Lebens hat er 1840 den Brannschweiger Musikverlag 
Litolff begründet. 

2 F.Niecks, Fr. Chopin, 2 Bände (London 1888, deutsch : Leipzig 1890). Leicliten- 
tritt, Fr. Chopin (Berlin 1905). Daselbst die weitere Literatur. 

3 In emoll und fmoll. Das Orchester wird darin lecht nebensächlich behandelt, der 
Klavierpart ist alles. 



248 



Klavier-Romantik. 



Patrioten, ab, zurückzukehren und sein Schwert fürs Vaterland zu ziehen. 
Er ging nach Wien, das ihn diesmal minder freundlich aufnahm, dann nach 
München und über Stuttgart nach Paris. In Stuttgart erfuhr er 1831 zu 
seinem unendlichen Schmerze die Eroberung Warschaus durch die Russen. 
Als er in Paris eintraf, war er als Künstler und Mensch bereits eine aus- 
geprägte Persönlichkeit. Gleichwohl beabsichtigte er noch, bei Kalkbrenner 
Unterricht im Klavierspiel zu nehmen, aber der Lehrer machte ein dreijähriges 
Studium zur Bedingung, wozu sich Chopin nicht entschließen konnte. Er 

konzertierte und hatte Er- 
folg. Und da die vielen 
adeligen Flüchtlinge aus 
Polen sich in der franzö- 
sischen Hauptstadt als Ko- 
lonie ansässig machten, 
war er bald ein gesuchter 
Klavierlehrer, dem alle Sa- 
lons offen standen. Mit 
den Koryphäen des geisti- 
gen Paris schloß er bald 
Freundschaft. Konzertiert 
hat er nur wenig. Ein 
großes Publikum „machte 
ihn scheu". Aber er lebte 
in angenehmen Verhältnis- 
sen als Mann von Welt, 
hielt sich Pferd und Wagen 
und seine Kompositionen 
wurden gut bezahlt. Sein 
Vaterland Polen hat er nicht 
wieder gesehen, trotzdem 
er stets Patriot blieb und 
mit seinen Warschauer 
Freunden und Angehörigen in enger Fühlung blieb. Nur kurze Reisen nach 
Marienbad, Leipzig, Aachen unterbrachen gelegentlich sein in der vornehmen 
Pariser Geselligkeit aufgehendes Leben, das seit 1836 durch nahe Beziehungen zu 
der Schriftstellerin George Sand einen romantischen Schimmer gewann. Bald 
darauf meldete sich ein Brustübel. Vergebens suchte er, von der Freundin 
geleitet, Heilung auf der Insel Majorka. Nach einem Jahrzehnt, während 
dessen sein Zustand immer bedenklicher wurde, erfuhren die Beziehungen zur 
Sand einen jähen Abbruch. 

Vnii diesem Schlag erholte er sich nicht mehr. Die Revolution vertrieb 
Chopin nach England, wo man ihn auf jede Weise auszeichnete, aber schon 
im folgenden Jahre erlag er zu Paris, das ihm zur zweiten Heimat geworden 
war. seinem Leiden. 




Frederic Chopin (1S10— 1849). Porträt von D^lacrols. 



Klavier-Romantik. 249 

In Chopins künstlerischem Schaffen 1 treten drei Momente hervor : er ist 
ein spezifisches Klaviergenie, er gibt sein Bestes in kleinen Formen, und er 
ist ein Pole. Sein Spiel mit dem sanften Anschlag eignete sich nicht für das 
Konzert und wirkte mit seiner Individualität und Empfindungszartheit so recht 
erst im intimeren Salon. Kennzeichnend dafür war die freie Behandlung des 
Taktes, das tempo rubato, das er der slawischen Volksmusik abgelauscht hatte. 
Als Komponist zählt er zu den originellsten aller, und seine reiche Phantasie, 
die ihm tausend immer neue Formen eingibt, wird nur durch ein starkes 
Formgefühl gezügelt. Die Zahl seiner Werke ist nicht groß, weil er unab- 
lässig daran feilte. Seine Stärke steckt im Einfall, in den eine bezaubernde 
Poesie ausströmenden Themen, in der melodischen, harmonischen, rhythmischen 
Erfindung, weniger in der Durchführung, und dann in dem genialen Klavier- 
satz. Ausnutzung der hohen Lagen, weitspannige Akkordbrechungen, rauschende 
Passagen, überhaupt ein feiner Sinn für die Poesie des Klanges sind nur 
einige seiner Merkmale. Obwohl mit den bedeutendsten Literaten, die Paris 
damals beherbergte, befreundet, ist Chopins Musik doch absolute, hochpoetische, 
aber unliterarische Musik. Da sind seine Prelndcs op. 28, vierundzwanzig 
durch alle Tonarten, einige noch in Warschau, die letzten auf Majorka ent- 
standen, Tongedichte von erstaunlicher Mannigfaltigkeit der Stimmung; da 
sind seine gesangreichen Noctumcn, worin er diese von Field geschaffene 
Gattung auf die höchste künstlerische Höhe brachte; seine Etüden op. 25, 
die wertvollsten der Klavierliteratur, seine vier Scherzi und ebensoviel Balladen 
(zu dieser Gattung haben ihn die Balladen von Mickiewicz angeregt), seine 
Sonaten (besonders diehmoll), seine vier Impromptus, seine Berceuse und 
Bar carole und schließlich seine Tänze, die llazitrkas und Polonaisen, die idea- 
lisierten Tanzformen seines Volkes. Damit wurde er der erste polnische 
Nationalkomponist. 2 Auch eine Reihe meist melancholischer Walser muß 
mit genannt werden. In all diesen Werken, die den dritten großen Höhen- 
punkt der Klaviermusik bilden, erweist sich Chopin als der echte Romantiker, 
der aber nicht etwa bloß elegisch im Mondenscheine schwärmt, sondern der 
auch alles, was an Ritterlichkeit, Feuer und Leidenschaft im polnischen 
Charakter lebt, in hinreißender Weise zum Ausdruck zu bringen wußte. Von 
Gesangsmusik hat er nur eine Anzahl Lieder auf Texte seiner Heimatdichter 
hinterlassen, deren Musik auch deutlich den polnisch-volkstümlichen Zug aus- 
prägt. Die Veredelung erfolgt überall durch eine überaus kühne, sensitive, 
ja raffinierte, vom Geiste der Chromatik durchwehte Harmonie, die nicht 
selten jene des „Tristan" vorauszuahnen scheint. Man würde Chopin auch 
nicht gerecht werden, wenn man seine Musik, die gewiß vielfach aus dem 
Milieu des vornehmen Salons erblüht ist, wenn man sie als Salonmusik im 
landläufigen Sinne bezeichnen wollte. Salonmusik gibt immer nur den 



1 Vergl. Liszt, Fr. Chopin (Ges. Schriften, Band I). 

2 Polen hat vor Chopin keine bemerkenswerte Nationalmusik gehabt. Die Polonaise, 
die auch Carl Maria v. Weber und Spohr liebten, besaß aber in Oginski. Kurpinski und 
Moniuszko schon begabte polnische Komponisten. 



250 Klavier-Romantik. 

Schein der Virtuosität und Empfindung. Chopins Musik aber ist Empfindung, 
und vieles, was technisch leicht zu sein scheint, erfordert in Wahrheit wirk- 
liche Künstlerschaft. 

Bei der Ausbildung seines Klavierstils ist für Chopin seine Freundschaft 
mit einem Manne von Bedeutung gewesen, dessen Feuergeist seine zarte, 
mimosenhafte Natur gar oft mitriß, während er selbst sich in der reinen 
Schönheit der Chopinschen Kunst läuterte: Franz Liszt. 

Franz Liszt 1 war zu Raiding bei Oedenburg als Sohn eines Guts- 
verwalters geboren, ein Deutsch-Ungar, war ein musikalisches Wunderkind, 
und nach einem Konzert des Neunjährigen zu Preßburg setzten ihm sechs 
anwesende Magnaten ein Stipendium zur weiteren Ausbildung aus. Der Vater 
gab seine Stellung auf und brachte das Kind nach Wien zu Czerny, wo es 
bald in Konzerten die Aufmerksamkeit (auch Beethovens) auf sich lenkte. 
Den theoretischen Unterricht versah der alte Salieri. Drei Jahre später ging 
es nach Paris. Die Aufnahme ins Konservatorium wurde dem .petit Litz", 
wie er allgemein hieß, als einem Ausländer allerdings verweigert und er 
mußte Privatschüler von Paer und Reicha werden, aber die vornehme Ge- 
sellschaft an der Seine verhätschelte ihn ebenso wie jene zu London, das 
er zeitweilig besuchte. Sogar eine Oper, „Don Sancho" wurde bei ihm be- 
stellt und 1825 in der Academie royale aufgeführt. Mittlerweile hatte sich 
bei dem Knaben eine Reaktion gegen dieses Leben in der großen Welt ein- 
gestellt, seine Phantasie nahm eine mystisch-religiöse Richtung, aus der ihn 
erst der plötzliche Tod des Vaters zu Boulogne, wo sie zur Erholung weilten, 
aufrüttelte (1827). Liszt lebte nun mit der Mutter zu Paris als gesuchter 
Klavierlehrer, und trieb dabei eifrig Literatur, Kunst und Philosophie. Er 
stürzte sich in den Strudel der geistigen Bewegung, die zur Julirevolution 
führte, gesellte sich den französischen Romantikern, begann eine Revolutions- 
sinfonie, schwärmte mit den St. Simonisten für die Menschenliebe, und der 
Abt Lamenais. der demokratische Kirchenreformer, wurde sein väterlicher 
Freund. 

Sein Künstlertum empfing in dieser Zeit neue, entscheidende Anregungen. 
Paganinis Auftreten in Paris (1831) machte auf ihn einen großen Eindruck. 
Er schloß sich ab und arbeitete an der Vervollkommnung seiner Technik, 
deren Wert als Mittel zum Zweck er sogleich erkannte. Vier bis fünf Stun- 
den des Tages übte er: unerhörte Sprünge. Spannungen, Akkordzerlegungen, 
und machte seine Entdeckungsreisen durch die Klangwelt der Klaviatur. In 
der Verteilung von Passagen auf beide Hände, in Arpeggien, Trillern, Doppel- 
griffen und Läufen, in orchestralen Wirkungen, Pedaleffekten hat er die pia- 
nistische Technik geradezu erschöpft. Er übertrug Paganinis Kaprizen auf 
das Klavier. 2 und als im folgenden Jahre der aus Rom zurückgekehrte Berlioz 
seine fantastische Sinfonie aufführte, gab er das ihn begeisternde Werk in 



Fr. Kapp, Franz Liszt (Berlin 1909). A. Göllerich, Fr. Liszt (Berlin 1908). 
R. Louis, Franz Liszt (Berlin 1900). F.. Renß, Franz Liszt (Dresden 1898). 

Pag ini (1841) 



Klavier-Romantik. 



251 



einer „ Klavierpartitur" heraus, 1 die durch die Art, wie sie die orchestralen 
Wirkungen auf dem Flügel wiedergab, geradezu Epoche machte. Gegen die 
technischen und tonmalerischen Exzesse Paganinis und Berlioz' bot ihm die 
poetische, aber formvolle Tonsprache Chopins ein heilsames Gegengewicht. 
Im Verein mit seinen Freunden hat er dann 1834 den Verleger Maurice 




Franz Liszt (1811—86) von Krielmber. 

Schlesinger zur Herausgabe einer fortschrittlichen Musikzeitung, der ..Gazette 
musicale" bewogen, worin die Künstler selbt zu Worte kommen sollten. 

Seit dem Tode seines Vaters war Liszt nicht mehr öffentlich aufgetreten. 
Jetzt, 1834, ließ er sich in Paris auch wieder hören. Er war ein anderer 
geworden. Sein Spiel war von einer Meisterschaft, Kühnheit, Unmittelbarkeit 
und dabei mit einer suggestiven Persönlichkeit gleichsam geladen. „Jugend- 
lich, schlank, halb Apoll, halb Hermes, das scharfgeschnittene, feine geistvolle 

1 Erschienen 1833. 



252 Klavier-Romantik. 

Gesicht vom wallenden Blondhaar eingerahmt, im Benehmen den allerfeinsten 
französisch-graziösen Ton" plauderte er in den Pausen mit den Damen der ersten 
Reihe — ... „Plötzlich, wie von Inspiration ergriffen, wendet sich Liszt zum 
Klavier, wirft in rascher Bewegung ohne hinzusehen, nachlässig und leicht- 
hin die Hände auf die Tasten und unter seinen Fingern baut sich nun ein 
schimmernder Zauberpalast in Tönen auf." ' Jeden Komponisten spielte er, 
dessen Wesen entsprechend anders, man glaubte, das Stück entstehe erst unter 
seinen Händen. Er spielte mit zurückgeworfenem Kopf, mit der Miene eines 
Verzückten, durchaus abhängig von der augenblicklichen Stimmung und darum 
sehr ungleich. Und nicht nur im Technischen ließ er alle weit hinter sich, 2 
sondern übertraf sie auch durch die Universalität seines musikalischen Geistes. 
Man vergötterte ihn, besonders aber die Frauen. Mit einem Male sah er 
sich infolge seines Verhältnisses zu der schönen Gräfin d'Agoult bewogen, 
Paris aufzugeben. Da ließ die Gräfin Mann und Kinder im Stiche und folgte 
ihm in die Schweiz. Das Paar wandte sich nach Genf, er lehrte am neu- 
gegründeten Genfer Konservatorium, vertiefte sich in die Lektüre Byrons, 
besuchte philosophische Kollegien. 3 Aber da störte ihn aus seiner Idylle 
die Nachricht auf, in Paris sei ein ganz neues epochemachendes Klaviergenie 
aufgetaucht : Thalberg. Da kehrte er trotz der gegen ihn ungünstigen 
Stimmung an die Seine zurück, konzertierte und gab in vier Beethoven ge- 
widmeten Kammermusiksoireen Musterbeispiele eines ebenso geistvollen als 
gewissenhaften Vortrags der Klassiker. Die Kritik einer Thalbergschen 
Phantasie in der „Gazette", worin er diesem Klavierstil das Recht absprach, 
als Fortschritt zu gelten, verwickelte ihn in einen Federkrieg mit Professor 
Fetis. 1837 kam Thalberg wieder nach Paris und die Rivalität der beiden 
Pianisten, die mit einander übrigens als Gentlemen verkehrten, spaltete Paris 
in zwei Lager. Man beschied sich schließlich, als Liszt und Thalberg in 
den Salons der Gräfin Belgiojoso zu wohltätigen Zwecken gemeinsam mit- 
gewirkt hatten, mit der schönen Phrase der Hausfrau: Thalberg sei der Erste, 
aber Liszt der Einzige. Wie wenig Neid Liszt fremdem Verdienst entgegen- 
brachte, bewies damals sein schöner Aufsatz über Schumann, den er neben 
Chopin für das bedeutendste Talent der Zeit auf dem Felde der Klavier- 
musik erklärte.^ 

Nach Saisonschluß weilte Liszt mit der Gräfin zunächst als Gast bei 
seiner Freundin, der George Sand in Nohant, wo er nicht nur mit jenen 
Transkriptionen Schubertscher Lieder für das Klavier 4 begann, die Schuberts 
Namen erst in der großen Musikwelt populär machen sollten, sondern auch 
die meisterhafte Wiedergabe der Beethovenschen Sinfonien in Angriff nahm, 

1 Ambros, Bunte Blätter (Leipzig 1872). 

2 Chopins Spielweise machte er sich so zu eigen, daß man im Dunklen nicht unter- 
scheiden konnte, oh er oder Chopin spiele. 

' J Damals schrieb er für die „Gazette" seine wertvolle Artikelreihe ^De la Situation 
des artistes". 

4 .Zwölf Lieder" 1838. 

5 Erschienen (einzeln) seit 1840. 



Klavier-Romantik. 253 

dann in Italien, wandte sich auf die Nachricht von den Überschwemmungen 
in Ungarn nach Wien und Pest, zur Linderung der Not riesige Summen er- 
spielend, dann nach Italien zurück. Hier trennte er sich von der Gräfin, 
um als konzertierender Virtuose die ungeheuren Summen zu erspielen, die 
die luxuriöse Weltdame bedurfte. Dabei glänzte er selbst durch eine wahr- 
haft königliche Freigebigkeit, womit er überall, wo er weilte, Spitäler, Stif- 
tungen und einzelne Bittsteller beschenkte. Er war der erste, der es wagte, Kla- 
vierkonzerte ganz allein, ohne Orchester und sonstige Mitwirkende zu bestreiten. 
Liszt eröffnete seine Karriere eines Reisevirtuosen 1839 mit einem Brief 
an das Komitee des Beethoven-Denkmals in Bonn, wofür die Spenden nur 
kümmerlich flössen : er komme für die ganzen Kosten auf. Nun ging's nach 
Wien und Ungarn, wo man ihn überschwänglich, unter anderem durch einen 
kostbaren Ehrensäbel ehrte. Und dann weiter kreuz und quer durch ganz 
Europa. In Berlin ernannte man ihn zum Mitglied der Akademie und bei 
seiner Abreise veranstalteten die Studenten, denen er Gratiskonzerte gegeben, 
ein großartiges Komitat, indem sie ihn in einem von sechs Schimmeln be- 
spannten Galawagen in einem endlosen Zug von Wagen und Berittenen ans 
Tor geleiteten. Königsberg machte ihn zum Ehrendoktor. Der Sommer 
wurde gewöhnlich in Nonnenwerth am Rhein mit der Gräfin und den Kindern 
verbracht. Hatte sich schon da die Grundverschiedenheit der Charaktere 
immer deutlicher herausgestellt, so kam es im Frühjahr 1844 in Paris zum 
völligen Bruch. In Weimar hatte die kunstsinnige Großherzogin Maria Pau- 
lowna ihn zum Reformator der musikalischen Verhältnisse der Goethe-Stadt 
ausersehen. Er sollte als „Kapellmeister in außerordentlichen Diensten" drei 
Monate des Jahres daselbst wirken. 1844 trat er sein Amt als Dirigent 
einiger Weimarer Hofkonzerte an. 1845 wohnte er der Enthüllung des Beet- 
hoven-Denkmals bei, dessen Kosten er größtenteils gedeckt hatte. 1 Er war 
damals gerade in Deutschland so heimisch geworden, daß auch seine Autor- 
schaft mehrerer deutsch-patriotischer Männerchorgesänge 2 gar nicht wunder- 
nimmt. Die Kunstfahrten setzte er noch einige Zeit fort, spielte bald in 
Lissabon bald in Konstantinopel und beschloß seine glänzende Virtuosenlaufbahn 
im September 1847 zu Elisabethgrad. Sein längstgefaßter Entschluß, das Vir- 
tuosentum abzustreifen und sich fortan dem Schaffen zu weihen, wurde be- 
stärkt durch die geistvolle polnische Fürstin Carolyne Sayn-Wittgenstein, die 
aus Liebe zu ihm 1848 aus ihrer Heimat (Woronice) nach Weimar floh und 
sich unter den Schutz der Großfürstin stellte. Die Tätigkeit, die der nun- 
mehr zu Weimar seßhaft gewordene Liszt daselbst entfaltete, gehört in ein 
späteres Kapitel. Liszt, der unerreichte Pianist, dem das Klavier nach seinem 
eigenen Ausspruch das gewesen war, „was dem Araber sein Pferd", hat seit 
jenem Abend in Elisabethgrad nie mehr zum eigenen Vorteil gespielt und 
nur noch ab und zu im Dienste der Wohltätigkeit öffentlich die Tasten berührt. 



1 Auch die große Festhalle wurde auf Liszts Kosten errichtet. Zum Dank wurde Liszt 
1870 zur Beethoven-Feier in Bonn nicht eingeladen, man berief Hiller, seinen Gegner. 

2 „ Was ist des Deutschen Vaterland', .Rheinlied" u. a. m. 



254 Klavier-Romantik. 

Liszts Klavierkompositionen aus jener Zeit sind zum großen Teil vir- 
tuose Konzertstücke, die der Mode der Zeit entgegenkommen, also zumeist 
Opernparaphrasen, worin die Virtuosität in der neuen kühnen, hinreißenden 
Art, die ihm eignete, Triumphe feiert, wie in den Phantasien über Motive 
aus „Niobe", „Robert der Teufel", v Don Juan", „Lucia", in der „Tarantella" aus 
der „Stummen" usw. In seinen nicht sehr zahlreichen Original werken erscheint 
er zunächst von Chopin angeregt („Apparitions" 1835). Der poetische Cha- 
rakter ist meist unverkennbar („Harmonies poetiques et religimses" 1835), aber 
es sind wie in dem Sammelwerk „Annees de pelerinage" 1842, vorwiegend 
Stimmungseindrücke von seinen Reisen in der Schweiz und in Italien, die 
sich ihm zu klingenden Impressionen gestalten, auch gesehene Bilder großer 
Meister regen ihn häufig an. 1 

Die Gruppe der Pariser Pianisten erhielt 1838 einen Zuwachs durch 
das feine Talent des Deutschungarn Stephen Heller aus Budapest, dessen 
Milieu weniger die vornehme Empfindungsweit des Salons (im guten Sinne), 
als vielmehr die frische Natur bildete: „Spaziergänge eines Einsamen", „Im 
Walde" usw. sind für ihn charakteristisch. Die bizarre Richtung im Berlioz- 
schen Sinne vertrat der wunderliche Charles Henri Valentin Mo r hange, 
genannt Alkan (1813—88). 

Auch in Deutschland brach sich die romantische Geistesrichtung in den 
dreißiger Jahren siegreich in der Klaviermusik Bahn, zunächst durch Felix 
Mendelssohn, 2 neben den dann sofort Robert Schumann, als der be- 
deutendste Meister dieser Gruppe, trat. Im selben Jahre, da die französischen 
Klavier-Romantiker zu Paris ihre „Gazette" begründeten, wurde zu Leipzig 
die „Nene Zeitschrift für Musik" ins Leben gerufen. 

Felix Mendelssohn -Barthold y, s ein Enkel des Philosophen Men- 
delssohn, wurde zu Hamburg als Sohn eines Bankiers geboren. Er und seine 
Schwester Fanny waren musikalische Wunderkinder. Als die Familie 1811 
während der Besetzung durch die Franzosen ihrer patriotischen Haltung wegen 
flüchten mußte, faßte sie Fuß in Berlin, wo der kleine Felix nun aufwuchs. 
Die wichtigste Rolle spielte daselbst der derbe, mit natürlichem praktischen 
Sinn begabte Karl Friedrich Zelter, Maurermeister und Musikus dazu. 
Seit 18UO leitete er die von seinem Lehrer Karl Friedrich Christian Fasch 
begründete Berliner Singakademie, welche den Chorgesang in Deutschland 
neu belebte, seit 1809 die aus einer fröhlichen Vereinigung zu Ehren des 
nach Wien sich verabschiedenden Sängers Otto Grell entstandene „Lieder- 
tafel", welche ein Aufblühen des Männergesanges eröffnete. Sein bescheidenes 



1 Andere wichtigere Kompositionen : Galop chromatique (1838), Valse impromptu (1843). 

2 E. Wolff, F. Mendelssohn-Bartholdy (Berlin 1906) Dortselbst weitere Literatur. 
Briefe aus den Jahren 1830 — 47 von F. Mendelssohn (7. A., Leipzig 1899). E. Devrient, 
Erinnerungen an F. Mendelssohn (Leipzig 1869) F. Hiller, Felix Mendelssohn. Briefe und 
Erinnerungen. Schub ring, Briefwechsel zwischen Mendelssohn und Jul. Sclmbring. 

s Den Namen Bartholdy nahmen die zum christlichen Glauben übergetretenen Linien 
der Familie an. Felix Mendelssohn ist schon mit sieben Jahren getauft worden. 



Klavier-Romantik. 



255 



Talent im Liede ist schon erwähnt worden. Er war mit Goethe sehr be- 
freundet, ja dessen Orakel in musikalischen Dingen, und hat es in seiner 
philiströsen Beschränktheit glücklich dahin gebracht, dem Weimarer Olympier 
das Interesse für seine genialen Zeitgenossen Beethoven, Weber und Schubert 
zu benehmen. Die stärkere schöpferische Begabung war jedenfalls der Ber- 
liner Universitätsmusikdirektor Bernhard Klein, ein Rheinländer, den 
Zelter infolgedessen ehrlich haßte. Und als dritte Koryphäe sah man den 




Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809—47). 
Nach einem Gemälde von Th. Hildebrandt. 



Pianisten Ludwig Berg er, einen ehemaligen Schüler Clementis, an. Felix 
Mendelssohn lernte nun bei Zelter Theorie und wurde von dem eifrigen 
Bachianer frühzeitig auf den großen Thomaskantor hingewiesen. Berger 
unterrichtete ihn im Klavierspiel. Auf der Violine ist Eduard Rietz sein 
Lehrer gewesen, wie denn der Knabe die sorgsamste und vielseitigste Bildung 
erhielt. Er war bald nicht nur in den alten Sprachen bewandert und im 
Zeichnen und Malen geübt, sondern auch ein vortrefflicher Tänzer, Reiter 
und Schwimmer. Das Vaterhaus war überdies ein Sammelpunkt aller Philo- 
sophen, Literaten, Künstler und Schöngeister Berlins, und wenn die Geschwister 
miteinander spielten, drängte sich unwillkürlich die Erinnerung an Mozart 



256 Klavier-Romantik. 

auf. Mit ueuu Jahren konzertierte Felix, mit elf begann er zu komponieren. 
Seine Frühreife setzte alles in Erstaunen. Freilich förderten ihn die berühmten 
Sonntagsmusiken im Elternhause, für die sogar ein kleines Orchester zur 
Verfügung stand, nicht wenig. Die persönliche Bekanntschaft mit C. M. 
v. Weber gab ihm den Impuls ins romantische Fahrwasser. Im November 
1821 hatte ihn Zelter zu Goethe nach Weimar mitgenommen, wo der schöne 
Knabe sich die herzlichsten Sympathien des Großen gewann , die sich bei 
späteren Besuchen in Ilm-Athen nur noch steigerten. 1825 brachte der Vater 
den Knaben nach Paris, um ihn Cherubini und den andern Xotabilitaten vor- 
zustellen. Bald darauf entstanden das Olrfett, ferner das Capriccio und Rondo 
capriccioso für Klavier. Auch beendete er eine komische Oper „Die Hochzeit 
des Camacho" l und im folgenden Jahre, da er Vorlesungen an der Universität 
besuchte, die Ouvertüre zum Sommernachtstraum, ein vollkommenes Meister- 
werk. 1829 vollbrachte Mendelssohn eine Tat von großer kunstgeschichtlicher 
Bedeutung, indem er die Aufführung der Bachschen Matthäuspassion durch 
die Singakademie durchsetzte und leitete, um das Werk aus hundertjähriger 
Vergessenheit zu retten. Gleich darauf begab er sich nach London, wohin 
ihn der befreundete Moscheies eingeladen hatte und wo er als Pianist und 
Dirigent in der Philharmonischen Gesellschaft große Erfolge davontrug. 
Reiche Anregungen verdankte er einem sich anschließenden Ausflug nach 
Schottland. Die silberne Hochzeit der Eltern wurde mit dem Liederspiel 
„Die Heimkehr aus der Fremde" begangen. 

Auch 1830, nachdem er die „Reformationssinfonie'' vollendet, ist er viel 
auf Reisen. Der Weg führt ihn über Weimar, München, Wien nach Venedig, 
wo seine ersten „Lieder ohne Worte" für das Klavier entstanden. Ein halbes 
Jahr verlebte er in Rom, verkehrte mit dem Abbe Santini, mit Baini und 
dem jungen Berlioz, vor allem aber mit bildenden Künstlern, Thorwaldsen, 
Bendemann, Horace Vernet, Hildebrandt u. a. Dabei arbeitete er an der 
Hcbridenouvertüre, an der Kantate „ Walpurgisnacht", Motetten und der „Schot- 
tischen Sinfonie". Im Sommer 1831 wandte sich Mendelssohn zur Heimkehr, 
wanderte durch die Schweiz und blieb den Winter über in Paris. Die jungen 
Romantiker nahmen ihn mit offenen Armen auf, aber die Konservatoriums- 
konzerte lehnten seine Reformationssinfonie ab. Dagegen hieß man ihn in 
London, wo er im April 1832 eintraf, willkommen. Er dirigierte hier seine 
,,Hebriden" und spielte sein g moll-Konzert und sein h moll-Capriccio. 

Mittlerweile war durch Zelters Tod die Leitung der Singakademie er- 
ledigt. Mendelssohn bewarb sich, unterlag aber gegen seinen Gegenkandi- 
daten, den ältlichen Rungenhagen, unter dem die Singakademie einen phili- 
strösen Kurs einschlug. Um so mehr erfreute den verstimmten Künstler die 
Wertschätzung, die ihm England entgegenbrachte. Die Londoner Philhar- 
monische Gesellschaft lud ihn wieder ein und bestellte eine Sinfonie bei ihm 
(die „italienische" in A dur). Dann wurde er nach Düsseldorf als Dirigent 



Sie wurde im Berliner kgl. S<:hauspielhause einmal aufgeführt. 



Klavier-Romantik. 257 

des Niederrheinischen Musikfestes (1833) berufen ' und die Folge war seine 
Anstellung als städtischer Musikdirektor zu Düsseldorf. Hier pflegte er die 
Meister der Kirchenmusik von Palestrina bis Cherubini, hier regte ihn der 
Verkehr in dem musikalischen Hause von Woringen zu Gesangsquartetten an ; 
hier leitete er im Theater die von Immermann ins Werk gesetzten „Muster- 
vorstellungen" klassischer Opern, beteiligte sich auch mit Immermann an der 
Begründung des neuen Aktientheaters, überwarf sich aber mit ihm und zog 
sich auf seine Konzerttätigkeit zurück. Komponiert hat er in dieser Zeit 
u. a. die Melusinenouvertüre und einen großen Teil des Oratoriums „Paulus". 

Im Jahre 1835 folgte Mendelssohn einem Rufe als Dirigent der 
Gewandhauskonzerte nach Leipzig und es wird über sein weiteres Wirken in 
einem späteren Abschnitt noch gehandelt werden. Hier soll nur noch von 
dem Klavierkomponisten Mendelssohn die Rede sein. Man übersieht angesichts 
seiner heute zu Tode gespielten „Lieder ohne Worte" leicht, daß sie, an Beet- 
hovens Bagatellen anknüpfend, in Deutschland die ersten Versuche in poeti- 
sierender Klaviermusik bedeuteten, so wie seine Klavier-.? 1 ««/*'» gegen den 
leeren Virtuosenflitter demonstrierten. Die Technik des Klaviers hat er wohl 
kaum erweitert, wenn man von seinen vielstimmigen Staccatopassagen absieht. 
Er schreibt noch nicht spezifisch klaviermäßig', sondern gewissermaßen ab- 
strakt musikalisch. Am glücklichsten ist er auch als Klavierkomponist dort, 
wo er trippelnden Elfenspuck widergibt. 

In der Klaviermusik ist ihm Robert Schumann aus Zwickau 
ohne Zweifel bei weitem überlegen. 

Schumann 2 war der Sohn eines Buchhändlers und seine ersten Neigungen 
waren literarische. Bin Konzert von Moscheies, dem er beiwohnte, bestimmte 
seine Vorliebe für die Musik. Als Studiosus juris in Leipzig lernte er den 
Klavierpädagogen Friedrich Wieck kennen, der ihm geregelten Klavier- 
unterricht erteilte, verbrachte zwei fröhliche Semester in Heidelberg und rang, 
von Paganinis Spiel begeistert, der verwitweten Mutter die Erlaubnis ab, 
sich ganz der Musik widmen zu dürfen. Nun, 1830, zog er wieder nach 
Leipzig, um sich bei Wieck zum Berufs-Pianisten auszubilden. Ein törichtes 
Experiment, das die Unabhängigkeit der Finger von einander befördern sollte, 
lähmte ihm einen Finger und nötigte ihn, die Pianistenkarriere aufzugeben. 
Er warf sich auf die Komposition. Mit einem Kreise junger Künstler, der 
sich abends im Restaurant „Zum Kaffeebaum" zu versammeln pflegte, wurde die 
Gründung der „Neuen Zeitschrift für Musik" beschlossen. Das Programm lautete : 
Kampf gegen das leere Virtuosentum. Vorbereitung „einer neuen poetischen 

1 Die Niederrheinischen Musikfeste sind 1817 gegründet worden und hatten den Zweck, 
die großen Werke, zu deren Aufführung die begrenzten Mittel der einzelnen Singvereine nicht 
ausreichten, durch Zusammenfassung der musikalischen Kräfte mehrerer Städte zu ermöglichen. 

2 Reimann, R. Schumann (Leipzig 1887). Batka, R. Schumann (Leipzig 1890). 
Briefe: R. Schumanns Jugendbriefe, herausgegeben von Clara Schumann (Leipzig 1885). 
R. Schumanns Briefe. Neue Folge (Leipzig 1886). Erler, R. Schumanns Leben aus seinen 
Briefen, 2 Bände (Berlin 1887). 

R. Batka, Illustr. Musik-Geschiohte. II. 17 



258 Klavier-Romantik. 

Zeit". ..Erhebung- deutschen Sinnes durch deutsche Kunst.- „Wir schreiben 
nicht um die Kaufleute reich zu machen, sondern um die Künstler zu ehren. - 

Die Redaktion besorgte Schumann allein , da sein Kollege . der hoch- 
begabte schwäbische Musikus Ludwig Seh unke frühzeitig starb. Im April 
1834 erschien die erste Nummer der Zeitschrift. In den elf Jahren, da Schu- 
mann sie leitete, hat sie ihr Programm wirklich in der musikalischen Öffent- 
lichkeit durchgesetzt. Schumann begründete die künstlerische Musikkritik, 
seine mit Intuition und Fachwissen gepaarte liebenswürdige, ja dichterische 
Schrei! 'weise sicherte ihm von vornherein eine starke Wirkung. Der ..Davids- 
bund", der in Schumanns Beiträgen eine Rolle spielt, ist aber nur eine 
poetische Fiktion 1 bezw. eine Nachahmung der Hoffmannsehen r Serapions- 
brüder". Durch die ganzen dreißiger Jahre zieht sich dann der Kampf 
um Clara, 3 die Tochter seines Lehrers Wieck, die, eine wahrhaft poetische 
Erscheinung und trotz ihrer Jugend schon berühmte Pianistin, der Vater 
ihm zu geben zögerte. Sie ist seine Muse geworden und in der ganzen 
Zeit bis zu seiner erzwungenen Vermählung 12. September 1840) hat Schu- 
mann ausschließlich Klavierwerke komponiert. Es sind die frischesten, noch 
vom Sturm und Drang bewegten, aber lebensvollen, neuen, warmblütigen 
Schöpfungen seines Genies: Karneval, C dur-Phantasie, Phantasiestiicke, Davids- 
bündlertänze, Novelletten, Kreisleriana , Kinderszenen, Nachtstücke, Arabeske, 
Faschingscliwank usw. Im Oktober 1838 war Schumann nach Wien gereist, 
weil er die Zeitschrift . um sie lukrativer zu machen, dorthin zu verlegen 
beabsichtigte, aber er überzeugte sich in wenigen Monaten, daß hier kein 
Boden für ernste Bestrebungen sei und brachte als einzigen Gewinn die Ent- 
deckung der großen Cdur-Sinfonie im handschriftlichen Nachlaß Franz Schuberts 
mit. Bald darauf ernannte ihn die Universität Jena zum Ehrendoktor. 

Das Bräutigamsjahr 1840 hat Schumann plötzlich die lyrische Ader 
geöffnet und einen reichen Liederfrühling wachgerufen. Einmal aus dem Ge- 
hege der Klaviermusik herausgetreten, durch die Stichelreden seines Schwieger- 
vaters wider Willen angereizt und durch seine knappen materiellen Verhält- 
nisse dazu gedrängt, größere und einträglichere Gattungen der Tonkunst zu 
pflegen, schritt er nun immer weiter aus und begann Sinfonien. Quartette, 
Oratorien, Opern. Es entsteht die ^Frühlingsinfonie" in B, das prachtvolle 
Klavierquintett und das Chorwerk v l)"< Paradies und die Peri" folgen. 184H 
wurde er als Lehrer an das neugegründete Leipziger Konservatorium berufen, 
gab diese Stellung aber eines auftretenden Nervenleidens wegen schon im 
folgenden Jahre auf. verkaufte seine Zeitschrift und zog nach Dresden. 

1 So wie Jean Paul seine Natur als Valt und Vnlt spaltete . so hat Schumann bald 
als der stürmische Florestau, bald als der innige Eusebins die beiden Seiten seines 
Wesens personifiziert. Zwischen beiden steht der ernste, ruhige Raro. Clara Wieck wurde 
als Chiara, Mendelssohn als Meritis in den Bund aufgenommen, der nur in Schumanns 
Phantasie existierte. Das hinderte nicht, daß andernorts begeisterte Schumannianer. wie 
Ambros in Prag (Flamin) . der letzte Davidsbündler, eine wirkliche Vereinigung junger 
Künstler unter diesem Namen und dem Motto -Wider die Philister 1 begründeten. 

2 Litzmann, Clara Schumann (Leipzig 1902 — OS. 3 Bände). 



Klavier-Komaiitili 



259 







Robert Schumann (1810 — 56). 
(Nach LTimmel.) 



260 Klavier-Romantik. 

In Dresden nehmen mit einmal Chorkompositionen einen beträchtlichen 
Raum in seinem Schäften ein. Sie hängen mit seiner Tätigkeit als Leiter 
von Gesangvereinen zusammen. Mit Richard Wagner, dem Geistsprühenden, 
konnte sich der schweigsame Mann nicht recht verständigen. Und doch waren 
es die Dresdner Erfolge Wagners, die Schumann lockten, es mit der Oper 
zu versuchen. „Wissen Sie mein morgen- und abendliches Künstlergebet ?" 
schrieb er schon 1842, ..deutsche Oper heißt es. Da ist zu wirken. Die 
deutschen Komponisten scheitern meistens an der Absicht, dem Publikum ge- 
fallen zu wollen. Gebe nur einmal einer etwas Eigenes, Einfaches, Tiefes, 
Deutsches, und er soll sehen, ob er nicht mehr erlangt." Eine ganze Reihe 
nationaler Opernstoffe fand sich in seinem Notizbuch aufgezeichnet, unter 
anderem Nibelungen, Wartburgkrieg, Lohengrin, Till Eulenspiegel, Meister 
Martin und seine Gesellen. Das Buch der „Genoveva" hat er sich schließlich 
selbst, nach den dramatischen Dichtungen von Tieck und Hebbel zurecht- 
gezimmert. Sein Vorbild war im besonderen die „Euryanthe". Geniale 
Einzelzüge finden sich in Menge, und doch war der Meister zu sehr Lyriker, 
komponierte zu viel um die Szene herum statt aus der Szene heraus, als daß 
die Oper sich auf der Bühne hätte behaupten können (Premiere : Leipzig 1850). 
.Weitere Schöpfungen der Dresdner Periode sind die melodramatische Musik 
zu Byrons „Manfred", das allerliebste Album für die Jugend und die Wald- 
szenen für Klavier, das Spanische Liederspiel, Begleitmusik zu Hebbelschen 
Balladen, endlich die Komposition einiger Szenen aus dem Goetheschen „Faust". 
Da er in Dresden keine feste Existenzgrundlage finden konnte, entschloß er 
sich 1850 die ihm dargebotene Stelle eines städtischen Konzertdirektors in 
Düsseldorf anzunehmen. 

Der Wechsel des Wohnorts wirkte zunächst wohltätig. Seine vierte, die 
..rheinische Sinfonie" entsprang einer glücklichen Stunde. Im allgemeinen 
aber nimmt der Wert der Kompositionen dieser Periode so merklich ab, daß 
Draesekes Urteil, Schumann habe als Genie begonnen und als Talent auf- 
gehört, zutrifft. Eine gewisse Unrast tritt zutage im raschen Wechsel der 
musikalischen Gattungen. Krampfhaft sinnt er auf Neues, pflegt das welt- 
liche Oratorium (Der Rose File/erfuhrt) und das zwitterhafte Genre der Chor- 
ballade („Des Sängers Fluch", das „Glück von Edenhall"). Mehrmals begleitete 
er seine Frau auf ihren Konzertreisen, 1852 gab er in Leipzig ein Kompo- 
sitionskonzert. Dabei verdüsterte sich sein Zustand immer mehr, Sinnes- 
störungen, spiritistische Neigungen meldeten sich. Einen Lichtpunkt bildete 
das freundschaftliche Verhältnis zu dem jungen Joachim und Brahms, den er in 
einem Artikel für die „Neue Zeitschrift für Musik" als starken Streiter feierte. 
War er schon von Haus aus zum Dirigenten wenig veranlagt, so machte das 
Nachlassen seiner geistigen Kraft seine öffentliche Stellung bald unhaltbar. Auf 
eine Mahnung hin, sich zu schonen, nahm er seine Entlassung. Noch durfte er 
sich auf einer Reise nach Holland (mit Clara) der Liebe freuen, die man seiner 
Musik dort entgegenbrachte. Aber nach der Heimkehr brach das Verhängnis 
herein. Von Dämonen sicli verfolgt glaubend, springt er im Februar 1854 



Klavier-Romantik. 



261 



in den Rhein. Man fischt ihn heraus und bringt ihn in ein Sanatorium nach 
Endenich, wo zwei Jahre später der Tod den umnachteten Geist erlöste. 

Schumann ist nach Chopin der bedeutendste Klavierkomponist der nach- 
beethovenschen Zeit gewesen. Aber seine Bedeutung erschöpft sich nicht in 
seinen Werken für das Pianoforte. Vor allem war er ein Ideenbringer, der 
von seinem Klaviersessel aus immer auf das Ganze der Musik, ja der Künste 
überhaupt sah. „Die Aesthetik der einen Kunst ist die der andern . . . Der 
gebildete Musiker wird an einer Rafaelschen Madonna mit gleichem Nutzen 
studieren können, wie der Maler an einer Mozartschen Sinfonie." Darum 
rief er dem Musiker zu: „Sieh dich tüchtig im Leben um, wie auch in an- 
deren Künsten und Wissenschaften" und 
bekennt: „Es affiziert mich alles, was in 
der Welt vorgeht, Politik, Literatur, Men- 
schen; über alles denke ich auf meine 
Weise nach, was sich dann durch die 
Musik Luft machen will. Deshalb sind 
meine Kompositionen so schwer zu ver- 
stehen , weil sie an entfernte Interessen 
anknüpfen, oft auch bedeutend, weil alles 
Merkwürdige der Zeit mich ergreift und 
ich es dann musikalisch aussprechen muß." 
Solche Gedanken waren zwar auch in der 
romantischen Literatur, besonders bei 
Hoffmann, zum Teil schon vorher bei Jean 
Paul, laut geworden, aber den Musikanten 
meist unbekannt geblieben. Daß sie hier 
einer der Ihren, in dem einzigen deut- 
schen Fachblatte von Belang, das damals 
existierte, ausgesprochen hatte, hat ihnen 
Beachtung und Wirkung gesichert. Der 

geistige Horizont des Musikers, der bisher kaum über das „Fach" hinaus- 
reichte, begann sich zu weiten. 

Schumann glaubte an den musikalischen Fortschritt. „Mir ist oft, als 
ständen wir an den Anfängen, als könnten wir noch Saiten anschlagen, von 
denen man früher noch nicht gehört." Der Hinweis auf die Zukunft kehrt 
in seinen Schriften häufig wieder, aber als Schutzheilige der „zukünftigen 
Musik" nennt er Schubert, Bach und Beethoven. Schubert und Jean Paul 
waren die Geister, die ihn am frühesten anregten. Dann kam Bach, den er 
zu studieren nicht müde wurde, denn „das Tief kombinatorische, Poetische und 
Humoristische der neueren Musik hat seinen Ursprung zumeist in Bach." 
Der Zusammenhang von Musik und Leben ward [ihm offenbar. „Zum Ver- 
ständnis der Beethovenschen letzten Quartette gehört mehr, als bloße Lust zum 
Hören. Der empfänglichste, offenste Musikmensch wird ungerührt von ihnen 
gehen, wenn er nicht tiefe Kenntnis des Charakters Beethovens und dessen 




Clara Schumann, gel.. Wie.k (1819-1896). 



262 



Klavier-Romantik. 



späterer Aussprache mitbringt.'' Die Tonkunst war für Schumann „eine ver- 
edelte Sprache der Seele". „Das wäre eine kleine Kunst, die nur klänge!" 
Kennzeichnend für ihn ist auch das Wort: ..Ich hasse alles, was nicht vom 
innersten Drange kommt." Deshalb begrüßte er auch Berlioz, deshalb schrieb 
er seine heftige Kritik der „Hugenotten" bei klarem Bewußtsein des großen 
Talentes Meyerbeers. Für die Musikwelt seiner Zeit ist Robert Schumann 
der stärkste musikalische Erzieher geworden. 

Während er mit warmer, blühender Beredsamkeit für den Ausdruck, 
für die seiner mächtigen Talente eintrat und dem Fortschritt eine Gasse brach, 
gewannen seine eigenen Werke nur sehr allmählich Boden. Das lag nicht zum 
mindesten eben daran, daß sich bei ihm ., Mensch und Musiker immer gleich- 
zeitig auszusprechen" suchten, was die am Klanglichen haftenden Philister 
nicht verstehen konnten. Vor allem geben seinem Lebenswerk gerade die 
Klavierwerke seiner ersten Zeit (op. 1—23) das künstlerische Gepräge. Schu- 
mann ist der musikalische Ausdruck 
einer Zeit, die man das Pubertätsalter 
des deutschen Volkes genannt hat, die 
Zeit des ewigen ..deutschen Jünglings", 
voll schwärmerischen Feuers und bur- 
schikosen Humors, voll Sinnigkeit, voll 
beseelter inniger Herzenstöne, voll rätsel- 
hafter Träume, voll tiefer Perspektiven. 
Eine reiche Phantasie setzt sich über 
die konventionellen Formen hinweg und 
produziert, statt die alten organisch 
zu entwickeln, lieber neue Gedanken. 
Seine ersten Kompositionen sind ty- 
pische Beispiele für ein dilettantisches 
Genie, aber mit bewundernswertem 
Fleiß eignete es sich die Technik seiner 
Kunst an. Als Schumann älter wurde, 
erlag er nicht selten dem Einfluß des 
von ihm neidlos bewunderten Mendels- 
sohn, wurde ihm „die vierstimmige 
Choralgeschicklichkeit" der Mendels- 
sohnschule zum Höchsten der Kunst. So 
kommt es, daß er überall dort, wo ihn 
der Genius verläßt, so oft in Mendels- 
sohnsche Wendungen verfällt. Am glück- 
lichsten war er immer in den kon- 
zentriertesten Formen, als Kleinkünstler. In der mittleren Periode versuchte 
er sich auch in größeren Dimensionen, zumal der Kammermusik, wo ihm ge- 
rade die Werke, worin das Klavier mitwirkt, am besten gelangen (Klavier- 
konzert, Klavierquintett. Klavierquartett usw.). Unter dem Einfluß Mendels- 




Klavier-Romantik. 



263 




sohns wurde Schumann auch in seiner ganzen Kunstanschauung konservativer, 
und seine Gattin Clara verstand es, ihn gegen die Häupter der Fortschritts- 
partei, Berlioz und Liszt, die sie haßte, einzunehmen. 

Trotz seinen unzweifelhaft poetisierenden Tendenzen kann Schumann 
den Programm-Musikern nicht beigezählt werden. Die Überschriften, die er 
seinen Klavierstücken gab, sind ihnen 
zumeist erst nachträglich unterlegt 
worden. Er verwarf in späteren Jahren 
das Programm, im seltsamen Wider- 
spruch zu seiner kritischen Überzeu- 
gung, die von jedem Tonstück vor allem 
Lebensgehalt forderte, und verstand sich 
nur zu der Konzession: ..Die Haupt- 
sache bleibt, ob die Musik auch ohne 
Text und Erläuterung an sich etwas 
ist, und vorzüglich, ob ihr Geist inne- 
wohnt.'' In seinen Intermezzi op. 4 
befanden sich ursprünglich poetische 
Titel , Kommentare und Motti (z. B. : 
„Meine Ruh ist hin" oder „Ganz zum 
Überfluß meinte Eusebius noch Fol- 
gendes, dabei sprach aber viel Seligkeit 
aus seinen Augen" oder „In all und 
jeder Zeit verknüpft sich Lust mit Leid"). In den späteren Ausgaben hat 
der Komponist diese Erläuterungen bezeichnenderweise unterdrückt. 

Schumann und Mendelssohn waren sehr befreundet, aber nur die Ver- 
ehrung des ersteren konnte sich über den Unterschied ihrer Richtungen ganz 
hinwegsetzen. Mendelssohn fühlte ihn. So kam es, daß die Anhänger der 
beiden Meister besonders unmittelbar nach Mendelssohns Tode einander heftig 
bekriegten. Die Mendelssohnianer verfielen aber immer mehr einem leeren 
Formalismus, während die produktiven poetischen Köpfe im Lager Schumanns 
standen. Zu jenen gehörten viele mächtige Dirigenten und praktische Musiker, 
zu diesen viele Musikschriftsteller und Kritiker. Erst in den fünfziger Jahren, 
seit dem Vordringen der neudeutschen Kunstpartei, vereinigten sich beide 
Lager zum Kampfe wider den gemeinsamen Feind. 

Zwischen Mendelssohn und Schumann stehend , mit beiden befreundet, 
aber durch Abkunft und Individualität dem Erstgenannten verwandter, wirkte 
der Pianist Ferdinand Hiller (1811—85) aus Frankfurt. Als Sohn reicher 
Eltern war er von Jugend auf viel gereist, hatte in Weimar Goethe, in Wien 
Beethoven kennen gelernt, hatte sieben Jahre in Paris im Verkehr mit den dor- 
tigen Zelebritäten verbracht und begann nun in allen musikalischen Sätteln zu 
reiten. In Mailand versuchte er die italienische Opernkarriere, lebte dann in 
Leipzig bei Mendelssohn, ging nochmals nach Italien, um die römische Kirchen- 



Fordinand Hiller (1811—85). 



musik zu studieren, substituierte 1843/44 Mendelssohn in der 



Leitung 



der 



264 Klavier-Romantik. 

Gewandhauskonzerte, machte in Dresden Anstrengungen, sich als Konzert- 
dirigent eine Stellung zu gründen und wurde in dieser Eigenschaft 1847 nach 
Düsseldorf, 1850 nach Köln berufen, wo er auch das Konservatorium organi- 
sierte und als gefürchteter Kritiker bis an sein Lebensende wirkte. So ward 
er der Musikpapst für das westliche Deutschland. Von seinen Kompositionen 
sind seine Opern völlig, seine Oratorien „Die Zerstörung Jerusalems" und 
,,Saul" beinahe vergessen. Er lebt nur noch fort mit einigen Werken aus 
dem Gebiete der Klaviermusik, dem fis moll-Konzert, der vierhändigen „ Ope- 
rette ohne Text"-, den „Rhythmischen Studien" und einigen kleinen Stücken 
{„Zur Gitarre"). Seine Arbeiten sind elegant, aber äußerlich, ohne Tiefe. 
Als Schriftsteller begründete er in Deutschland den musikalischen Feuille- 
tonismus '. Auch war er einer der Ersten, welche musikgeschichtliche Vor- 
träge mit Beispielen am Klavier hielten. 

1 Seine Artikel erschienen auch in Buchform gesammelt. 



Romantische Sinfonik. 

(Mendelssohn - Schumann — Berlioz.) 



Im Jahre 1835 hatte Mendelssohn sein Amt als Dirigent der berühmten 
Gewandhauskonzerte angetreten und mit ihm zog neues Leben ein in das 
ehrenfeste, aber etwas verphilisterte Musikwesen der alten Musikstadt. Die 
alte Direktionsweise vom Pult des Konzertmeisters wurde abgeschafft, Mendels- 
sohn dirigierte, wie das Weber in der Oper eingeführt hatte, von einem er- 
habenen Pult aus mit einem Taktstock. 
Ein ausgezeichneter Dirigent wie er 
war, bot er Aufführungen, wie sie in 
dieser Vollkommenheit bisher nirgends 
gehört worden waren. Beethoven wurde 
geradezu popularisiert , das ganze 
orchestrale Schaffen der Zeit angeregt 
und gefördert. Dem Modegeschmack 
hat er nie Konzessionen gemacht, er 
hat ihn sogar geläutert und gehoben. 
An Mendelssohns Beispiel bildete sich 
eine Schule eleganter, geistreicher 
Dirigenten, die den älteren, etwas 
grobschlächtigen Typus der deutschen 
Kapellmeister bald verdrängte. So 
wurde Leipzig die musikalische Haupt- 
stadt Deutschlands. Übrigens hatte die 
Rezeptivität Mendelssohns ihre Grenzen. 
Beethovens „Neuute" machte ihm „kein 
Pläsier", Wagners Tannhäuserouvertüre führte er als abschreckendes Bei- 
spiel auf. In seiner Tätigkeit als Gewandhauskonzertmeister stand ihm sein 
getreuer Konzertmeister Ferdinand David zur Seite, der dem Streicher- 
chor des Gewandhausorchesters die unvergleichliche Egalität des Strichs 
beibrachte. 

Mendelssohns orchestrales Schaffen erhielt durch seine Stellung an der 
Spitze des Gewandhauses neue, frische Impulse. Seine schon früher skizzierte 
Schottische Sinfonie wurde 184'2 vollendet. Sie bedeutet jedenfalls den Gipfel- 
punkt seiner sinfonischen Leistungen. Ferner pflegte Mendelssohn eine 
eigentlich von ihm erfundene Gattung, die er „Ouvertüre" nannte, die aber 




Ferdinand David (1810—73). 



266 Romantische üinfohik, 

besser „sinfonische Dichtung" zu nennen wäre, weil sie nicht als Einleitung 
zu einem Schauspiel oder zu einer Oper konzipierl ist. „Fingalshöhle" : > 
„Meeresstille und glüclcliche "Fahrt"', „Von der schönen Melusine 11 heißen die 
Werke, in denen sich sein poetisches Erfassen auf das glücklichste mii seinem 
eminenten Formensinn verbindet. Von geringerem Belange sind seine Ouver- 
türen zu wirklichen Stücken: „Atltalia" und „Buy Hins". Seine volle Stärke 
entfaltel Mendelssohn fast immer da, wo er. der Weitgereiste, landschaftliche 
Eindrücke in Musik umsetzen kann. Sein Kolorii erschein! uns Heutigen 
etwas blaß, aber die Farben sind mit Meisterschaft aiii'gt 'setzt. Wagner, der 
Mendelssohn als eine „eigenartig bedeutende Spezialität" schätzte, bedauerte 
bloß, daß seine Nachahmer ihm nur die Sentimentalität, die Verweichlichung 
und Verzierlichung abguckten, ,um der durch Beethoven erschreckten Musik 
eine moderne Erholung /■» verschaffen, 

Den ihm lieb gewordenen Aufenthali in Leipzig mußte VIendelssohn 
zweimal, in den Jahren L841 und L843 unterbrechen und auf Wunsch des 
Königs Friedrich Wilhelm l V, als Generalmusikdirektor nach dem ihm im 
sympathischen Berlin übersiedeln. Er hatte sieh L836 mit der Frankfurter 
Pastorstochter Oäcilie Jeanrenaud verheiratet, doch nahm er das erstemal 
seine Familie nicht mit. in Berlin komponierte er für die klassischen Vor- 
stellungen der Sophokleischen „Antigone" in elf Tagen die Chöre und die 
Bühnenmusik. Das zweitemal mußte er mii dem ganzen Hauswesen nach 

der preußischen Hauptstadl kommen, wohin ihn nur das Wiedersehen mit 
seinen Verwandten ZOg, machte sieh aber schon IHI I frei, Lebte den Winter 

1844/45 zu Frankfurt a. M., um sich dann doch wieder in Leipzig ansässig 
zu machen und das von ihm L843 begründete, aufblühende Konservatorium 
zu leiten Die Anstalt erhöhte das Ansehen Leipzigs als tonangebende Musik- 
stadt Deutschlands. Moscheies, Moriz Hauptmann, Ferd. David, Rob. Schu- 
mann u. a. wirkten als Lehrer. Durch diese ganze Zeit machte er häutige 

Reisen nach London, w an ihn außerordentlich schätzte und wo bei den 

Musikfesten zu Birmingham seine Oratorien L83£> „Paulus" (in der endgül- 
tigen Fassung) I 1845 ..Elias" ihre Erstaufführungen erlebten. .Mit einem 

Oratorium {„Christus") und einer Oper („Lorelei") beschäftigt, traf ihn, den 
rastlos Schaffenden, die niederschmetternde Nachricht vom Tode seiner ge- 
liebten Schwester Fanny Hensel. Vergebens suchte er sieh durch eine Reise 

in die Schweiz ZU erholen. Am I. November L847 raffte ihn ein Schlag- 

anfall dahin. Großartig gestaltete sich sein Leichenbegängnis, die ganze 
musikalische Welt beklagte seinen Tod. War doch Mendelssohn auch der 

erste namhafte Musiker, der auf der Mühe der geistigen Bildung seiner Zeit 

stand. Nur Grillparzer prägte damals das beißende Epigramm: 
.1 min bist iln zwar gestorben, doch wardst dn geboren alt. 
Dir fehlte der Jugend Frische und ihres Dranges Gewalt, 

Diese Frische der Jugend und des Dranges Gewall war es, was Schu- 
mann vor Mendelssohn voraus hatte Aber er besaß nicht die überlegene 
Technik Mendelssohns, er beherrschte namentlich die Sprache des Orchesters 



Romantische Sinfonik. 



267 



nicht und war überdies eine durchaus lyrische Natur. So [kommt es, daß 
seine Sinfonien weder in der Größe der Themen noch in deren Verarbeitung 
und Durchführung den Gedanken an Beethoven vertragen und, so viel Schönes 




Hector Berlioz (1803—69). 
Aus: Berlioz* Werke Baml I iBreitkopt' & uärtel, Leipzig). 



sie enthalten, am besten doch eigentlich -- am Klavier wirken, an dem er 
bis op. 50 alle seine Werke konzipiert hat. Wenn bei Mendelssohn nament- 
lich die Scherzi vollendet sind, so liegt das Zentrum der Sclmmannschen 
Sinfonien in ihren langsamen Sätzen. Um einen vollen Klang zu erzielen, 
griff Schumann zu dem fatalen Mittel der Stimmenverdopplung, wodurch der 



268 Romautische Sinfonik. 

Klang nur dicker, nicht sonorer wurde. Am kräftigsten und frischesten ist 
seine erste, die „Friihlingssinfonie" in B (1841). Die zweite in C (1845) hat 
in seinem, die Tristanstimmung vorahnenden Adagio einen Schwimmgürtel, 
in der dritten „rheinischen" in Es (1850) pulsiert rheinisches Volksleben. 
Sie hat fünf Sätze. Die vierte in d moll. ursprünglich der freien Form wegen 
als „sinfonische Phantasie" geplant, ist eigentlich die zweite, wurde aber erst 
1851 in einer Umarbeitung veröffentlicht. Die ursprünglich beabsichtigten 
programmatischen Überschriften einzelner Sätze in No. 1 und 4 hat der Kom- 
ponist später wieder entfernt. 1 „Man muß den Leuten nicht das Herz zeigen." 
Endlich sei noch die als „Ouvertüre, Scherzo und Finale" herausgegebene 
Komposition genannt, die anfangs unter dem Namen „Sinfonietta" erscheinen 
sollte. 

Von den übrigen Romantikern, die sich in Sinfonien versucht hatten, 
waren weder C. M. v. "Weber noch Heinrich Marschner geborene Sinfoniker. 
Von Spohrs Sinfonien ist schon die Rede gewesen. Er schlägt die Brücke 
hinüber zur Programmsinfonie, welche ein Wahrzeichen der französischen 
Romantik geworden ist. 

Im Dezember des Jahres 1829 überraschte die Leipziger „Allgemeine 
Musikalische Zeitung" die deutsche Musikwelt mit der Nachricht, daß vor 
einigen Wochen ein gewisser Hector Berlioz in Paris mit Kompositionen 
Aufsehen gemacht habe, die, obwohl toll, bizarr, extravagant und regellos, 
doch von ungewöhnlicher Begabung zeugten, von einer Begabung, die mit 
entsprechender Bildung gepaart, den Tondichter als einen „zweiten Beethoven 
erscheinen lasse". 

Dieser Südfranzose Hector Berlioz,- Sohn eines Arztes zu Cöte St. Andre, 
war 1822 als Student der Medizin nach Paris gegangen und unter den Ein- 
drücken der Großen Oper leidenschaftlich für die Musik entflammt worden. Seine 
Vorbildung war allerdings gering, er spielte nur etwas die Flöte und Gitarre. 
In der Lesehalle des Konservatoriums studierte er nun mit Feuereifer die 
Partituren der Meister und wurde Privatschüler Lesueurs. Als ihm seine 
Familie daraufhin jede Unterstützung entzog, verdiente er seinen Unterhalt als 
Chorist, bis der Vater nachgab und ihm den Eintritt ins Konservatorium erlaubte. 

Im Herbst 1827 kam eine Truppe englischer Schauspieler nach Paris, 
die Shakespearesche Stücke spielte und deren Ruhm die Romantiker Victor 



1 Der erste Satz der B dur sollte „Frühlingserwachen", der letzte .Frühlingsabschied" 
heißen. Die einzelnen Spitze der vierten sind unter den Eindrücken einer Eheinreise entstan- 
den und das Finale war überschrieben: .Im Charakter einer feierlichen Zeremonie'. Schu- 
mann hatte es komponiert, als er Zeuge einer großen Kirchenfeier im Kölner Dome gewesen war. 

'-' Jullien, Hector Berlioz (1SS2). Pro udhoinme. IL Berlioz (1898). deutsch von 
Frankenstein. Richard Pohl, H. Berlioz, Studien und Erinnerungen (1884). — D. Bernard, 
Currespondence inedite (Paris 1879). Feirand, Lettres inedites (Paris 1882). — Berlioz. 
Mimoires (1870). Seine Gesammelten Schriften erschienen in mehreren Bänden: Soirces de 
l'orchestre 1S53, Grotesgues de la musique lsöO, A travers chants 1863. Deutsche Über- 
setzung von R. Pohl (1864). Deutsche Gesamtausgabe der Schriften 1903. — Gesamtausgabe 
der Ton werke durch Breitkopf & Härte!. 



Romantische Sinfonik. 



269 



Hugo und Alexander Dumas begeistert verkündigten. Insbesondere wurde der 
Star der Gesellschaft, Miß Henriette Smithson, der Liebling der Pariser. Auch 
Berlioz besuchte diese Vorstellungen, und obwohl er kein Wort englisch ver- 
stand, erregte ihn die Aufführung im Tiefsten. Er verfiel in einen krank- 
haft nervösen Zustand, irrte planlos durch die Straßen und sank völlig er- 
schöpft auf freiem Felde oder auf dem Tisch eines Kaffeehauses nieder, um 
in einen todähnlichen Schlummer zu fallen. Seine Freunde Liszt und Chopin 
suchten ihn einmal eine ganze Nacht in der Ebene von Saint-Quen. . . Aber 
er hatte zunächst Unglück in der Liebe wie in der Kunst. Die Schauspielerin 
wies ihn ab, und viermal bewarb er sich vergebens um den Rompreis. End- 
lich, 1830, erreichte er sein Ziel. Vorher hatten Aufführungen einer Messe, 
mehrerer Ouvertüren („Les 
francs juges u , „ Waverley") u. a. 
bereits die Aufmerksamkeit auf 
dieses exzentrische Talent hin- 
gelenkt. Bevor er seine Rom- 
reise antrat, wurde auch seine 
1829 komponierte Symphonie 
fantastique „Episode de la vie 
d'un arüste", der Niederschlag 
seiner unglücklichen Liebe zu 
Miß Smithson, unter Habeneck 
im Konservatorium aufgeführt. 

Nur ungern ging Berlioz 
nach Italien, dessen musika- 
lische Zustände ihm aber wenig 
Anregung boten, so daß er 
schon nach anderthalb Jahren 
wieder heimkehrte. Er brachte 
einen „Melolog", ein lyrisches 

Monodrama für Soli, Chor, Orchester und Deklamation (der Text ist von ihm 
selber), die Ouvertüren „König Lear"-, n Rob Roy", „Corsaire" und die Soloszene 
„La captive", teils fertig, teils in Skizzen als Früchte seines römischen Auf- 
enthaltes mit. 

Nun gelang es ihm auch, das Herz der Miß Henriette Smithson zu 
erobern, die er 1833 als Gattin heimführte. Doch wurde die Ehe unglücklich, 
zumal das englische Theater in Paris fallierte und die Frau infolge von 
Krankheit ihrem Beruf entsagen mußte. Um seine Einnahmen zu verbessern, 
warf sich Berlioz auf die Musikschriftstellerei, und seine Feuilletons für die 
„Gazette mnsicale" und das „Journal des Debats" (1838—64) wurden eine 
literarische Berühmtheit in Paris. 

Im Jahre seiner Verheiratung hatte Paganini bei Berlioz die Kompo- 
sition eines Orchesterwerkes mit obligater Solobratsche bestellt. Berlioz ent- 
ledigte sich dieses Auftrags mit der Sinfonie „Harold en Italie" und erhielt 




Nicoolo Pagauini (1782— 1840). 



270 Romantische Sinfonik 

dafür von Paganini 20000 Francs. 1 Er hatte inzwischen 1837 noch sein 
Requiem für die Opfer der Julirevolution komponiert, das mit seinem un- 
geheuren Aufgebot an Mitteln (je 16 Posaunen und Trompeten. 12 Hörner, 
5 Ophikleiden, 8 Paar Pauken etc.) unter Habeneck im Invalidendom zur 
Aufführung kam. Mit der Oper „Benvenuto Cellini" holte er sich 1838 an 
der Großen Oper freilich einen Mißerfolg. 2 Für die großmütige Spende Paga- 
ninis bedankte sich Berlioz durch die Dedikation seiner ..dramatischen" Sin- 
fonie „Romeo et Jidictte- (1839), und schließlich hat er im folgenden Jahr 
dem Andenken der Gefallenen der Julirevolution die von Richard Wagner 
so sehr bewunderte „Symphonie funehre et triumphale" gewidmet. 

Mittlerweile war man in Deutschland auf ihn aufmerksam geworden, 
Schumann, Lobe, Griepenkerl hatten auf ihn hingewiesen. Dies veranlaßte 
ihn, sich nach der Trennung von seiner Frau (1840) auf Reisen nach Deutsch- 
land zu begeben, 1841 über Stuttgart durch Xorddeutschland. 1845 nach 
Österreich. 1847 nach Rußland. Während der österreichischen Reise kom- 
ponierte er an der „Damnation de Faust" für Soli. Chöre und Orchester. 
Allein so sehr sich sein Ansehen durch die Augenblickserfolge im Ausland 
hob, so wenig glückte es ihm, in Paris eine seiner würdige Position zu er- 
ringen. Die Idee, ihn an die Spitze der Großen Oper zu berufen, zerschlug 
sich und so mußte Berlioz. um sich zu betätigen. 1852 nach London gehen, 
wo er die New Philharmonie Society dirigierte. Von seinen weiteren Schick- 
salen wird später die Rede sein. 

Berlioz" geschichtliche Bedeutung liegt darin, daß er die Sinfoniemusik 
aus dem Banne der Sonatenform herausführte, um ihr neue, fruchtbare (Ge- 
biete zu erschließen. Diesen Ausweg bot ihm das Programm . auf das ihn 
wohl sein Lehrer Lesueur hingewiesen hat Das mit Bewußtsein zur Trieb- 
feder des Fortschritts erhobene Programm brachte jedenfalls ganz neue Aus- 
drucksmittel zur Entwicklung, und man kann den langen Streit, über ihre 
Berechtigung wohl am besten mit Kretzschmars Urteil entscheiden : es wäre 
ein Unglück, wenn wir nur Programm-Musik hätten, aber es wäre kaum 
weniger zu bedauern, wenn wir gar keine besäßen. In stofflicher Hinsicht 
gehören Berlioz' Werke einem überwundenen, speziell französischen Geschmack 
an, sind aus dem Geiste der französischen Romantik geboren, nahe Verwandte 
Eugen Sues und Victor Hugos oder der Gemälde von Delacroix. Die Neigung 
zum Krassen, Grauenhaften und Extremen, die „Schinderhannesphantasie", 
die unsern Vischer von dieser Richtung abstieß, braucht freilich nicht als 
schnöde Effekthascherei gedeutet zu werden, sie lag im wirklichen Empfinden 
der Epoche. Berlioz. für den das Überraschende (l'imprevu) ein ästhetischer 
Glaubensartikel war. bekennt, daß die Musik auf ihn wie ein Fieber wirke. 
In der „Fantastique" schildert er den wüsten Traum eines Künstlers, der sich 



1 Der persönlich sehr geizige Paganini war in diesem Falle nur der .Strohmann des 
reichen Herausgebers vom ...Journal des Debats", der auf diesem Umwege Berlioz' mißliehe 
Vermögenslage verbessern wollte. 

- Vergl. Jacobsohn, Die Entstehung des ..Benvenuto Cellini" (A. 31. Z. 1896). 



Romantische Sinfonik. 271 

aus unglücklicher Liebe vergiften wollte, aber die Dose zu schwach nahm. 
Auch die Harold-Sinfonie endet mit einer Orgie, in deren sinnverwirrendem 
Reigen die Kontrabaßtuba wie ein trunkener Riese umherstapft. Aber nichts 
wäre ungerechter, als Berlioz auf seine brutalen und infernalen Wirkungen 
festzulegen, da doch mehrere seiner besten Sätze, wie „Fee Mab" und der 
„Sylphentanz", der Gattung feiner, liebreizender und duftiger Kunst angehören. 

Konnten die Stoffe, die Berlioz als Kind seiner Zeit wählte, nur ein 
vorübergehendes Interesse wachrufen, so war er leider auch nicht immer 
glücklich in ihrer Gestaltung für den Zweck der musikalischen Komposition. 
In der „Phantastischen" mag wohl die Kenntnis der Überschriften genügen, 
um dem Verlaufe der Musik zu folgen, aber in der Romeo-Sinfonie, die dem 
Stücke Shakespeares Szene für Szene nachgeht, müßte der Hörer diese Szenen- 
folge genau im Kopfe haben, um sich zurecht zu finden. Vieles in seinen 
dichterischen Vorwürfen widerstrebt dem Ausdruck durch bloß musikalische 
Mittel, er will zu viel reale Vorgänge in Tönen malen und erst die späteren 
Programmusiker haben gelernt, sich mehr auf die symbolische oder psycho- 
logische Schilderung zu beschränken , die dem Wesen der Musik gemäß ist. 
Auch war Berlioz insoferne nicht frei, als er an die von Beethoven über- 
nommene, mehrsätzige Sinfonie sich klammerte und nicht wie sein Erbe Liszt 
die Form jeweils aus der eigentümlichen Beschaffenheit des programmatischen 
Vorwurfs ableitete. 

Indem er seine Musik auf die Darstellung poetischer oder malerischer 
Ideen gründete, bediente sich Berlioz zweier technischer Hilfsmittel, die für 
moderne Musik von größter Tragweite werden sollten; des orchestralen Kolo- 
rits und der idee fixe. Jeder Gebildete kennt Berlioz als einen ,. Meister der 
Instrumentation", aber man stellt sich das gewöhnlich so vor, daß der gute 
Musikus, weil ihm in melodischer Hinsicht nichts Besonderes einfiel, desto 
tiefer in die Farbentöpfe griff und durch raffinierte Mischungen blendende 
koloristische Effekte schuf, um über die Ärmlichkeit der Zeichnung hinweg 
zu täuschen. Solche Auffassungen verraten wenig Einsicht in den Vorgang 
künstlerischen Schaffens. Man vergißt, daß die Klangfarbe für Berlioz nicht 
bloße Zutat, sondern ein Ausdrucksmittel bedeutete, er „instrumentierte" nicht 
eigentlich, sondern hörte von vornherein alles instrumental, er erfand seine 
Melodien jeweils aus der Individualität, aus dem Geiste der Instrumente her- 
aus. Da geschieht es denn oft, daß er, dem der Tongedanke sich stets so- 
gleich mit voller Leuchtkraft vorstellte, die Ausprägung der melodischen Linie 
und die thematische Arbeit vernachlässigt. Ich bin weit davon entfernt, dies 
als einen besonderen Vorzug zu bezeichnen, aber gewiß tun alle Berlioz 
schweres Unrecht an, die seine Musik nach dem Klavierauszug bewerten. 
Und wieder sei an Delacroix als die Parallelerscheinung auf dem Felde der 
Malerei erinnert, der, wie seine im Nachlaß vorgefundenen Studienblätter be- 
wiesen, ein trefflicher Zeichner war, und doch den Umriß gar oft der kolo- 
ristischen Wirkung opferte. Berlioz bereicherte das sinfonische Orchester 
um mehrere Instrumente, wie Harfe, Englischhorn, Ophikieiden, er bot zu- 



272 



Romantische Sinfonik. 



weilen ungeheure instrumentale Heerscharen auf. allein nichts wäre irriger, 
als die Wirkung - seiner Orchestersprache dieser Häufung der Mittel, diesem 
Arbeiten mit dem Elementaren des Klanges in Masse allein zuzuschreiben. 
Oft erzielt er gerade mit dem einfachsten Apparat die wunderbarsten, ja un- 
erhörte Reize , er wirkt nicht nur durch das Forte , sondern auch durch das 
Piano , und ebensooft durch die Konsonanz wie durch die Dissonanz seiner 
Harmonik. Den Niederschlag seiner Erfahrungen im Orchesterwesen gab er 
1844 mit seiner berühmten Instrunientationslehre, doch hatte er in dieser Hin- 
sicht einen Vorgänger in dem ihm be- 
freundeten Elsässer Johann Georg 
Kastner (1810— 67). 1 

Als genialer ..Finder" ist Berlioz 
ferner auf die idee fixe, auf das Leit- 
motiv, geraten, das durch ein Werk wie 
ein roter Faden geht und eine wiederkeh- 
rende Vorstellung, eine Person oder eine 
Empfindung kennzeichnet. An Stelle der 
in der klassischen Zeit üblichen formellen 
Variation eines Themas nutzte er zuerst 
bewußtvoll die Fähigkeit der Musik aus, 
durch Veränderungen des Zeitmaßes, des 
Rhythmus, der Harmonie oder Klangfarbe 
an ein und demselben Motiv verschiedene 
seelische Stimmungen auszudrücken. Diese 
..psychologische Variation" ist zum Prinzip 
der Wagnerschen und seither der ganzen 
neueren Kompositionstechnik geworden. 
Damit sind die wichtigsten man darf nicht sagen Anregungen, man 

muß schon sagen Antriebe genannt, welche die Tonkunst Berlioz verdankt 
und die sein Schaffen als einen Markstein der Musikgeschichte erscheinen 
lassen. Er war eine Progonennatur mit allen Verirrungen. die dem ersten 
Pfadsucher zuzustoßen pflegen und die der Nachfahre dann leicht vermeiden 
kann. Von seinen Werken ist die ..Phantastische" des Stoffes wegen bei uns 
jetzt weniger gern gesehen als ..Harold", worin er das Leitmotiv noch durch 
ein Leitinstrument, die Solobratsche, verstärkte. Und die Ball- und Liebes- 
szene, sowie der Fee Mab-Satz in der Romeo-Sinfonie gehören, an sich be- 
trachtet, gewiß zu den eigenartigsten Orchesterwerken des 19. Jahrhunderts. 
Als Mangel empfinden wir bei Berlioz das Fehlen der inneren Einheit, so 
wenn er in „Fausts Verdammung" den Rakoczymarsch einführt, den er in 
Ungarn gehört und glänzend instrumentiert hatte. Uni ihn anzubringen, muß 
er den Faust in einer besonderen Szene nach Ungarn versetzen u. dergl. Will- 
kürlichkeiten mehr. 




Johann Georg Kästner (1810- 



1 Über Kastner vgl. Spitta. Musikgeschichtl. Aufsätze (Berlin 1894). K ret zschmar. 
Gesammelte Aufsätze (Leipzig 1910). 



Romantische Sinfonik. 



273 



Berlioz' programmatische und koloristische Neuerungen fanden in Frank- 
reich Nachfolger in Felicien David (1810 — 76), der von einer Reise nach 
dem Morgenlande (1833) die Anregung zu orientalisierender Musik heim- 
gebracht hatte, 1 und in ErnestReyer (1823 — 1909). Beide kultivierten 
die „ Sinfonie-Ode", die von Berlioz unter dem Eindruck von Beethovens 
.Neunter" ersonnene Kombination von sinfonischen mit solistischen und chorischen 
Gesangsätzen. David, der nach Berlioz' Beispiel auch Propaganda-Reisen 
nach Deutschland unternahm, erregte daselbst mit „Ze desert" vorübergehend 
Aufsehen (1844), wogegen Revers „Le Selam" (1850) über Frankreichs Grenzen 
hinaus nicht bekannt wurde. Das Interesse an der französischen Programm- 
musik war in ihrer Heimat nur ge- 
ring und ließ auch in Deutschland 
bald nach, weil man das Problem der 
Gattung dortselbst in selbständiger, 
ästhetisch besser begründeter Weise 
zu lösen begann. Doch gehört diese 
Entwicklung bereits der folgenden, 
Liszt-Wagnerschen Epoche an. Aber 
obwohl er so recht erst im folgenden 
Zeitabschnitt zur Wirkung gelangte, 
muß man Berlioz auch in der roman- 
tischen Zeit schon als einen der schärf- 
sten Charakterköpfe und stärksten An- 
reger der Musik bezeichnen. Nament- 
lich seine sinfonischen Arbeiten waren, 
wie anfechtbar immer, doch seinerzeit 
die einzigen der Periode nach Beet- 
hoven , welche Größe und Kühnheit 
des Wurfes mit einer ganz neuartigen 
Tonsprache paarten und so den Bei- 
namen eines „französischen Beet- 
hoven", den man ihm gab, nicht ganz ungerechtfertigt erscheinen ließen, 
wenigstens bei denen, die mit dem Namen Beethoven den Inbegritf von etwas 
Gigantischem, Furchtbarem, Niederzwingendem verbanden. Während rings 
um ihn herum zu Paris mit größerem oder geringerem Talent fast einzig für 
den Markt komponiert wurde, folgte Berlioz einem bestimmten Kunstprinzip, 
aus dem er seine ethische Kraft zog, das ihm die innere Überlegenheit über 
die Händler und Wechsler im Tempel der Kunst gab und ihm namentlich in 
Deutschland auch dort Respekt erwarb, wo man mit dem Prinzip selbst 
keineswegs völlig übereinstimmte. 




Felicien David (1810—76). 



1 Er gab 1835 Melodies orientales für Klavier heraus. - - Bemerkenswert ist sein 
Zyklus „Les quatre Saisons" für Streichquintett. Von seinen Opern weist die komische „Lalla 
Bookh" (1862) gleichfalls in den Orient. 

K. B atka, Illustr. Musik-Geschk'hte. II. 18 



Tanzmusik. 1 



Während die Sinfonik des Zeitalters in Leipzig und Paris ihre schöpfe- 
rischen Zentren besaß, war sie an ihrem alten Mittelpunkt, in der Stadt Haydns, 
Mozarts, Beethovens und Schuberts beinahe ausgestorben. Wenigstens fehlte 

es ihr durchaus an jungen, 
schöpferischen Talenten, und der 
einzige Zweig, in dem die Wie- 
ner Musik etwas zu leisten ver- 
mochte, war die Tanzmusik. 
Eine solche eigene war in der 
genußfrohen Stadt von altersher 
heimisch. Beethoven hatte für 
eine gewöhnliche Musikanten- 
truppe seine außerordentlich fei- 
nen „Mödlinger Tänze" geschrie- 
ben und Schubert das Genre auf 
das Klavier übertragen. Seine 
„deutschen Tänze" usw. sind die 
Erstlinge des Wiener Walzers. 
Der Walzer, der in der 
Literatur zum ersten Male in der 
Oper „ Una cosa rara" von Vin- 
cenz Martin (1787) erscheint, ist 
aus dem Ländler hervorgegangen. 
Die ältesten Walzer sind gemäch- 
lich und zweiteilig; die achttak- 
tige Periode wird in der Tonart 
der Dominante wiederholt. Bei- 
spiel: der Bauerntanz im „Frei- 
schütz". Bei Mozart heißen 
die Walzer einfach „Deutsche" (ergänze: Tänze). Mit Beginn des 19. Jahr- 
hunderts wird, wie die Tanzmusik überhaupt,- auch der Walzer sentimental, 3 
bis C. M. v. Weber mit seiner „Aufforderung zum Tanz" 1820 das Signal 




Joseph Lanner (1801—43). 



1 Vergl. Anibros, Die Tanzmusik seit hundert Jahren („Kulturhistorische Bilder"). 
0. Schmid, Bunte Blätter (Dresden 1893). 

2 Vergl. die schwermütigen Polonaisen von M. C. Oginski (um 1815), angeblich das 
Dokument einer unglücklichen Liebe, die den Komponisten zum Selbstmord trieb. In Wirk- 
lichkeit aber lebte er, glücklich verheiratet, bis in sein 68. Jahr zu Florenz. 

3 Vergl. Schuberts „Sehnsuchtsioalzer" . Die ältere sentimentale Walzerform lebte in 
Deutschland fort, wofür ,. Webers letzter Gedanke" von Reissiger typisch ist. 



Tanzmusik. 



275 



zu einer temperamentvolleren Behandlung des ganzen Genres und ihm „das 

Pathos der Liebe" zum Inhalt gab. Die Wiener Note des Walzers schlug 

/ i i 
Schubert an. Die Begleitungsligur ^.£4 wird durch ihn typisch. Nach 

der Sitte der Zeit reihte er ganze „Ketten" von je 12 Walzern aneinander. 
Die so von den Klavierkomponisten geschaffene Tanzliteratur diente dann 
wieder den Orchesterkomponisten zum Vorbild. 

Der Vater des Wiener Orchesterwalzers ist aber Joseph Lanner, 1 
erst Primarius eines Streichquartetts, schließlich Dirigent einer Tanzkapelle. 
Seine Walzer atmen noch etwas 
vom alten gemütlichen Ländlerton, 
sind melodisch schmelzend, weich 
und sentimental. Er brachte die 
neue Form des Walzers auf: fünf 
aufeinanderfolgende Tänze mit 
Einleitung und Coda, Bald erhielt 
er — seit 1825 — einen gefähr- 
lichen Rivalen an seinem Freunde 
und früheren Bratschisten Johann 
Strauß, der eine Konkurrenz- 
Kapelle gründete und den stür- 
mischen, feurigen Walzer auf- 
brachte. Die Konzerte der beiden 
im „Sperl" und im „Volksgarten" 
genossen bald den Ruf von Wiener 
Spezialitäten. Aber noch stand 
das Genre so tief in der Achtung 
der Fachleute, daß man Lanner 
1830 die Aufnahme in die Ton- 
künstlersozietät verweigerte, weil 
er „von der Tanzmusik" sei. In 
den dreißiger Jahren war der tem- 
peramentvolle Strauß die eigent- 
liche musikalische Berühmtheit der 

Kaiserstadt, Die taumelige Lust der Wiener Faschingstimmung fand in seinen 
Weisen den entsprechenden Ausdruck. Strauß wurde 1835 Hofballmusik- 
direktor und unternahm mit seinem Orchester Konzertreisen nach Paris, 
London, Petersburg. Die Folge davon war die Weltherrschaft der Wiener Tanz- 
musik, die mehr oder weniger in allen europäischen Kulturländern fühlbar wurde. 
Seit 1825 kommt der Galopp , seit 1837 taucht die Polka, wenig später die 
Quadrille als modische Tanzform auf. Die Sitte, Tanzsuiten aus fremden 
Opern, zumeist aus den eben aktuellen, zusammenzustellen, ist zwar älteren 
Datums, kam aber eigentlich erst durch Strauß so recht in Schwang, ebenso 

1 Lange, J. Lanner und J. Strauß (1904). 




Johann Strauß Vater (1804-49). 



276 Tanzmusik. 

die Namengebimg ' für Tanzkompositionen , die aber meist nicht etwa pro- 
grammatisch zu deuten ist, sondern nur der leichteren Unterscheidung dienen 
soll. Besondere Hervorhebung verdient die Selbständigkeit der Wiener Tanz- 
musik, die sie inmitten der italienischen Opernmusik, die im Wien des Vor- 
märz alle Ohren in Bann schlug, sich bewahrte. In den Orchestern ihrer 
Tanzkomponisten fanden die Donauphäaken Ersatz für die sinfonische Musik, 
und in der Tat steckt in ihrer bescheideneren Kunstübung so viel Phantasie 
und Erfindung, daß die Musikgeschichte an ihren Produkten nicht ganz achtlos 
vorübergehen kann. Schließlich sei bemerkt, daß auch die eigentümlich ela- 
stische Ausführung des spezifischen Wiener Walzers (der Zeitraum zwischen 
dem ersten und zweiten Viertel ist kürzer als jener zwischen dem zweiten 
und dritten) auf Johann Strauß zurückgeht. 

Nach dem Beispiel von Strauß und Lanner gründeten zwei andere, nur 
wenig jüngere Österreicher, Joseph Labitzky 1834 in Karlsbad und 
Joseph Gungl 1843 in Berlin eigene Tanzkapellen und erlangten auch als 
Komponisten in ihrem Genre große Beliebtheit. 

Paris hatte gleichzeitig in den Brüdern P h i 1 i p p und Alfred Musard 
zwei Tanzkomponisten von vieler Grazie, doch blieb ihre Geltung eine 
mehr lokale. 



1 Sein op. 1 ist der „ Täube rl- Walzer", sein letztes die „Exeter- Polka" op. 249. Da- 
zwischen liegen die „Hofballtäuze", die „Charmantwalzer". „Das Leben ein Tanz". -Ale- 
xandra-Walzer", „Mephistos Hiillcnriife" usw. 



Lied und Ballade. 



Während in Wien der Liederfrühling eines Franz Schubert aufging, hat 
sich im deutschen Norden das Lied in den Traditionen der alten Berliner 
Schule weiter entwickelt. Gemeinsam ist den Schöpfungen dieser Gruppe 
eine gewisse Trockenheit und Ver- 
ständigkeit des musikalischen Aus- 
drucks, aber auch eine feinere An- 
passung an den Geist der Sprache, 
oft auch die schärfere Prägnanz der 
Deklamation. Wie denn überhaupt 
bei den Norddeutschen der Schwer- 
punkt in der Singstimme liegt und 
eine üppige Ausgestaltung des Kla- 
vierparts vermieden wird. Da Schu- 
bert in Süddeutschland zunächst keine 
Nachfolge fand, konnte der Norden 
nach seinem Tode sogleich die Füh- 
rung an sich reißen. 

Die Berliner Schule hat zu Schu- 
berts Lebzeiten noch einige der älteren 
Schule angehörige Liederkomponisten, 
so Anselm Weber (1766— 1821), von 
dem „Mit dem Pfeil, dem Bogen" als 
Schullied noch immer fortlebt, dann 
Bernhard Klein (1793—1832), der 
eigentlich Kirchenkomponist war, der 

Nachwelt aber durch seine Lieder („ Gretchen u ) und Balladen („Erlkönig") 
interessanter erscheint, weil er die deklamatorische Art Reichardts mit den 
reicheren instrumentalen Mitteln verbindet, die er als Pianist beherrschte. 
Der eigentliche Liebling des Publikums aber ist noch immer der seichte 
Singspielkomponist Fr. Heinrich Himmel, 1 der „seinen eigenen Leicht- 
sinn — in Musik setzt", aber bisweilen im humoristischen Genre, wie in 
seinen Schneiderballaden, den passenden Ton recht gut zu treffen weiß. Um 
die Zeit, als Himmel starb (1814), löste ihn ein wirklicher Charakterkopf ab, 
der junge C. M. von Weber. 

Webers Lieder sind Abkömmlinge der Berliner Schule. Darauf deutet 
eine gewisse Steifigkeit der Melodik, ein Streben nach dem Einfachen, Volks- 




Bernhard Anselm Weber I17G6 — 1821). 



1 Vergl. oben S. 124. 



278 



Lied und Ballade. 



tümlichen. Aber diese Einfachheit war bei Weber dadurch individualisiert, 
daß ihm als Begleitinstrument vielfach die Gitarre vorschwebte, und die 
Volkstümlichkeit suchte er nicht bloß im „Schein des Bekannten", sondern 
er strebte als Schüler Abbe Voglers nach nationaler Charakteristik. 

Die Gitarre, in Deutschland vordem ein seltenes Instrument, war um 
1780 durch die Herzogin Amalia von einer italienischen Reise nach Weimar 

gebracht worden und hatte sich von da 
rasch im nördlichen Deutschland ver- 
breitet. Man weiß, daß die Königin 
Luise und Theodor Körner sie spielten. 
Bald^darauf war sie auch in Wien als 
Volksinstrument in Schwang gekom- 
men, und die Reiseschriftsteller vom 
Anfang des 19. Jahrhunderts wissen be- 
sonders vom Vorabend des Wiener 
St. Annenfestes zu erzählen, von der aus 
dem Süden eingeführten Sitte, den zahl- 
losen holden Trägerinnen dieses Namens 
auf der Straße Ständchen zur Gitarre zu 
bringen. Die Gitarre (von den Poeten 
meist ungenau als Laute, Leier, Zither 
bezeichnet) spielt in der romantischen 
Poesie seither eine ziemliche Rolle. 
Schubert bediente sich ihrer, wenn ihm 
kein Flügel zu Gebote stand, bei der 
Komposition seiner Lieder, aber seine 
Phantasie blieb erfüllt vom Klang des 
Klavieres. Weber hingegen denkt, auch wenn er Gesänge zum Klavier 
schreibt, nicht selten noch an die Gitarre, und seine Kunst, im geselligen 
Kreise Lieder zu ihr zu improvisieren, wird sehr gerühmt. Die meisten 
seiner Lieder sind in Ausgaben für Akkompagnement mit Klavier und Gitarre 
erschienen, und oft war die Gestaltung mit der Gitarre die ursprüngliche. 
Man darf Weber als denjenigen bezeichnen, der den „deutschen Volks- 
ton" in der Musik mit Bewußtsein ausgeprägt hat. Gern gab er deutschen 
Volksliedtexten, die er meist fliegenden Blättern, aber merkwürdigerweise nie 
„Des Knaben Wunderhorn" entnahm, neue Melodien, wobei er sich gern der 
süddeutschen Art anschloß. „Mein Schatzerl ist hübsch 11 , „'s ist nichts mit 
den alten Weibern", „ / und mein junges Weit/ 1 etc. sind veredelte Schnader- 
hüpfer. In andern Gesängen bevorzugt er die ruhigeren Linien des Nordens 
i „ Eine brave Magd a , „Mein Schau der ist auf der Wanderschaft"), und Lieder wie 
„Trariro" halten etwa die Mitte. Meisterstücke des volkstümlich-strophischen 
Kunstliedes schuf er mit dem neckischen „Röschen'', dem „Schlaf Herzens- 
söhnchen", „Beigen' 1 , und „Die Zeit" drückt mit einfachen Mitteln ein großes 
kosmisches Empfinden aus. „Der Meine Fritz" schlägt den Ton des Kinder- 




Beruhairl Klein [1793—1832). 



Lied und Ballade. 279 

liedes an. Das köstliche „ElfenHed" atmet Oberoiistimmung, und in der „ Un- 
befangenheit 1 ' haben wir ein in seiner Art neues lyrisch-dramatisches Charakter- 
bild. Überhaupt tritt der Dramatiker Weber auch in den Liedern deutlich 
hervor in der knappen , realistischen , pointierten , gleichsam aus bestimmten 
Rollen heraus erfaßten Kompositionsweise und unterscheidet sich dadurch fast 
ebenso wie in der Sparsamkeit des Begleitparts von dem spezifischen Lyriker 
Schubert. Schließlich ist es kein Zufall, daß die größte Popularität gerade 
jene Weberschen Lieder errungen haben, die er den Personen seiner Opern 
in den Hund legt. Es fällt übrigens auf, daß Weber, wie er am „Wunder- 
horn" achtlos vorbeiging, auch nichts von Goethe und nur sehr wenig von 
den romantischen Dichtern in Musik gesetzt hat, obwohl ihn vielfache per- 
sönliche und künstlerische Beziehungen mit den romantischen Kreisen ver- 
banden. Sein Lied wurzelte im Dichtergarten der vorausgehenden Epoche, 
im Boden von Herder, Bürger, Voß und Mattheson. Aber sein oberster Grund- 
satz war: „mit der möglichsten Treue wahr in der Deklamation zu sein", und 
er entwickelt in der Behandlung des Sprachlichen oft eine erstaunliche Feinheit. 1 

Mit Weber konnte sich in der Wirkung auf die Zeitgenossen Ludwig 
Spohr im lyrischen Genre nicht messen. Sein einziges, noch heute gesungenes 
Lied „Die Rose" entstammt einer seiner Opern. 2 -Er pflegt auch als Lieder- 
komponist die weiche, empfindsame, geigerische Kantilene. Das letzte (zehnte) 
seiner Liederhefte bringt sogar Lieder mit obligater Violine. 

Nach Webers Tode war Felix Mendelssohn auch im Liede unbestritten 
der bedeutendste Komponist Deutschlands. Er bildet die Tradition des Ber- 
liner Liedes weiter, beschränkt sich in der Begleitung meist auf die harmo- 
nischen Stützen, obwohl er an Schubert nicht achtlos vorübergegangen, und 
sucht die Sprödigkeit der Berliner Melodik durch Streben nach Sangbarkeit 
und durch einen starken Beiguß von Sentimentalität zu erreichen. Er, der Hoch- 
gebildete, Vielbelesene, findet zuerst den „romantischen Ton", Waldhornklang 
irrt durch seine Weisen, er komponiert Eichendorff und Heine, Goethe und 
Unland. Aber die Romantik haftet bei ihm erst an der Oberfläche, und 
Mendelssohns Individualität, weit entfernt, in jener des Dichters aufzugehen, 
unterjocht sich dieselbe, nivelliert die dichterischen Charaktere und bringt vor 
allem sich selbst zur Geltung. Am glücklichsten verbindet er sich oft mit 
Heine, dem er das helle Klangwesen, die Süßigkeit der Kantilene entgegen- 
bringt („Leise zieht durch mein Gemüt", „Auf Flügeln des Gesanges"), oder 
der ihn zu feinen Tonmalereien im Geiste der Sommernachtstraum-Musik 
herausfordert („Neue Liebe"). Zu mehreren seiner besten Lieder ist er durch 
Klingemanns Verse inspiriert worden („Bei dir Wiege", „Der Frühling naht 
mit Brausen"). Liebenswürdige Melodik eignet dem Frühlingsliede v Durch 
den Wald, den dunklen geht"; meisterhaftes Lokalkolorit dem B Venetianischen 
Gondellied" ; unvergleichliche Popularität dem „Fs ist bestimmt in Gottes Pud" ; 

1 Vergl. seine berühmte Kontroverse über die deklamatorische Behandlung eines Müllner- 
schen Liedes mit dem Dichter (Sämtl. Schriften S. 372 f.). 

2 „Zeniire und Azor." 



L'N , 



Lied und Ballade : Loewe. 



packende Charakteristik dem „Hexenlied" ; ergreifender Stimmungsernst dem 
„Nachtlied". Im allgemeinen aber ist Mendelssohn keineswegs tief, nimmt 
das Dichterwort, ohne dessen sprachliche Fassung zu berücksichtigen, gern 
in das Schlepptau einer vorgefaßten, formal sorgfältig abgerundeten, absoluten 
Melodie, läßt auch bei seinem Kultus des "/«-Taktes oft rhythmische Mannig- 
faltigkeit vermissen. Das gilt namentlich auch von seinen einst vielgesungenen 
Duette)), die uns übrigens auch die Rechtfertigung, als Zwiegesänge erdacht 
zu sein, meist schuldig bleiben. Unangenehm berührt die Willkür dem Ge- 
dicht gegenüber, das sich oft unbegründete Kürzungen und Textveränderungen 
gefallen lassen muß. Eine bemerkenswerte Entwicklung hat Mendelssohn 
auch als Liederkomponist eigentlich nicht durchgemacht. Schon in seinen 

ersten Liederheften ist seine künstlerische. 
Persönlichkeit völlig deutlich umrissen. 

Während Mendelssohn zu Berlin und 
Leipzig den Mittelpunkt eines geistig be- 
deutenden Kreises bildete, saß abseits in 
Stettin schon seit Ende 1820 als Organist 
und Gynniasialgesanglehrer ein Alters- 
genosse Schuberts, der Kantorsohn Carl 
Loewe 1 aus Löbejün bei Halle. Von 
klein auf hatte er eine merkwürdige Er- 
regbarkeit der Phantasie besessen, wenn 
er in der Natur, die ihm innig vertraut 
wurde, umherstreifte oder den grusligen 
Erzählungen der Mutter lauschte. Am 
Gymnasium gab dem stimmbegabten Chor- 
knaben, dem König Jerome ein Stipendium 
aussetzte, der Hallenser Organist G. Türk 
musikalische Unterweisung. In den Kriegs- 
lasten des Jahres 1813 ward er zweimal 
von Kosaken überfallen und beraubt. Als Student der Theologie erregt der 
hochgewachsene, in allen Leibesübungen gewandte, schöne junge Mann mit 
seiner ungewöhnlich umfangreichen Stimme das größte Aufsehen und wird 
der Stern des Marxischen Vokalquartetts. Auch als Komponist versucht er 
sicli und findet, durch das Vorbild Zumsteegs angeregt, frühzeitig seinen archi- 
medischen Punkt in der Ballade. Mit „Edward" und „Erlkönig" * tritt er 
1818 als ein Fertiger hervor. Bei einem Besuch in Dresden verkehrt er mit 
Weber. In Jena darf er ein interessantes Gespräch mit Goethe über die 
Ballade führen. Von da ging es nach Berlin, um sich von Zelter prüfen zu 
lassen und mit dessen Zeugnis um den Organistenposten an der Jacobikirche 




Carl Loewe (1796—1869) 



1 C. Loewes Selbstbiographie. Bearbeitet von C. H. Bitter (Berlin 1870). — H. Bult- 
haupt. C. Loewe (Berlin 1898, Harmonie). — Gesamtausgabe der Lieder, Balladen und Le- 
genden vnii M. Kunze (Leipzig, Breitkopf & Härtel. 16 Bände). 

- Zur selben Zeit also, als Schubert seinen .Erlkönig- komponierte. 



Lied und Ballade: Loewe. 281 

zu Stettin zu bewerben, den er auch erhielt. Durch volle 44 Jahre verblieb 
er an dieser Stelle, treufleißig seines Amtes waltend, im Verkehr mit Giese- 
brecht und dem Astronomen Axmann, bis man den alten Herrn pensionierte. 
Er starb 1869 bei seiner Tochter in Kiel. Sein Herz ist in seiner geliebten 
Stettiner Orgel bestattet. 

Loewe hat es später wohl eingesehen, daß das allzulange Verweilen in 
einer abgelegenen Kleinstadt seiner künstlerischen Entwicklung nicht förder- 
lich geworden ist, wenn es auch seiner Eigenart zugute kam. In den Jahren 
1832—47 unternahm er zwar zur Sommerzeit mehrere Reisen, die ihn meist nach 
Berlin, aber auch an den Rhein, nach Wien, ja nach London führten. Überall pflegte 
er, sich selbst begleitend, seine Balladen zu singen, und sein überaus charakte- 
ristischer Vortrag, die wunderbare Einheitlichkeit des Zusammenwirkens von 
Gesang und Begleitung übte überall seine hinreißende Wirkung. Auf das 
Verständnis des Textes kam ihm sehr viel an, und er pflegte ihn daher vor 
jedem Vortrag entweder gedruckt zu verteilen oder vorzulesen. In Wien 
nannte man ihn geradezu „den nordischen Schubert", doch war ihm freilich dessen 
erstaunliche Vielseitigkeit versagt. Er ist der Spezialist der Ballade, als 
solcher aber ein Genie von seltener Kraft der Intuition, „ein Meister deutsch 
und echt", wie ihn Richard Wagner nannte, und, obwohl geborener Mittel- 
deutscher, seiner Schule und Geistesrichtung nach unverkennbar ein Abkömm- 
ling des Berliner Liederstils. 

Das zeigt sich in der Wahrung des Strophenbaus, in der Verlegung des 
Schwerpunktes in die Singstimme, in der Reserviertheit des Klavierparts. 
Auch in der Volkstümlichkeit der Melodik, zu der ihn jedenfalls Webers 
Beispiel bestimmte. 1 Seine Genialität aber zeigt sich darin, wie er die Idee 
einer oder mehrerer stets wiederkehrenden Strophenmelodien (Kehrstrophen) 
durchführt, diese Melodien in der Tonart, im Takt und Rhythmus, in der 
Harmonie und schließlich in der Linie selbst abwandelt, erweitert, zusammen- 
zieht, steigert, anklingen läßt, durch freie Zwischensätze und malerische Partien 
verbindet. Und das alles nicht mittelst der Reflexion, sondern ganz naiv, 
aus dem unmittelbaren Ausdrucksbedürfnis heraus. Welche Fülle der Ge- 
sichte ! Gestalten, Bilder, Stimmungen ! Die ganze Skala menschlicher Em- 
pfindungen, mit Ausnahme vielleicht der erotischen Sinnlichkeit, steht ihm zu 
Gebote. Schlechthin unerreicht ist Loewe in seinen Geisterballaden und 
andrerseits in jenen Gesängen, worin sein liebenswürdig schmunzelnder Humor 
zur Geltung kommt. Er gehört zu den größten Charakteristikern und feinsten 
Humoristen der Musik. Seine Motive haben eine suggestive. Macht, eine er- 
staunliche Prägnanz und versetzen uns mit einem Schlage in medias res, in 
die verschiedensten Zeiten und Länder. Dabei überwuchert die Begleitung 
niemals den Gesang. Oft ist sie flüchtig, beinahe nur skizziert, oft aber auch 
von erstaunlicher Schilderungskraft und Farbigkeit. Daß er sich „manchmal 
zu wenig Mühe gegeben, zu wenig gesucht", sich bei dem erstbesten Einfall 

Spitta, Musik-geschichtliche Aufsätze S. 403 ff. 



282 Lied und Ballade : Loewe. 

begnügt habe, erkannte Richard Wagner scharfsichtig als eine seiner Schwä- 
chen. Damit stimmt seine hinlänglich bezeugte Gabe der Improvisation. Den 
„Zauberlehrling" hat er in der Berliner Singakademie coram publico aus dem 
Stegreif so komponiert, wie er darnach gedruckt wurde. Langes Feilen an 
den einmal zu Papier gebrachten Gedanken war überhaupt seine Sache nicht. 
Wie es dem objektiven Wesen der Kunstgattung entspricht, tritt die Subjek- 
tivität des Tondichters hinter das Wortgedicht zurück und die verschiedenen 
Naturen der Poeten kommen in der Komposition mit zum Ausdruck. Dieses 
Moment läßt Loewe dem Wiener Schubert oder Hugo Wolf verwandt er- 
scheinen und trennt ihn z. B. von Mendelssohn oder Schumann, deren Indi- 
vidualität die Dichter gleichsam überflutet. Er hat auch den Anfang mit 
der Komposition ganzer Zyklen gemacht: Hebräische Gesänge 1823/5; Ser- 
bischer Liederkreis 1824; Heineseher Liederkreis 1832; Arabischer Liederkreis 
1835; Chamissos Frauenliebe 1836; zwei Rückcrtsche Liederkreise 1837 — 
alles vor Schumann. Zu seiner gewöhnlich meisterhaften deklamatorischen 
Behandlung der Sprache bildet eine hie und da hervortretende Neigung zu 
italienischer Koloratur, die ihm von seinen Gesangstudien nach Righinis 
Methode her anhaftete, einen kuriosen Gegensatz. Wo ihn die eigene Inspi- 
ration in schwachen Stunden verläßt, verfällt er leicht in Mozartsche oder 
Beethovensche Wendungen, oder es kommt der deutsche Philister in weicher 
Sentimentalität zum Vorschein. In seinen besten Werken aber äußert sich 
dieses Philisterium nur „göttlich" in einer naiven Freude am „Genreliaften 
und Zierlichen". 

Wenn man auch eine Entwicklung in Loewes Schaffen kaum wahrnehmen 
kann, zumal er sich in Stettin immer mehr abschloß und die weitere Aus- 
gestaltung der Kunstmittel durch die bedeutenden Zeitgenossen nicht mitmachte, 
so lassen sich doch mehrere Perioden seiner Balladenkomposition ziemlich 
deutlich abgrenzen. In der ersten 1818 bis 27 dominiert die Geisterballade. 
Zu den bereits erwähnten Erstlingen gesellt sich 1819 „ Wallhaide* und „Treu- 
röschen", 1820 folgt „Elvershöh", 1821 „Herr Oluf", 1823 „Der Wirini 
Töchterlein", die von Richard Wagner besonders geschätzte „Walpurgisnacht", 
1825 „Der späte Gast", 1826 „Graf Eberstein", das „Ständchen", 1827 „Gold- 
schmieds Töchterlein". Die zweite Periode ist durch ein Versenken in 
Goethes Balladenpoesie gekennzeichnet. Die „Braut von Corinth" macht 1830 
den Anfang, zwei Jahre später folgen das „Hochzeitslied", der „Zauberlehrling", 
die „ Wandelnde Glocke", gleichzeitig mit der „Nächtlichen Heerschau", dem 
„Pilgrim von St. Just" und der „Gruft der Liebenden". 1833 kommen die 
Goetheschen Lynceuslieder, das Jahr 1834 ist das „Legendenjahr" , das in dem 
großartigen Zyklus von „Gregor auf dem Stein" gipfelt; 1835 bringt die 
Polnischen Balladen, dann Goethes „Totentanz", ..Getreuen Eckhardt", „Gott 
und Bajadere" neben dem Uhlandschen „Harald". 1836: „Paria". ..Heinrich 
der Vogler", „Urgroßvaters Gesellschaft". 1837: „Fridericus rex", die „Glocken 
su Speyer", „Niemand hat's gesehn". 1838 tritt er an Freiligrath heran: 
„ Schwalbenmär chen", „Edelfalk", der „Blumen Bache" und „Kleiner Haus- 



Lied und Ballade: Loewe. 283 

halt". 1841 „Die Heinzelmännchen* und Claudius' „Mutter an der Wiege* 
nebst „Der Zahn*. Die dritte Periode wird von 1843 bis 47 datiert und 
mit dem „Grafen von Hcibsburg" eröffnet, „Prinz Eugen", „Der Mohrenfürst", 
„Karl V. in Wittenberg", die „Leiche zu St. Just", „Tod und Tödin" sind 
der Ertrag des Jahres 1844. „Der Mönch zu Pisa" und „Huesha" entstehen 
1846; „Glochcntiirmcrs Töchterlein", die „Gottesmauer", die „Verfallene Mühle" 
1847. In der letzten Periode will der produktive Quell nur in längeren 
Pausen fließen. Immerhin komponiert er 1851 „ Odins Meeresritt" als Gewinn 
einer norwegischen Reise; 1852 die „Uhr", 1856 „Landgraf Philipp", 1857 

„Der Noch" und „Archibald Douglas"; 1860 „Tom der Reimer" Man 

ermißt schon aus dieser Auslese ungefähr die Weite seines literarischen Ge- 
sichtskreises. Im ganzen hat er etwa 400 Balladen und Gesänge hinter- 
lassen, darunter 51 nach Gedichten von Goethe. 

Obwohl Loewe mit seinen Balladen, wo er sie persönlich vortrug, stets 
starke Eindrücke erzielte, fehlte es ihm leider an geeigneten Sängern, die 
sich sein Vorbild zunutze machen konnten, um Ton und Wort völlig zu ver- 
schmelzen und seiner Kunst ein breiteres Publikum zu erobern. Der epische 
Stil in der Gesangsballade mußte erst auf dem Umweg über das Wagnersche 
Musikdrama gefunden werden. So kam es, daß Loewe, der in der Oper und 
im Oratorium nicht durchzudringen vermochte, auch als Balladenmeister noch 
bei Lebzeiten vergessen, von Schumann in den Hintergrund gedrängt werden 
konnte und erst in den siebziger Jahren (durch Eugen Gura) gewissermaßen 
neu entdeckt werden mußte. Man weist jetzt gern auf eine gewisse Ver- 
wandtschaft Loewes mit Richard Wagner und auf das Dramatische seines 
Ausdrucks hin, meint aber mit „dramatisch" eigentlich nur die packende 
Lebendigkeit und Eindringlichkeit seines Dialogs. In der Oper selbst, wo es 
nicht auf das Bildliche, sondern auf die Plastik des Ausdrucks ankommt, 
mußte er versagen. Interessant ist aber, daß er jene Balladen für die höchsten 
hielt, „welche die Erzählung ausschließen" und worin das Publikum die Hand- 
lung aus Reden und Gegenreden der handelnden Personen kraft eigener Mit- 
arbeit der Phantasie versteht oder errät. 

Neben Loewe hat ein zweiter Balladenkomponist, Chr. Friedrich 
Grimmer (1798 — 1850), den Robert Franz schätzte und neu herausgab, keine 
Beachtung weiterer Kreise gefunden. Seine gut pointierenden Balladen sind 
etwas trocken aber recht volkstümlich. 

Die deutschen Kapellmeisterkomponisten Heinrich Dorn (1804—92), 
Heinrich Marschner, Joseph v. Li n dpa in tn er (1791 — 1856), Johann 
Wenzel Kalliwo da (1800 — 66) haben auch fleißig Lieder ja sogar Balladen 
geschrieben, die alle vergessen sind. Von Karl Gottlieb Reißiger 
(Dresden) singt man wohl noch „Fern im Süd das schöne Spanien" und „Als 
Noah aus dem Kasten war" ; von dem vielgewanderten Konradin Kreutzer 
„So hob' ich nun die Stadt verlassen"; von Heinrich Prodi (Wien) „Von 
der Alpe tönt das Hörn". Sie leiten uns hinüber in die Sphäre des Salon- 
liedes, einer Parallelerscheinung zum klavieristischen Klavierstück, wo die 



284 



Lied und Ballade : Schumann 



klingende Phrase gilt, eine parfümierte Leutseligkeit und theatralische Em- 
pfindung dominiert. Manche dieser Lieder könnte man als gesungene Tänze 
bezeichnen. Diese Musik ist nicht melodisch, sondern melodiös. Ihre Mata- 
dore sind Gottfried Prey er in Wien (1807— 1901), der Stuttgarter Kapell- 
meister Friedrich Wilhelm Kücken 
(1810—82), Franz Abt (1819-85) 
in Zürich und in Braunschweig und 
Ferdinand Gumbert (1818—1896) 
zu Berlin, welche um die Mitte des 
Jahrhunderts nicht nur die Hausmusik 
in Beschlag nahmen, sondern auch in 
den Konzertsälen der gediegenen Lyrik 
den Platz wegnahmen. Auf einem höhe- 
ren Niveau stand Friedrich Cursch- 
mann (1801 — 41) und vor allem Wil- 
helm Taubert (1811—91) zu Berlin 
mit seinen „Kindetlieäem", auch wohl 
sein Schüler, der beliebte Alexander 
Fesca(1820— 49), dessen „Heute scheid' 
ich, morgen, wandr' ich" und „An der 
Saale hellem Strände" die Studenten 
noch immer gut in Ehren halten. 

In die gehaltlose Biedermeier- 
und Salonlyrik des Vormärz klang mit 
einem Male wie ein Kampfruf das ro- 
mantische Wunderhorn Robert Schu- 
manns hinein. Noch 1839 hatte er, der bis dahin ausschließlich Klavier- 
komponist gewesen und die Revolution in der deutschen Klaviermusik an- 
gezettelt hatte, einem Freunde bekannt, er mache sich nichts aus Gesangsachen. 
Im folgenden Jahre bildeten sie sein Alles. Es war das Liebesglück seiner 
Bräutigamszeit, das ihm den Liedermund öffnete. „Wahrheit des musikalischen 
Ausdrucks" war sein Ziel, aber er erfaßte diese Wahrheit auf besondere 
Weise, durch einen verwegenen Bruch mit der bisherigen Tradition. Wie er 
vom Klavier zum Liede kam, so ist auch die instrumentale Konzeption das 
kennzeichnende Merkmal seiner Gesänge. Während die Berliner Schule, indem 
sie vom Textwort ausging, stets den vokalen Charakter des Liedes wahrte, 
verschiebt sich nun mit einem Male der ästhetische Schwerpunkt. Nicht der 
Stimme, sondern dem Klavier obliegt es jetzt, „die feineren Züge des Gedichtes 
hervorzuheben", den Ausdruck zu nuancieren. Schumann komponiert nicht 
so sehr die Worte des Gedichtes, als das Stimmungsarom, das ihnen entströmt, 
das, was jenseits des sprachlichen Ausdrucks liegt. Daraus folgt dann ein 
viel freieres Schalten mit dem Wort, mit der Struktur des Verses und der 
Strophe, indessen auf die vielen, nicht poetisch gerechtfertigten Wiederholungen 
von Worten und Versen verzichtet wird. Der Komponist schafft, angeregt 




Komadin Kreutzer (1780— 1S49). 



Lied und Ballade : Schumann. 



285 



durch das Poem ein selbständiges Tongedicht, in dessen Ausführung Klavier 
und Singstimme sich teilen. Und zwar führt er der Liedkomposition die 
jüngsten Errungenschaften des romantischen Klavierstils mit seinem ungeahnten 
Reichtum an Klangfarben und Harmonien zu. Der Begriff der Klavier- 
begleitung hört auf, das Instrument tritt als ebenbürtiger Faktor neben 
den Gesang, oft übernimmt es geradezu die führende Rolle, während die Sing- 
stimme den Text abdeklamiert, oder bleibt doch der Träger des poetischen 
Gedankens. Bald weckt es vor dem Eintritt des Gesanges die erwünschte 
Stimmung, bald spinnt es die in den letzten Worten des Dichters angeregten 
Gedanken weiter fort, nicht selten führt es sogar die melodische Linie erst 
zum rechten Abschluß. Namentlich in der Wiedergabe traumhaft schwankenden 
Empfindens übt diese Weise einer „kunstvolleren und tiefsinnigeren Art des 
Liedes" ihre bezaubernde Wirkung aus. Aber man versteht es, daß die Ver- 
treter der Gesangliclikeit ebenso wie jene, des Sprachgesanges so manches 
dagegen einzuwenden hatten, daß die Sänger und Hörer sich an das neue 
Verhältnis, an die bis dahin unbekannten innigen Wechselbeziehungen zwischen 
Klavier und Gesang erst allmählich gewöhnen und einsehen konnten, daß hier 
eine besondere, neue Art des Schönen sich vollende. Natürlich trifft die hier 
gegebene Charakteristik nur auf 
einen Teil, freilich den eigenartig- 
sten, für Schumann meistbezeich- 
nenden zu. Er hat neben den Ge- 
sängen der genannten Art auch an- 
dere, wo er sich mehr vom Dichter- 
wort führen läßt, dem Klavier nur 
eine sekundäre Aufgabe zuweist, 
sich dem volkstümlichen Stil nähert 
(z. B. „ Wanderlied", ..An den Son- 
nenschein 11 , „ Volksliedchen" u. a.). 
Aber da steckt nicht der Schumann, 
der in der Geschichte des Liedes 
Epoche gemacht hat. 

In jenem ersten Liederjahr 
1 840 hat Schumann die Hälfte seines 
ganzen Liederschatzes hervorge- 
sprudelt, nicht weniger als ein- 
hundertfünfzig Lieder. Das zy- 
klische Schaffen, wozu ihn wohl 
Loewe anregte, ist für ihn charakte- 
ristisch, doch kommt es ihm dabei 

weniger darauf an, dichterische Charaktere musikalisch auszuprägen, als 
Empfindungseinheiten zu gewinnen. Mit Heine begann er. Aber gerade 
bei diesem ungezogenen Liebling der Grazien mußte es der deutschen 
Ehrlichkeit Schumanns passieren, daß er die Ironie vieler dieser Gedichte 




Friedrich Curschmam (1M04— 41). 



286 



Lied und Ballade : Schumann. 




für bare Münze nahm und die geistreiche Lüge mit vollstem Ernst kom- 
ponierte. So bot er einen Heine, der nicht mehr der wirkliche war, einen 
idealisierten, einen salzlosen, aber dafür mit Gemüt überladenen Heine. 
Da schlagen nun wirklich die Nachtigallen, da duftet der Jasmin durch 
laue Frühlingsmondnächte, da ergießt sich ein warm und lebhaft empfin- 
dendes Temperament. Dann kam als Brautgabe der Liederkreis „Myrthen", 
aus Rückert, Goethe, Mosen, Burns, Byron zusammengesetzt, dann ein Geibel- 
Gkamisso-Kerner-Reinich- und EücJcert-He/t (zum letzteren hat auch Clara Schu- 
mann drei Nummern bei- 
gesteuert), der Eichen- 
dorff- Liederkreis , ein 
Andersen-Heft, der Zy- 
klus „ Frauenliebe und 
Lehen", die Heinesche 
v Dichterliebe a . Diese 
Neigung zum absichts- 
vollen Zusammenfassen 
der komponierten Ge- 
dichte läßt sich auch in 
den nach 1840 entstan- 
denen Liedausgaben 
verfolgen: das Lieder- 
album für die Jiaji ml, 
die Hefte mit Gesängen 
nach Lenau, IC von 
den Nt un, Byron, aus 
Goethes „ Wilhelm Mei- 
st,!-, Elisabeth Kul- 
mann, P/arrius Maria 
Stuart — dagegen ver- 
schwindet die Zahl und 
Bedeutung der „ge- 
mischten- Hefte. Über- 
haupt hat Schumann die 
Blüten seines ersten Liederfrühlings kaum je überboten, nur noch bisweilen 
erreicht. In jenen Tagen hatte er geschrieben : .Weshalb nach mittelmäßigen 
Gedichten greifen, was sich immer an der Musik rächen muß? Einen Kranz 
von Musik um ein wahres Dichterhaupt schlingen, nichts Schöneres ; aber ihn 
an ein Alltagsgesicht verschwenden, wozu die Mühe?" Diesem seinen Grund- 
satz ist der literarisch so wählerische Schumann in späteren Jahren nicht 
treu geblieben. Wenigstens haben sich seine „Entdeckungen" als nicht sehr 
glücklich erwiesen. 

Eine besondere zyklische Form Schumanns wurden die „Liederspiele", 
worin mehrere Personen ihre Empfindungen aussprechen und wo sich neben 





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Robert Schumann (1810—56). 



Lied und Ballade: Robert Franz. 



287 



den Soli auch Duette und Ensembles ganz natürlich ergeben. Die bezüg- 
lichen Arbeiten: „Spanisches LiederspieV , die „Spanischen Liebeslieder" und 
das Rückertsche „Minnespiel" sind alle 1849 entstanden, aber zum Teile später 
veröffentlicht worden. 

Loewes Beispiel ist es ferner gewesen, das Schumann veranlaßte, auch 
die Ballade und Romanze zu pflegen. Die einschlägigen Werke „Die Löwen- 
braut", „Frühlingsfahrt", „Die beiden Grenadiere' 1 , „Blondeis Lied' 1 , „Belsazar" 
erschienen von den Liedern getrennt in besonderen Heften. Nur „Waldes- 
gespräch", worin sich der Komponist allerdings am weitesten von Loewes 
Sprachmelodie entfernt, steht innerhalb eines Liederkreises. Daß die Schu- 
mannschen Balladen das epische Element zugunsten des lyrischen zurück- 
drängen, ist ihrer raschen Verbreitung sehr 
förderlich gewesen. 

Die technischen Errungenschaften des 
Schumannschen Liedes sind freilich erst der 
nächsten Generation zugute gekommen, ha- 
ben erst in der folgenden Periode eine weit- 
gehende Wirkung ausgeübt. Schumann selbst 
war weitherzig genug, keineswegs bloß die 
von ihm eingeschlagenen neuen Bahnen 
gelten zu lassen, sondern brachte 1843 selbst 
einige Lieder eines jungen Tonlyrikers zum 
Druck, die einen eigenen Weg verfolgten 
und die ihm im Manuskript zugegangen 
waren. Und nach der Veröffentlichung führte 
er sie in einem Artikel der „ Neuen Zeitschrift 
für Musik" kritisch so nachdrücklich ein, 
daß die deutsche Musikwelt aufhorchte. 
Der homo novus hieß Robert Franz. 

Robert Franz 1 war in Halle ge- 
boren und hat dort mit Ausnahme zweier Lehrjahre bei dem Kontrapunktiker 
Friedrich Schneider in Dessau so ziemlich sein ganzes Leben verbracht. 
Die Choräle, die am Vorabend von Festen von den Türmen der alten Stadt 
schmetterten oder die ihm sein Vater, ein frommer Mann, vorsang, weckten 
zuerst seine Liebe zur Musik, der er sich schließlich nach heftigen Kämpfen 
widmen durfte. Aus Dessau zurückgekehrt, mußte Franz mehrere Jahre auf 
eine Anstellung warten, und in einer Gesellschaft zur Pflege älterer Musik 
empfing er die Anregung zum Studium Bachs und Händeis, die ihm bald als 
die Leitsterne seines geistigen Lebens voranleuchteten. 

Endlich wurde er 1841 Organist an der Ulrichskirche, später Diri- 
gent der Singakademie und schließlich Universitätsmusikdirektor. Ein zu- 
erst 1848 aufgetretenes Gehörleiden zwang den Meister schließlich (1868) 

1 R. v. Prochazka, R. Franz (Leipzig, Reclam 1895). — Wald mann. R. Franz. 
Gespräche aus zehn Jahren (Leipzig 1894). 




Robert Franz (IStö— 92). 



288 Lied und Ballade: Robert Franz. 

seine Amter niederzulegen, doch enthob ihn in seinen weiteren Lebensjahren 
eine von Freunden und Schätzern zusammengebrachte Ehrengabe von 30000 K 
der Lebenssorge. Sein stilles, beschauliches Leben in der kleinen, aber geistig 
regen Universitätstadt wurde nur durch heftige literarische Fehden mit der 
musikphilologischen Zunft über das Prinzip der Bearbeitung Bachscher und 
Händelscher Musik beunruhigt. Darüber wird später noch zu sprechen sein. 
Schaffender Künstler wurde Franz, dessen produktive Kraft durch den Respekt 
vor seinen großen Vorbildern jahrelang gebannt gewesen war, dank dem 
Impuls einer schwärmerischen Liebesleidenschaft. Er war ein Spezialist des 
Liedes, wie Chopin ein Spezialist des Klaviers. Die tiefsten Nährquellen 
seiner Phantasie bildeten der protestantische Choral und das alte Volkslied. 
Die Satztechnik bestimmten Bach und Händel. Aber er hatte auch die moderne 
Entvvickelung (Schubert, Mendelssohn, Schumann) aufmerksam verfolgt, und 
von Schumann namentlich die enge Verknüpfung des Gesangs mit dem Spielpart 
übernommen. Dies war es, was ihm seinen anfänglichen Gönner Mendelssohn 
entfremdete, der in seinen Liedern zusehends weniger „vom Klavier ablösbare 
Melodie" fand. Später, als Liszt sich für Franz zu interessieren begann, traten 
die Schumannianer und Mendelssohnianer oft recht feindselig gegen ihn auf. 
Franzens Muse hatte sich aber nicht etwa verändert. Sie stellt mit dem 
ersten Liederheft fertig vor uns da, und obwohl der Meister noch bis in die 
achtziger Jahre hinein schuf, so gehört er doch der Epoche des Vormärz an. 
Eine Entwickelung festzustellen ist schon darum nicht möglich, weil die Opus- 
zahlen nicht die zeitliche Entstehung markieren, da noch in die spätesten 
Liederhefte Schöpfungen seiner Frühzeit aufgenommen sind. Statt des Durch- 
komponierten bevorzugt Franz entschieden das Strophenlied. In der Melodik 
schließt sich Franz knapp dem Wortlaut des Dichters an und greift somit 
auf die ältere Tradition zurück. ' Bekennt er doch selbst : „ Meine Lieder sind nichts 
als Illustrationen gegebener poetischer Stoffe. Jeder Vernünftige wird zu- 
geben müssen, daß eine Allianz nur dann Sinn und Verstand hat, wenn sie 
eine vollständige, aufrichtige ist. . . . Beim Liede kommt alles auf das Ver- 
hältnis des Musikers zum Dichter und umgekehrt an." Ja er meint, jedes echte 
Gedicht trage den Keim einer geheimen Melodie in sich und es sei eben die Aufgabe 
des Komponisten, sie den Worten abzulauschen. Aber er interpretiert den Text 
auch durch einen reichen, geistvollen und in der Stimmenführung meisterlich aus- 
gearbeiteten, von einer gewissen Bach-Manier bisweilen nicht freizusprechenden, 
aber die Vielstimmigkeit der Alten mit dem dem modernen, weitgriffigen Satz 
verschmelzenden Klavierpart und trifft fast unfehlbar die Stimmung des Ge- 
dichtes. Zum ersten Male spielt der Charakter der gewählten Tonart eine 
wichtige Rolle, wie sich denn Franz aus Leibeskräften gegen alle transponierten 
Ausgaben wehrte. Große und dauernde Erfolge im Konzertsaale zu erzielen 
ist dieser intimen Kunst aber versagt. Ihr fehlt die Distanzwirkung und sie 
entfaltet darum ihre feinsten Reize als Hausmusik. Seine Gefühlsphäre er- 

1 Auch darin, daß er unbedenklich die richtige Deklamation der Rücksicht auf die 
melodische Linie opfert. 



Lied und Ballade: Robert Franz. 289 

scheint ziemlich begrenzt. Schon Schumann erkannte aus den ersten Heften, 
daß das „Still-Träumerische" Franz am besten gelinge, wenn er auch manchmal 
das „Reizend-Naive" erhasche und „kräftiger Aufwallungen" fähig sei. Mächtig 
nach außen drängendes Pathos, Jubel, Lebensfreude, Humor kommen durch 
ihn nur selten und dann recht gedämpft zu ihrem Rechte. Man kann nicht 
viel von Franz hinter einander hören, weil er eine Anzahl derselben Stim- 
mungen immer wieder variiert. Dabei bleibt er im Ausdrucke stets rein 
lyrisch, d. li. bloß innerlich bewegt. Die „Gestikulationen und Grimassen" 
der Musik waren ihm zuwider. Mit Schumann teilt er die Liebe zu Heine, 
den er auch durchaus ernst nimmt, und zu Burns, Lenau, Eichendorff. Be- 
sonders oft hat er den Gedichten des ihm befreundeten Dichters Osterwald 
Töne verliehen. Jedenfalls aber gehört Franz als eine in ihrer Mischung von 
klassischen und romantischen, volkstümlichen und artistischen Elementen — 
er war auch der erste, der im Liede wieder Kirchentonarten verwertete — 
ganz eigene, scharf umgrenzte Persönlichkeit zu den „Fixsternen der deut- 
schen Lyrik - (Liszt). 

Schubert, Loewe, Schumann, Robert Franz haben bei aller individuellen 
Verschiedenheit ihrer Naturen das „Kunstlied" als eine nationale deutsche 
Kunstform geschaffen, deren wesentlicher Gegensatz zu den anderswo ge- 
bräuchlichen solistischen Gesängen vom Ausland so lebhaft empfunden wurde, 
daß die Franzosen „le lied" unbedenklich als Fremdwort übernahmen, um es 
dem Begriffe nach deutlich von ihrem strophischen, volksliedartigen chanson 
auseinanderzuhalten. Im Liede hat die Romantik denn auch ohne Zweifel 
das Beste, Schönste und Eigenste gegeben, dessen sie fähig war, und die un- 
serem Volke innewohnende epische Anschauung und lyrische Kraft erweist 
sich als so stark und ergiebig, daß sie nicht bloß gegen das Ende des Jahr- 
hunderts eine zweite Hochblüte in Brahms und Hugo Wolf treiben konnte, 
sondern auch bis zur Gegenwart das weitaus frischeste und reichstverzweigte 
Reis am Stamme der Tonkunst sprießen ließ. Noch immer gilt Uhlands stolzes 
Wort, daß unsere Liederkunst „nicht an wenig stolze Namen" gebannt ist und: 

Das ist Freude, das ist Leben, 
Wenn's von allen Zweigen schallt. 



E. Batka, Illustr. Muslk-Qeschiohte. II. li) 



Die deutsche Chorliteratur. 



Während in Deutschland das begleitete Sololied seit dem Ende des 
Dreißigjährigen Krieges immer mehr an Beliebtheit und durch Schubert und 
Loewe die völlige Alleinherrschaft und Führung auf dem lyrischen Gebiete 
gewinnt , hat die Entwicklung in der Schweiz ' einen anderen Verlauf ge- 
nommen. Hier waltet unter dem Einfluß des vierstimmigen Psalmengesanges 
das mehrstimmig gesungene Lied entschieden vor, und wenn auch das Solo- 
lied, zunächst seit etwa 1730 in der 
geistlichen Hausmusik, sich nach dem 
Vorbilde der Berliner Schule Geltung 
verschafft — namentlich geweckt durch 
Lavaters „Schweizerlieder" 1767 — , 
so geht schon aus der Einrichtung der 
Liedersammlungen für Solo und Chor 
hervor, daß die alteinheimische, mehr- 
stimmige Singweise fortbestand. Die 
wichtigsten Liederkomponisten des 
18. Jahrhunderts sind Johannes 
S c hm idlin(1722— 72), Johann Hein- 
rich Egli (1742—1810), Johann 
Jakob Wald er (1750-1814), doch 
drangen ihre meist Natur und Vater- 
land verherrlichenden, durch das Fehlen 
der humoristischen Note gekennzeich- 
neten Gesänge nicht über die Landes- 
grenzen hinaus. Desto öfter erklangen 
sie in der reformierten Schweiz, 
namentlich bei den sonntäglichen Haus- 
andachten, wobei mit Psalmen begonnen und mit ernsten weltlichen Liedern 
geschlossen zu werden pflegte. 

Eine, neue Epoche begründete Hans Georg Nägeli zu Wetzikon bei 
Zürich, indem er im Todesjahre Eglis den ersten MännergesaDgverein ins 
Leben rief und damit den alten Traditionen des Schweizerlandes endgültig 
das Übergewicht verschaffte. „Ausbildung und Veredelung des Volksgesanges, 
Ki weckung höherer Gefühle für Gott, Freiheit und Vaterland - ' und „Ver- 
einigung und Verbrüderung der Freunde der Kunst und des Vaterlandes" 
waren die patriotischen Leitgedanken dieser Vereinigung, und Nägelis 




Hans Georg Nägeli (1773—1836). 



A. Nef. Das Lied in der deutschen Schweiz. (Zürich 1909.) 



Chorliteratur: Männergesang. 291 

gesunder Sinn wies ihr die Bahnen. Der Männerchor war bisher kein Genre 
für sich gewesen. Er existierte, durch die Situation geboten, von alters- 
her in der Oper, gelegentlich hatte Mozart in seinem freimaurerischen 
„Bundeslied 11 - einen Abstecher auf dieses Gebiet gemacht. Michael Haydns 
Mannerquartette waren nicht zur chorischen Ausführung beabsichtigt, des 
Wieners Leonhard Call Männerchöre (mit Gitarre) opernhaft figuriert. 
Nägeli betonte nun die Notwendigkeit eines neuen, rein vokal erfaßten, männ- 
lichen, volkstümlich Note gegen Note gesetzten Stils und manche seiner Lieder 
wie „Goldne Abendsonne"' und „Freut euch des Lebens", sind noch heute 
nicht verklungen. 

Ungefähr gleichzeitig wurde die Ära des Männerchors auch von -Berlin 
aus eröffnet. Dort hatten sich im bewußten Gegensatz zu der Hofgesellschaft, 
welche die romanische Oper protegierte, knapp vor Weihnachten 1808 unter 
der Ägide Friedrich Zelters eine „monatliche Tafelgesellschaft" gebildeter 
Bürger, Mitglieder der „Singakademie", zusammengetan und sich am 24. Januar 
des folgenden Jahres als „Liedertafel" konstituiert. Nur Komponisten, Sänger 
und Dichter hatten Zutritt. Die Förderung des lyrischen Schaffens galt bei 
deutsch patriotischer Tendenz als Vereinszweck. Die von den Mitgliedern 
gedichteten oder komponierten Lieder wurden beim gemeinsamen Abendmahle 
vorgelesen oder im Chore gesungen, und zwar gewöhnlich zum Klaviere. 1 
Rellstab erzählt, wie unvergeßlich der Eindruck eines solchen Abends ge- 
wirkt habe. „Es war im Sommer, die Tafel wurde im Kamperschen Saale 
gehalten. Die Wärme hatte die Gesellschaft bestimmt, die Fenster zu öffnen. 
Da erschallten ihre heiteren Lieder, damals etwas ganz Ungekanntes, etwas 
Einziges in seiner Art durch die Stille des Abends in den Garten hinaus, 
wo sich noch einige Gäste befanden. Doch die Kunde von dem Liederfest 
verbreitete sich sofort weiter, und alsbald füllte sich der Garten mit Spazier- 
gängern , so daß die Sänger wohl einige hundert Zuhörer hatten , die beim 
Mondenschein freudig die Mitternacht vor den Saalfenstern heranwachten." 
Nach dem Muster der Berliner entstanden nun an vielen Orten Norddeutsch- 
lands „Liedertafeln" (zunächst in Leipzig) und in Berlin selbst begründeten 
L. Berger und Bernhard Klein 1819 die „jüngere Liedertafel". Im weiteren 
Verlaufe wurde die Beschränkung auf künstlerisch tätige Personen und die 
begrenzte Mitgliederzahl aufgegeben und die Liedertafeln zu Magdeburg (1818), 
Hamburg (1823) und der Leipziger Universitätsgesangverein St. Pauli (1824) 
zogen schon von vornherein weitere sangeskundige Kreise heran. 

Unter den Einflüssen vom Norden und von der Schweiz her begannen 
sich nun auch in Süddeutschland Männergesangvereine zu bilden. Vor allem 
in Schwaben : 1824 der Stuttgarter Liederkranz, 1829 die akademische Lieder- 
tafel in Tübingen. Diese Vereine übernahmen von den Schweizern den demo- 
kratischen Grundgedanken, den Zusammenschluß der Nationalgesinnten aller 
Stände, in ihrem Repertoire waren sie zunächst von Berlin inspiriert, prägten 



1 Auch zu klingenden Gläsern. 



292 



Chorliteratnr : Männergesang. 



aber bald einen eigenen, gemütlich patriarchalischen Charakter aus. Abt 
Voglers Tendenz zum Yolksliede wurde nun lebendige Tat. 

Seit den dreißiger Jahren ist in diesen Vereinen das Streben nach pro- 
vinzialem Zusammenschluß bemerkbar. „Gesangsfeste'' und „ Liederfeste " 

werden abgehalten. Die Bewegung, 
deren politische Tendenz den Argwohn 
der Behörden weckt, greift um sich, 
1830 nach Belgien. 1842 nach Holland 
und 1843 nach Wien hinüber. In 
den vierziger Jahren erfolgt die Ver- 
brüderung all dieser Körperschaften 
auf großen Männergesangsfesten, deren 
erstes 1845 zu Würzburg stattfand. 

Die Vereine, die wie Pilze aus 
der Erde aufschössen, verbrauchten eine 
Literatur, die erst neu geschaffen 
werden mußte, in deren Aufnahme sie 
keineswegs sehr wählerisch sein konn- 
ten. Für die Berliner bestritt der alt- 
fränkische Zelter den Bedarf zum großen 
Teile selbst. Doch widmeten auch 
fremde Tondichter, wie 1812 C. M. 
v. Weber das „ Turnierbankett" für 
Doppelchor und Soli seiner Liedertafel. 
Das war ein neuer, frischer Ton. Und 
als Weber im folgenden Jahre seine patriotischen Männerchöre ' komponierte, 
war der Grund zu einer volkstümlichen Literatur der Gattung gelegt. 
Mit ihnen, die nicht nur im geschlossenen Raum, sondern vor allem im Freien 
erklingen sollten, rang sich das Prinzip des unbegleiteten Männergesanges 
siegreich durch. Die Macht der Mode, aber auch die rasche Popularität, 
welche den Komponisten hier winkte, führte bald zu lebhaftem Wettbewerb 
in diesem Genre. Von den älteren Komponisten schloß sich Louis Spohr 
sogleich der neuen Bewegung an, doch empfand er nicht volkstümlich genug, 
um von ihr getragen zu werden. Daß die ganze Webersche Schule die Spuren 
ihres Meisters austrat, versteht sich von selbst: mit dem meisten Talent für 
den feucht-fröhlichen Humor tat dies Heinrich Marschner, dessen ein- 
schlägige Lieder meist für die Leipziger Künstlergesellschaft des „Tunnel 
an der Pleiße" bestimmt waren. Doch steckt auch in seinen vaterländischen 
(„Frei wie des Adlers mächtiges Gefieder-) und erotischen Chören Kraft und 
Kern. Gesunden Humor entwickelt CarlLoewe in seinem prächtigen op. 84. 
Im älteren Geiste wirkte zu Hamburg und Braunschweig Albert Gottlieb 
Methfessel („Stimmt an mit hellem hohem Klang" , „Hinaus in die Ferne" usw.). 




Friedrich Sucher (17S9— 1860). 



Vergl. S. 216. 



Chormusik : Männer- und Frauenchor. 



293 



Zelters Nachfolger, Karl Friedrich Rungenhagen (1778 — 1851), 
wird als Erfinder des Brummchors genannt. Die Degeneration des Lieder- 
tafelstils in leere Kraftmeierei und weichliche Empfindsamkeit macht sich bei 
Julius Otto („Bas treue deutsche Herz"-), Johann Wenzel Kalliwoda 
(1801 — 66), dem Komponisten des „Deutschen Liedes" u. a. immer mehr be- 
merkbar. In Schwaben hält man treu am Volksliede fest und Friedrich 
Suchers volkstümliche Weisen zu „Ich iveiß nicht, was soll es bedeuten", „Ich 
hat? einen Kameraden", „Ännchen von Tharau", „Morgen muß ich fort von hier" 
klingen von Tübingen aus über ganz Deutschland, so wie L. Fr. Glücks „In 
einem kühlen Grunde" von Schornbach aus überall beliebt wurde. Aber aus dem- 
selben Schwaben stammte Konradin Kreutzer, der den durchkompo- 
nierten Männerchor kultivierte und ihn überhaupt vor größere musikalische 
Schwierigkeiten stellte („Das ist der Tag des Herrn", „Dir macht' ich diese Lieder 
weihen", die beiden „Kapellen"). Abseits der eigentlichen Liedertafelbewegung' 
stehen Franz Schuberts Männerchöre, die dem geselligen Vergnügen von 
Freunden dienen sollten und meist mit Gitarren- oder Hörnerbegleitung für den 
Vortrag im Freien eingerichtet wa- 
ren. Auch der Versuch Schuberts, 
der auf „eine neuartige Form für 
diese Art Musik" bedacht war, im 
„ Gesang der Geister über den Was- 
sern" (8 Stimmen, 2 Bratschen, 
2 Celli und Kontrabaß) dem Männer- 
gesang höhere Aufgaben zuzuweisen, 
ist keine Entwicklung des Lieder- 
tafelstils, sondern eine Übertragung 
der Kantatenform auf Männer- 
stimmen, für welche in diesem 
Falle koloristische Gründe den Aus- 
schlag gaben. 

Als Landsleute und Verehrer 
Schuberts seien hier auch die Brü- 
der Lachner genannt: Franz 
Lachner, der Bedeutendste. 
Ignaz Lachner (1807 — 95) und 
Vinzenz Lachner (1811 — 93). 
Sehr großes Ansehen genoß in sei- 
nen Kreisen Karl Friedrich 
Zöllner (1800—60) in Leipzig. 
Doch wurde Felix Mendelssohn 

der weitaus populärste, er, der zwar auch zur Sentimentalität neigte, aber 
die begrenzten Mittel, über die das Genre in formaler, tonaler und harmo- 
nischer Hinsicht verfügt, mit viel Geschmack und vollendeter Meisterschaft 
handhabte. „Wer hat dich du schöner Wald u ist der beliebteste deutsche 




Franz Lachner (1803— 90). 



294 



Chormusik : Männer- und Frauenchor. 



Männerchor geworden. Das kecke Horngeschnatter der Weberzeit ist bei 
Mendelssohn einer träumerischen Waldempfindsamkeit gewichen. Robert 
Schumann hat in seiner Eigenschaft als Leiter der Dresdner Liedertafel 
viele Männerchöre komponiert, die nicht zu den besten Gaben seiner Muse 



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Faksimile der Originalirederschrift von Mendelssohns „Wer hat dich, du schöner Wald". 

gehören. Die „Eitornelle in kanonischen Weisen" (op. 69) versuchten den 
strengen Formen Eingang in den Männergesang zu verschaffen. Sehr ge- 
schätzt war ferner Ruprecht Johann Dürrner (1810—59), Schüler von 
Schneider und Mendelssohn, seit 1844 Musikdirektor in Edinburg, sowie 
Karl Mangold (1813—89). 



Chormusik : Männer- und Frauenchor. 



295 



Äußerst selten begegnet als besondere Gattung der Frauenchor. Er war 
lange bloß auf die Oper oder das Oratorium angewiesen. Erst Franz 
Schubert nahm sich seiner an. Schumann veröffentlichte Romanzen für 
Frauenstimmen (Op. 69 und 91). Besondere Frauenchorvereine gab es nicht, 
die Literatur war für die Sektionen der großen gemischten Chorvereine 
bestimmt, 

Die Anregung zur Begründung dieser gemischten Chöre war von Eng- 
land gekommen. Man wollte die Werke Händeis und Haydns vorführen und 
sah sich zu diesem Zwecke genötigt, größere Kunstmittel aufzubieten. Fasch 
hatte die Berliner Singakademie ins Leben gerufen. Leipzig folgte 1800, 
Dresden 1807, Hamburg 1819. In 
Wien trat die „Gesellschaft der Musik- 
freunde" 1812 hervor und konnte einen 
Massenkörper von nahezu tausend 
Köpfen (Chor und Orchester) ins Feld 
stellen, doppelt so viel als die 1808 
gegründete „Schweizerische Musik- 
gesellschaft in Zürich". In den zwan- 
ziger Jahren gesellen sich die,, Cäcilien- 
vereine" hinzu: 1821 zu Frankfurt, 
1823 zu Kassel. Gleichzeitig beginnt 
durch die Initiative des Kantors G. 
Fr. Bischoff die Ära der Musikfeste, 
niedersächsische, mitteldeutsche, thü- 
ringische, niederrheinische Musikfeste, 
welche die Kräfte mehrerer Städte 
und Landschaften zusammenfaßten, 
um Werke vorzuführen, zu denen die 
Mittel der Einzelnen nicht reichten. 
So konnten nicht nur die großen 
Werke der Klassiker überall bekannt 
gemacht werden, sondern auch die 

zeitgenössische Produktion empfing durch die vermehrte Aufführungsgelegen- 
heit neue, kräftige Antriebe. 

Charakteristisch bleibt eine gewisse Unsicherheit der Komponisten dieser 
Zeit dem stilistischen Problem des Oratoriums gegenüber. Der Wiener Abt 
Maximilian Stadler (1748 — 1833) erregte einiges Aufsehen mit seinem 
„Befreiten Jerusalem" 1 (1813) durch den opernhaften Gegensatz von 
Himmels- und Geisterchören, welche Schule machten. Sonst hat sich durch 
längere Zeit kein Oratorium katholischen Ursprungs zu behaupten vermocht, 
weder die Arbeiten von Sigismund von Neukomm („Die Gesetzgebung 
auf Sinai", „Christi Grablegung, Auferstehung und Himmelfahrt", „David") 




Friedrich Schneider (1780 — 1853). 



1 Text von den Brüdern Heinrich und Matthäus von Collin. 



296 



Chormusik: Oratorien. 




noch jene von Ignaz Aßmayer (1790 — 1862). Franz Schuberts 

„Lazarus" ist Fragment geblieben, übrigens auch erst 1866 veröffentlicht worden. 

Unter den Protestanten, welche nun die Führung hatten, erfreute sich 

Johann Friedrich Schneider, 1 der Dessauer Hofkapellmeister seit seinem 

ersten Wurf („Das Weltgericht" 1819) 
des größten Ansehens. Nicht weniger 
als 16 Oratorien, von denen die 
Hälfte gedruckt ist, entstammen seiner 
fleißigen aber trockenen, unoriginellen, 
von Haydn inspirierten Notenfeder. 
Von einer Heilandtetralogie sind nur 
zwei Teile vollendet worden: „Christus 
das Kind", „Christus der Heister". 
Auch „Die Sündflut", „Das verlorene 
Paradies", „Absalom" wäre zu nennen. 
Schneiders Lehrer war der Thomas- 
kantor Johann Gottfried Schicht 
(1753—1823), von dem die Passion 
„Das Ende des Gerechten" stammt. 
Von den Oratorien des geistvollen 
Bernhard Klein verdient zum min- 
desten der „Hiob" Erwähnung. Sp oh r s 
Leistungen als Oratorienkomponist wur- 
den schon berührt. 2 Anhaltend, ob- 
wohl ohne dauernden Erfolg hat sich Carl Loewe mit dem Problem des 
Oratoriums beschäftigt. Durch die Wahl farbenreicher, das weltliche Gebiet 
streifender, fast opernmäßiger Stoffe wollte er das Interesse an der Gattung 
beleben. „Sein" Oratorium sollte zugleich kirchlich und volkstümlich sein. 
So schrieb er „Die Festzeiten" (1825), „Die Zerstörung Jerusalems" (1829), 
die „Siebenschläfer" (1835), „Johann Huss" (1842). Doch können feine genre- 
hafte Züge den Mangel an dramatischer Schlagkraft und technischer Durch- 
bildung nicht wettmachen. Auch Oratorien für Männerchor a capella hat 
Loewe versucht („Die Apostel von Pkilippi", „Die eherne Schlange"), ein 
Weg, auf dem ihm Julius Otto („Hiob") und Richard Wagner („Das 
Liebesmaid der Apostel") folgten, der letztere wieder unter stofflich motivierter 
Heranziehung eines Orchesters für den zweiten Teil. 

Auf eigene Weise, von der dramatischen Seite her trat Bernhard 
Marx (1795—1866) an das Oratorium heran, über das er viel mit Mendels- 
sohn disputierte. Sie wollten einander sogar gegenseitig die Texte verfassen, 
Marx sollte dem Freunde einen „Paulus" schreiben, Mendelssohn entwarf dem 
Genossen einen „Moses", doch da ihn Marx für allzu lyrisch hielt, kam es zwischen 
beiden zum Bruche. Marx dichtete sich danach seinen „Moses" selbst, Mendelssohn 

1 F. Kempe, Fr. Schneider als Mensch und Künstler, 2. Aufl. (1864). 

2 Ohen S. 211, 



Adolf Bernhard Marx (1795—1866). 



Chormusik : Oratorien. 297 

ließ sich den „Paulus" nach seinen Angaben von Julius Schubring verfertigen. 
Marxens Werk trat erst 1841 an die Öffentlichkeit, ist voll originellem Geist, 
doch fehlt das bezwingende Genie. Mendelssohns „Paulas" erschien 1836, 
sein „Elias" zehn Jahre später. Es war ihm, dem feingebildeten Künstler, 
das seltsame Mißgeschick widerfahren, den Händeischen Oratorienstil mit 
jenem der Bachschen Passion (an deren Wiederbelebung er so bedeutenden 
Anteil hatte) zu vermengen. So verundeutlichte er den dramatischen Cha- 
rakter des Oratoriums, indem er aus der Passion die Choräle (im „Paulus" 
die kirchlichen, im „Elias" selbstgeschaffene) und den „Erzähler- herüber- 
nahm, dessen Part er obendrein unter die verschiedenen Solisten nach Bequem- 
lichkeit verteilte. Die Beschränkung des Textes auf Bibelverse ergab 
eine weitere Schmälerung des dramatischen Wesens, eine breitere Ausführung 
der lyrischen oder betrachtenden Momente. Gleichwohl überragten die beiden 
Mendelssohnschen Oratorien die ganze zeitgenössische Produktion durch den 
Reichtum der Erfindung und sicherstellige Meisterschaft. Ein drittes Ora- 
torium „Christus 11 blieb unvollendet. Jedenfalls gewann in der Oratorien- 
komposition, die bisher vorzugsweise den Bahnen Haydns gefolgt war, der 
Bach-Händelsche Typus wieder das Übergewicht. Im „Paulus" spüren wir 
mehr den Einfluß Bachs, im „Elias" mehr die Einwirkung Händeis, aber es 
begreift sich, daß eine Generation, die den originalen Bach noch wenig oder 
gar nicht kannte, vor Mendelssohns Oratorien bewunderungsvoll die Knie beugte. 

Durch des Meisters Vorbild und rasche Erfolge angeeifert, warf sich 
nun die Mendelssohnschule auf die Oratorienkomposition. Den Vogel schoß 
Ferdinand Hiller mit seiner einst vielgesungenen „Zerstörung Jerusalems* 
ab, die sich dem Ohre auch durch instrumentale Zwischenspiele effektvoll empfahl. 
Es folgten Karl Eckert (1720—79) mit „Ruth" und „Judith" und andere. 

Robert Schumanns Oratorienideal stand in gewissem Sinne Loewe 
näher als Mendelssohn. Er wollte einen „Luther" schreiben, durchaus volks- 
tümlich, daß es Bürger und Bauer verstände, daß es für Kirche und Konzert- 
saal passe. Alles bloß Erzählende, Reflektierende sollte vermieden, der dra- 
matische Charakter herausgearbeitet werden. Das Werk blieb in der Idee 
stecken. Dagegen griff Schumann mit Erfolg das seit Haydn vernachlässigte 
weltliche Oratorium auf: „Das Paradies und die Peri" (1843), womit er be- 
gann, 1 bietet eine Kette lyrischer Schönheiten. Demselben Genre pflegt man 
die Komposition der Szenen aus Goethes „Faust" zuzurechnen (1844 — 53), 
deren letzte Abteilung („Fausts Verklärung"), mit deren Komposition er an- 
fing, und deren ekstatische Verklärtheit auf des Meisters Beschäftigung mit 
Palestrina zurückgeht, die bedeutendste ist, wogegen sich in den andern Teilen 
deutlich das Sinken der schöpferischen Kraft verfolgen läßt. Die reizvolle 



1 E. Istel. Die Blütezeit der musikalischen Romantik in Deutsehland (Leipzig 1909), 
weist darauf hin, daß Schumann die Anregung wahrscheinlich von H. Marschners op. 109 
„Klängen aus dem Osten- erhielt, einer zusammenhängenden Suite von Liedern und Chören, 
denen eine Ouvertüre voranging. Das Werk wurde 18-10 in Leipzig aufgeführt und von 
Schumann als .eine neue Gattung" begrüßt. 



298 



Chormusik : Oratorien. 



Musik zu „Der Böse Pilgerfahrt" wird leider durch einen albernen Text 
paralysiert, wie denn die meisten Komponisten, die Schumann auf das Gebiet 
des weltlichen Oratoriums folgten, unter dem Mangel an geeigneten Stoffen 
litten, die, wie jene der Bibel, allgemein gekannt sind und nicht auf dem Wege 
der Bildung vermittelt werden müssen. 

Vom weltlichen Oratorium ist nur ein Schritt zur weltlichen Kantate. 
Sehr beliebt waren z. B. Andreas Romberg, der Gothaer Hofkapellmeister 
(1767 — 1821) mit dem „Lied von der Glocke", August Friedrich Annacker 

(1790 — 1851) mit dem „Bergmannsgruß* , 
Sigismund von Neu komm mit 
dem „Hochgesang an die Nacht" und 
dem „Ostermorgen". Zu den bedeutend- 
sten einschlägigen Erscheinungen zählt 
Mendelssohns schon 1831 begonnene, 
aber erst nach seinem Tode bekannt ge- 
machte und aus Verlegenheit ,, Ballade" 
genannte Kantate „Die letzte Wal- 
purgisnacht", frappant durch ihre kühn 
phantastische Charakteristik. Besonders 
tätig war in dieser Gattung Robert 
Schumann. Er steuerte das „Zi- 
geunerleben", das „Requiem für Mignon" 
bei und komponierte mehrere Uhlandsche 
Dichtungen als „Chorballaden", wie 
„Des Sängers Fluch", ..Das Glück von 
l'.ih nlittll", „Der Königsohn", -Vom 
Tagen und der Königstochter". Erwähnt 
seien noch N. W. G a d e s „ Comala", „ Erl- 
königs Tochter" und Ferdinand Hillers 
„Lorelei". Auch mit Chorwerken mit Orchester ohne Soli kam man dem Bedürfnis 
dergroßen Chorkonzerte entgegen, so Sc hu mann mit demHebbelschen,, Am M>rr/". 
Einen überaus glücklichen Einfall hatte Mendelssohn, als er mit seinen 
„im Freien zu singenden" gemischten Quartetten (op. 41, 48, 59, 88, 100) einen 
fast abgestorbenen Zweig der mehrstimmigen Musik wieder belebte. Sie ver- 
binden eine große Meisterschaft des Satzes mit erfrischender Volkstümlichkeit. 
So gab er Musterbeispiele, „wie man Volkslieder schreiben kann, weil jede 
Klavierbegleitung gleich nach dem Zimmer und dem Notenschrank schmeckt". 
Die Emanzipierung der Kunstmusik vom geschlossenen Raum war damit ein- 
geleitet. „Die natürlichste Musik von allen ist es doch, wenn vier Leute zu- 
sammen spazieren gehen in den Wald oder auf dem Kahne fahren und dann 
gleich die Musik mit sich und in sich tragen." 1 Auf dieses Feld folgte ihm 




Moritz Hauptmann (1792—1868). 



1 Außerhalb der volkstümlichen Sphäre konnte Mendelssohn anderseits das gefährliche 
Beispiel geben, daß er Gedichte lür Chor komponierte, deren Text eine solche Behandlung 
zu verbieten schien, z. B. „Entflieh mit mir und sei mein Weib". 



Chormusik : Oratorien. 299 

am glücklichsten der Thomaskantor Moritz Hauptmann mit seinen viel 
zu wenig bekannten Quartetten, auch Schumann sekundierte mit seinen 
Liedern nach R. Burns (op. 55) und versuchte in seinen „Romanzen und 
Balladen"- (op. 67, 75, 145, 146) den Stil mit dramatischem Leben zu er- 1 
füllen, was ihm aber nur teilweise gelang. 

Noch erübrigt ein Blick auf die vielen Musiken zu Schauspielen, zu 
denen der Bedarf der Theater die Komponisten herausforderte. Sie sind zum 
Teil sinfonisch, zum Teil chorisch gehalten. Haben wir von Mozart die 
Chöre zu „König Thamos", von Beethoven die „Egmontmusik 11 , die Musik 
zu Kotzebues „Ruinen von Athen 11 mit dem berühmten türkischen Marsch und 
Derwischchor, von Weber die Musik zu „Preeiosa", von Schubert jene zu 
„Rosamunde", von Mendelssohn jene zum „Sommernachtstraum" und zur 
..Athalia", von Schumann die „Manfred" -Musik, von Lindpaintner, 
Fürst Radziwill „.F««^ "-Musiken, so schrieb Konradin Kreutzer die 
Musik zum „Verschwender", Meyerbeer zu „Struensee", W. Taubert zum 
„Sturm", Flotow zum „ Winter märchen". Den Experimenten, die König 
Friedrich Wilhelm IV. in Berlin mit altgriechischen Tragödien anstellte, ver- 
danken wir die Männerchöre und Melodramen Mendelssohns zu „Antigohe" 
(1840) und „Ödipus auf Kolonos" (1845). J 

Es ist merkwürdig, daß gerade die romantische Zeit, welche den katho- 
lischen Geist des Mittelalters pries, es im Bereiche der katholischen Kirchen- 
musik zu keinen bedeutenden Leistungen gebracht hat. Die Messe wird durch 
C. M. v. Weber (Jubelmesse), S. Molique und die beiden Münchner Kaspar 
Ett (1788—1847) und Johann Kaspar Aiblinger (1779—186.7) repräsen- 
tiert. Die beiden letzteren fangen an, sich in die alten Meister ihrer Kirche 
zu versenken, 2 schreiben auch schon wieder vokale Messen, ohne sich aber 
den reinen Vokalstil aneignen zu können. So waren sie einerseits die Pio- 
niere des späteren Cäcilianismus, andererseits konnten sie Schüler wie Franz 
Lachner haben, die den instrumentalen Stil unentwegt kultivierten. Requien 
haben wir von Ett, Neu komm, Robert Schumann, solche für Männer- 
stimmen von Henkel und Ferdinand Schubert (Bruder von Franz 
Schubert). Die protestantische Welt stellte Messenkomponisten in B. Klein, 
L. Spohr, M. Hauptmann, R. Schumann, Messen für Männerchor, wie 
sie namentlich die Volksschullehrer bei ihren Zusammenkünften praktizierten, 
boten B. Klein, Fr. Schneider, J.Otto, reine Vokalmessen E.F.Richter. 
Tedeums gibt es von dem Sachsen A. Bergt (1772—1837) und Schicht, 
Männertedeums von Schicht, E. A. Häser, B. Klein und Julius Rietz. 

Im Bereiche der Motette verdient die Leipziger Schule besondere Her- 
vorhebung. Schicht, Hauptmann ($ Salve Regina", „Ehre sei Gott in der 



1 Eine Musik zum „König Ödipus" gedieh nur bis zu Entwürfen. Auch Carl Loewe 
mit „Die Hochzeit der Thetis". Heinrich Bellermann mit „Ajax", „König Ödipus' 
nahmen an dieser Bewegung teil. 

2 Vergl. Hohen emser, Welche Einflüsse hatte die Wiederbelebung der älteren Musik 
im 19. Jahrhundert auf die deutschen Komponisten ? ( Leipzig 1900.) 



300 Chormnsik: Oratorien. 

Höhe"), Mendelssohn („Mitten wir im Leben"), E. F. Richter, G. Rebling. 
Robert Schumann, wie immer auf Neues sinnend, schrieb seine 
Motette . Verzweifle nicht im Schmerzental" für doppelten Männerchor a cappella, 
fügte aber später auch einen Orchesterpart hinzu. Fünf Chöre sind wie die 
Sätze einer Sonate aneinandergereiht. 1 Ihr Bedeutendstes haben die „Leip- 
ziger" wohl in der Psalmenkomposition mit und ohne Begleitung geleistet. 
Mendelssohn schritt auch hier mit hervorragenden Schöpfungen voran, 
mit Psalm-Motetten („Richte mich Gott- und „Aus tiefer Not") und seinen 
größer angelegten Psalmenkantaten („ Wie der Hirsch schreit*, „Kommt laßt 
uns anbeten 1 *). Von ihm mehr oder weniger inspiriert sind dann die Psalmen 
der E. F. Richter. Moritz Hauptmann, W. Rust, R. Franz (für 
2 Chöre i und die für Männerstimmen gesetzten Psalmen der Fr. Schneider, 
H. Marschner, J. Otto, F. H i 1 1 e r. Auf katholischer Seite wäre außer 
Franz Schubert (23. Psalm) nur P. v. Winter mit seinen halbhundert 
Psalmen und Franz Lachner zu erwähnen. 

Die geistliche Kantate ist durch M. Hauptmann (.Und Gottes Will 
ist dennoch gut", .Nicht so ganz wirst meiner Du vergessen") und Robert 
Schumann („Adventlied a , „Neujahrslied a ) vertreten. 

Der romantische Charakter der Zeit kommt bei einigen protestantischen 
Komponisten in einer Hinwendung zu Palestrina und damit zu katholischen 
Traditionen zum Ausdruck. Die Literaten Tieck und E. T. A. Hoffmann 
waren es, die sich zuerst über den unkirchlichen Charakter der Instru- 
mentalmessen unserer Wiener Klassiker mokierten. M. Hauptmann. Mendels- 
sohn und Nicolai hatten altitalienische Kirchenmusik in Rom kennen gelernt und 
manchen Nutzen daraus gezogen. Zwei norddeutsche Gelehrte, Karl y. Winterfeld 
und A. Fr. J. Thibaut, der letztere in der Schrift „ Über die Reinheit der 
Tonkunst" (1825), traten für die Wiederherstellung des a cappella-Gesanges 
und die Beseitigung der Instrumente aus dem Gottesdienst ein. Winterfeld 
wußte den König Friedrich Wilhelm IV. zu bestimmen, daß er 1843 seinen 
Berliner Domchor nach dem Muster der päpstlichen Kapelle einrichte, und es 
wurden Stipendien für Musiker bestimmt, um sie den alten Vokalstil in Italien 
an der Quelle studieren zu lassen. Der Fanatiker dieser Richtung ist 
Eduard August Grell (1800—66) geworden, der dritte Dirigent der 
Singakademie und Komponist einer berühmten sechzehnstimmigen Messe, vieler 
Psalmen, Motetten usw. Doch konnte er seine Grundsätze gegen das Über- 
gewicht Mendelssohns nicht durchsetzen. Aber selbst Mendelssohn ist vom 
Einfluß der katholischen Kirchenmusik trotz seiner Hinneigung zu Bach und 
Händel, trotz seines Verzichtes auf die Kirchentonarten nicht ganz frei ge- 
blieben, sondern schließt sich z. B. in der Art seiner doppelchörigen Schreib- 
weise mehr den altitalienischen Vorbildern an. 



1 H. Leichten tritt, Geschichte der Motette (Leipzig 1908). 



Sonstige Spielmusik. 



Die Klavier- und Orchestermusik der romantischen Zeit ist bereits ab- 
gehandelt worden. Es muß aber auch noch die Literatur für die übrigen In- 
strumente und deren Verbindung zu Ensembles ein wenig betrachtet wer- 
den. Ihre Entwickelung folgte jener der andern in größerem oder geringe- 
rem Abstand nach. Die der Violine 



ging 



noch voraus, 
gesagt worden, 



ihnen sogar 
Es ist bereits 
wie sehr die Erscheinung des Geigers 
Nicolo Paganini auf Liszt gewirkt 
hat. Sie war dämonisch, faszinierend. 
Und das lag nicht nur an der bis da- 
hin unerhörten technischen Bravour, 
die sich der junge Genuese in heißer 
Arbeit, bei zehn- und zwölfstündigen 
täglichen Übungen — „Genie ist Ge- 
duld" pflegte er zu sagen — erworben 
hatte, also nicht bloß an seinem ge- 
worfenen Staccato, an seinem einfachen 
und Doppelflageolett, an seinem Pizzi- 
cato für die linke Hand, das er in 
den schnellsten Passagen noch mit 
col arco untermischte, nicht bloß an 
seinem Spiel (Oktavengänge !) auf einer 
Saite, an seinen ungewöhnlichen Span- 
nungen und neuen Effekten in Terzen-, 

Sexten-, Oktaven-, Dezimen- und verminderten Septakkordpassagen. 1 Manche 
seiner „Teufeleien" erklären sich übrigens aus seinem Gebrauch der Scordatur. 
Es kam dazu die fieberhafte Leidenschaftlichkeit seines Vortrags, das Bizarre, 
Phantastische, Dämonische seiner Persönlichkeit. Der totenbleiche Mann mit 
den funkelnden schwarzen Augen, der überkühnen römischen Nase, der hoch- 
gewölbten Stirn und dem wilden, dunklen Lockengewirr erregte in den Tagen 
der literarischen Blütezeit eines E. T. A. Hoffmann das ungeheuerste Interesse. 
In einer Periode, in der die Geigerkunst Italiens sehr darniederlag, mußte 
sein Auftreten doppeltes Aufsehen erwecken. Der Fürst Metternich, der ihn 
in Rom gehört hatte, bewog ihn, 1828 in Wien zu konzertieren. Unter bei- 
spiellosem Furore bereiste er nun Deutschland, 1831 lernten ihn Paris und 




Nicolo Paganini (1784-1840). 



1 Vergl. Guhr, Paganinis Kunst, die Violine zu spielen (Mainz). 



302 



Sonstige Spielmusik. 




P. M. Fr. Baillot de Sales (1771—1842). 



London kennen. Dann zog er sich 
kränkelnd nach Italien zurück, wo er 
an der Kehlkopfschwindsucht 1840 zu 
Nizza starb. Sein Nachlaß betrug rund 
2 Millionen Franken. 

Eine so singulare Künstlernatur 
wie Paganini konnte sich nicht an die 
gegebene Literatur seines Repertoires 
halten, und in der Tat war er weder 
ein guter Quartettspieler noch überhaupt 
ein guter „Interpret". Doch spielte er 
— wie auch Liszt — vorzüglich vom 
Blatte. Die Sachen, in denen sich sein 
Genie entfaltete, schrieb er sich selbst : 
2 Konzerte, 24 Capricen für Solovioline, 1 
Sonaten und Quartette mit obligater 
Gitarre, da er dieses Instrument selbst 
liebte und spielte. Paganini war als 
Komponist keineswegs unbedeutend. 
Schumann, Liszt, Brahms haben seine 

Capricen für Klavier bearbeitet. Seine unerhörte Technik war schließlich 

auch nicht Selbstzweck, sondern Mittel 

zum Ausdruck, und dieser riß die 

Hörer zum Taumel zwischen Lust 

und Qualen hin. 

Paganini hat einen Schüler, seinen 

Landsmann Ernesto Camillo Si- 

vori (1815—94) als Erben seiner 

Technik hinterlassen. Ton sonstigen 

gefeierten Geigern Italiens muß noch 

der ernstgesinnte AntonioBazzini 

(1818—97) genannt werden. 

In Frankreich herrschte, als 

Paganini auftrat, die Schule Viottis. 

Alle drei Violinmeister, die am Con- 

servatoire lehrten, gehörten ihr an. 

Sowohl der liebenswürdig anmutige 

Pierre Rode (1774—1830), der 

Komponist berühmter „Capricen", als 

der durch seine „40 Etüden" und die 

Widmung der Beethovenschen Sonate 

op. 47 unsterbliche RudolfKreutzer 

(1766—1831) und der Pädagoge P. M. Fr. Baillot (1771- 

1 Berühmt sind auch seine Hexentanze -Le stregke" und sein .Perpetuum mobile". 




Charles August de Beriot (1802—70). 



1842). Sie haben 



Sonstige Spielmusik. 



303 



die Theorie ihrer Kunst in der von ihnen gemeinsam herausgegebenen „Mähode 
du violon" niedergelegt. Schüler dieses illustren Kleeblatts waren : Charles Lafont, 
Pietro Rovelli (Kreutzer), Frangois Antoine Habeneck (Baillot). Paganinis 
Auftreten rief eine Gruppe jüngerer Geiger wach: Delphin Alard (1815—88), 
ProsperSainton(1813— 90), Charles Dancia (1818—1907), Jacques Fereol 
Mazas (1782 — 1879), die sich von den konservativen vornehmen Viottisten 
durch die abnorme, brillante Behandlung des Instrumentes unterschieden. 
Bemerkenswert ist der Beginn historischer Studien unter den französischen 
Violinisten. Jean B. Cartier, ein Schüler Viottis, machte den Anfang. 

Mittlerweile trat neben der Pariser die belgische Geigerschule zu Brüssel 
immer mehr in den Vordergrund. Ihr Ahnherr war Charles de Beriot, der 
Gatte der Malibran, deren Gesang auf 
seine Art der Tongebung nicht ohne 
Einfluß war. Seine Schüler waren 
Henri Vieuxtemps (1820 — 81), das 
liebliche Schwesternpaar Teresa und 
Maria Milanollo, dann Lauterbach, 
Sauret. Zwei Belgier, J o s ep h M a s s a r t 
(1811—92) und .Hubert Leonard 
gingen nach Paris, wo dann eine Syn- 
these des älteren französischen und des 
importierten belgischen Violinspiels zu- 
stande kam. 

Die markante Erscheinung Paga- 
ninis blieb unerreicht, aber keineswegs 
vereinzelt. Von Norwegen kam mit ihm 
rivalisierend der exzentrische, kapri- 
ziöse Ole Bull (1810—80); aus Polen 
der durch seinen großen Ton und 
sein doppelgriffiges Spiel hervorragende 
Karl Lipinski (1790—1861); aus 
Mähren der frühverstorbene Joseph Slavik (1806 — 33), der im Staccato 
96 Noten auf einen Bogen nahm; Heinrich Wilhelm Ernst (1814 — 65), 
dessen r fis moll-Konzert" , „Elegie" und „OtheUof antaste" noch heute beliebt sind. 

In Deutschland herrschte die Schule Spohrs. Ihr entstammte auch 
Ferdinand David (1810 — 73), der das Leipziger Konservatorium zum 
Mittelpunkte der deutschen Geigenkunst gemacht hatte. Sein Spiel war von 
dem seines Meisters freilich sehr versclfieden: es war lebhaft, raffiniert, 
effektvoll, oft bis zur Manieriertheit, ohne doch ins eigentlich Virtuose zu 
entgleisen. Bemerkenswert ist seine „Hohe Schule des Violinspiels", worin 
er den Geigern die alte Sonatenliteratur — freilich nicht ohne moderne Zu- 
taten — mundgerecht machte. 

Mit dem außerordentlichen Aufschwung des Violinvirtuosentunis hat sich 
indessen keine qualitative Steigerung der Komposition vollzogen. Während 




Henri Vieuxtemps (1820-81). 



304 



Sonstige Spielmusik. 



die stetige technische Verbesserung des Klavierbaus den Komponisten und 
Pianisten eine Quelle neuer Ideen wurde, mußten die Geiger und Tonsetzer 
mit der Unveränderlichkeit ihres Instrumentes rechnen. Fast alle vorhin ge- 
nannten Geigenvirtuosen haben mehrere Konzerte hinterlassen, aber der musi- 
kalische Wert dieser Arbeiten ist gering, 
nur zu pädagogischen Zwecken wird 
das eine oder andere noch verwendet. 
Dem Beethovenschen Konzert kommt 
an Bedeutung nur das Mendels- 
sohnsche nahe. Von den 15 Konzerten 
Spohrs erhielten sich kaum zwei. 1 
Von den eigentlichen Virtuosenkonzerten 
jener Periode spielt man öffentlich heute 
wohl nur noch Vieuxtemps. 2 

Es wurden in der romantischen 
Zeit Deutschlands auch Versuche ge- 
macht, die Bratsche aus ihrer unter- 
geordneten Stellung zu emanzipieren. 
Ferdinand David schrieb für sie 
ein Konzertstück, Robert Schu- 
mann (op. 113) Stücke für Viola 
und Klavier. Giacomo Meyerbeer 
verwendete in den „ Hugenotten" die 
Viole d'amour solistisch, ohne daß dieses 
Beispiel Nachahmung gefunden hätte. 
Nach der Reform der Cello - Applikator durch Duport hielt sich das 
Cellospiel dank den Brüdern Stiastny, Levasseur und Bernhard 
Romberg (seine Konzerte op. 3, 7, 56), dem „Spohr des Violoncells", in 
den klassischen Bahnen. Dann ergreift der virtuose Zug der Zeit auch das 
Violoncell. Mit Friedrich D otzaue r in Dresden (1783— 1860), Joseph 
Merk in Wien (1795— 1852) und Joseph Platel in Brüssel (1777— 1835) 
fängt die Ära der Salonmusik an. Zur Dresdner Schule gehören Fr. A. 
Kummer, Karl Drechsler (1800 — 73), Friedrich Grützmacher 
(geb. 1832), Bernhard Coßmann (1822—1910), Georg (1824— 98) und 
Julius G ol t er mann (1825—76), David Popper (geb. 1843). Zur 
Schule Platels: Alexander Batta (geb. 1816), Franjois Demunck 
(1815— 54) und Frangois Servais (1807—66), der „Paganini des Violon- 
cells". Außerdem seien genannt: Max Bohrer in Stuttgart, August 
Franchomme in Paris, K. Schubert h und dessen Schüler Karl 
D a w i d o w in Petersburg. An der Konzertliteratur für das Cello, die es 
von Goltermann, Molique, Servais gibt, hat sich unter den großen Meistern 




Bernhard Romber, 



1 Vergl. oben S. 212. 

2 Literatur: Wasielewski, Die Violine und ihre Meister (5. Auflage. Leipzig 1910). 
P. Stoeving, Von der Violine (Berlin 1906). 



Sonstige Spielmusik. 



305 



nur Schumann mit op. 129 beteiligt. Cellosonaten komponierten Hummel, 
Franz Ries, Moscheies, Mendelssohn und Chopin. Robert 
Schumann schenkte den Cellisten sein op. 70, 73, 94, 102, Moscheies 
seine Bach-Präludien mit obligatem Cello, C. M. v. Weber seine Variationen- 
fantasie. Die unter dem Namen des Pariser Cellisten Furel de Laraare 
erschienenen Konzerte sind von seinem Freunde Auber. — Hier mag auch 
die 1823 von G. Stauffer in Wien erfundene Bogen gitarre (Guitarre 
d'amour) erwähnt sein, ein Bastard zwischen Cello und Gitarre, deren be- 
zaubernder Ton einem Blasinstrument (Oboe, Bassethorn) geglichen haben 
soll und zu Berlin an Birnbach einen Virtuosen fand. 

Auch der Kontrabaß, der seit dem Anfang des Jahrhunderts von der 
(Quinten- zur Quartenstimmung übergegangen war, hatte seinen Paganini in 
dem Venezianer Domenico Dragonetti (1763 — 1846), der den Cellopart 
der klassischen Kammermusik auf seinem Instrumente spielte. Zu nennen 
wäre noch August Müller (1810—67) in Darmstadt, L Wach in Leipzig, 
W. Hause in Prag, C. Rossaro in Turin. 

Ein Lieblingsinstrument der Zeit wurde die Gitarre, 1 die zur Zeit des 
Wiener Kongresses sogar Konzertfähigkeit erlangte und zur Kammermusik 
herangezogen wurde. Die virtuose Schule des Gitarrespiels in Deutschland 
wurde durch den Italiener Mauro Giuliani (f 1820) begründet, der sich 
1807 in Wien niederließ. Er spielte 
sogar Gitarrekonzerte mit Orchester- 
begleitung. In Wien konkurrierte mit 
ihm Leonhard Call (f 1815). Ein 
Landsmann Giulianis, Ferdinand 
Carulli (1770— 1841), setzte sich in 
Paris fest, wo er neben G. P. A. 
Gatayes (f 1846), Aubery de 
Boulley (1796—1870), Pierre 
Porro (1750 — 1831) der italienischen 
Schule zur Vorherrschaft verhalf. Da- 
gegen mußte der ausgezeichnete spa- 
nische Gitarrist Fernando Sors 
(1780—1839) zu Paris im Elend ver- 
kommen. Namhafte deutsche Gitar- 
risten waren K. A. Göpf ert (f 1818) 
in Meiningen und J. Miksch (f 1813) 
in Dresden. In den dreißiger Jahren 
macht sich dann die tonale Übermacht 
des Klaviers und der Violine dermaßen 
geltend, daß die virtuose Gitarristik das Interesse der Musiker und Musik- 
freunde einbüßt. Robert Schumann, der die „Romanze" seiner d moll-Sinfonie 




Francis Servals (1807— 06). 



1 E. Schroen, Die Gitarre und ihre Geschichte (Leipzig 1879). 
R. Batka, Illustr. Musik-Geschichte. IT. 



20 



306 Sonstige Spielmusik. 

mit obligater Gitarre begleiten lassen wollte, stand davon wieder ab. Neben- 
formen der Gitarre waren die am Ende des 18. Jahrhunderts in Frankreich 
aufgekommene Lyragitarre, um 1820 auch in Deutschland ein beliebtes 
Dameninstrument, das schon die Königin Luise spielte; dann der vom Sänger 
Yanheke in Paris erfundene Bissex, die zwölfsaitige Gitarre, Keine weitere 
Verbreitung fand die Gitarrenharfe, welche ein unbekannter Deutscher 
1828 konstruierte. 

Die Förderung des Harfenspiels ist von Paris ausgegangen. Dort 
wirkten Künstler wie Marcel de Marin (,1769— 1861), Fr. J. Nader- 
mann (1773 — 1835), der auch als Maler begabte M. P. Dalvimare 
(1780—1840), Anton Pr um i e r (1794— 1868), Theodor Labarre (1805 
bis 1870); in Paris erfand Ferdinand Dizi (1780—1846) die Perpendi- 
kulärharfen und konstruierte Erard 1820 — wie es heißt auf eine An- 
regung des deutschen Harfenvirtuosen J. B. Krumpholz (f 1790) — seine 
Doppelpedalharfen. Die erste deutsche Harfenvirtuosin war D o r e 1 1 e S p o h r 
geborene Schneider (f 1834), die erste Gattin des Altmeisters, der für sie 
seine Rondos für Harfe und Violine schrieb. Nach ihr kam der Bayer Karl 
Oberthür (1819—95), der meist zu London lebte, wo man vor ihm R. N. 
Ch. Bochsa (f 1856) aus der Pariser Schule hochgeschätzt hatte. Ander- 
seits schlug der Engländer Elias Par ish- AI var s (1808—49) in Wien 
seinen Wohnsitz auf. 

Für die Klarinette ist, wie für die meisten Instrumente, das offizielle 
Lehrbuch des Pariser Konservatoriums maßgebend geworden. Es stammte 
von Jean Lefevre, einem Schüler Yosts, welcher der Klarinette die sechste 
Klappe hinzufügte, aber einer Vermehrung darüber hinaus entgegentrat. Das 
französische Konservatorium holte sich eine Niederlage, als es Iwan Müllers 
(178Ö — 1854) Vorschlag eines dreizehnklappigen Instruments verwarf. Die 
Neuerung, welche gestattete, eine Melodie in allen Tonarten zu blasen, drang 
in der Praxis schnell durch. Müller hat auch die Altklarinette erfunden, 
welche das alte Bassethorn entbehrlich machte. 1843 übertrug Hyacinthe 
Klose das Böhmsche Ringklappensystem auf die Klarinette. In Deutsch- 
land wirkten als hervorragende Spieler : Franz Tausch (f 1817) zu Berlin, 
sein Schüler Heinrich Bärmann (1784—1847) und dessen Sohn Karl 
(1811 — 85), beide zu München, Thaddäus Blatt in Prag, Friedrich Berr 
(1794 — 1838), der es zuletzt in Paris zu großem Ansehen brachte. Der 
Freundschaft Heinrich Bärmanns mit C. M. von Weber verdanken wir die 
wertvollen Konzerte op. 26, 73. 74. Spohr hat für den Klarinettisten Herm- 
stedt in Sondershausen gleichfalls mehrere Konzerte komponiert. Schumanns 
r Phantasiestücke " op. 73 sind für Klarinette geschrieben. 

Berühmte Flötisten der romantischen Zeit waren Louis Drouet (1792 
bis 1873) in Paris, Kaspar und Anton Bernhard Fürstenau (1792 
bis 1852), Vater und Sohn, jener zu Oldenburg, dieser zu Dresden; Joseph 
Fahrbach (1804— 83) zu Wien, Christian und Ernst Wilhelm Heine- 
meyer (1827 — 69) in Hannover, die Brüder Franz und Karl Doppler in 



Sonstige Spielmusik. 307 

Wien und Stuttgart, Wilhelm Krüger in Stuttgart. Die noch im Vormärz 
erfolgte Konstruktion der „Böhmflöte" durch Theobald Böhm (1794—1888), 
dem als Berater der Münchner Akustiker K. v. Schafhäutl zur Seite stand, 
kommt erst für die Praxis der folgenden Periode in Betracht. Im übrigen 
verlor die Flöte als Soloinstrument in der Hausmusik mehr und mehr an 
Bedeutung. Cherubinis Scherzfrage : „Was ist schrecklicher als eine Flöte?" 
Antwort: „Zwei Flöten" — kennzeichnet so recht die eingetretene Gering- 
schätzung dieses Instruments, dessen Pflege ehedem in Norddeutschland durch das 
Beispiel Friedrichs des Großen in Ehren stand. Allgeraach wurde die erst 
so geschätzte Flöte wie die Gitarre ein Symbol der altvaterischen, der phili- 
strösen Romantik. — Auch die Oboe zählt namhafte Virtuosen. In Paris: 
F. J. Garnier (1759—1825), Gustav Vogt (1781—1870); in London: 
Apollon Baret (1804—79). Deutsche waren Fr. E. Thurner (1785 
bis 1827) zu Amsterdam, Joseph Seilner (1787—1843) in Wien, Franz 
W. Ferling (1796 — 1874) zu Braunschweig. Schumann hat seine drei Ro- 
manzen op. 94 eigens für Oboe geschrieben. — Nach den theoretischen Darlegungen 
Gottfried Webers verbesserte der Rheinländer Almen räder den Mechanis- 
mus der Fagotte. 

Die Meister des Waldhorns treffen wir zunächst gleichfalls in Paris : 
Frederic Duvernoy (1765— 1838), den durch seine Kunst der hohen Töne 
ausgezeichneten Jean Lebrun (1759—1809), Heinrich Domnich (1767 
bis 1844), J. Kenn (f nach 1808), den durch die Schönheit seines Tons be- 
rühmten Maurice Artöt (1772—1829), L. F. Dauprat (1781 — 1868), 
J. F. Gallay (1795 — 1864). Italien stellt die beiden Bolognesen Belloli. 
In Deutschland wirkten J. A. Amon (1763—1825), Karl Jakob Wagner 
(1772—1822) in Darmstadt, Gottfried Schunke (1777—1840) in Kassel, 
Adolf Lindner (1808 — 67) in Leipzig. Im Jahre 1813 erfand der Schlesier 
Blühmel das Ventilhorn, das Heinrich Stölzel zwei Jahre später in 
Berlin einführte und an dessen Verbesserung auch J. E. Meyfried, der 
Erfinder des Cornet ä piston, in Paris beteiligt war. Das dritte Ventil kam 
erst seit 1830 durch Müller in Mainz zu Gebrauch. 

Auch in der Ausgestaltung der Trompeten bekommen die Deutschen im 
Wetteifer mit den Franzosen die Führung. Blühmels Erfindung wird sogleich 
auf die Trompete übertragen. Aste in Paris kombiniert die Züge und Klappen 
zur „Harmonietrompete". Als Virtuose und einer der letzten Prinzipaltrompeter 
genoß Friedrich Benjamin Queißer zu Dresden (1817 — 1893) großen 
Ruf, während sein Bruder, der Posauner Karl Traugott (1800—46) eine Zierde 
des Leipziger Gewandhausorchesters war. Berühmt waren auch die beiden 
Trompeter Thomas Harper, Vater und Sohn, in London. 

Die Orgel, 1 die einstige „Königin der Instrumente", war am Ende des 
18. Jahrhunderts „in Abfall und verwildertes Wesen" gekommen. Selbst der 
würdige Chr. Heinrich R in ck (f 1846 zu Darmstadt), ein mittelbarer 

1 A. U. Ritter, Geschichte des Orgelspiels im 14. bis 18. Jahrhundert (1884); 
Wangemann, Geschichte der Orgel (3. A. 1887); Williams, The story of the organ (1903). 



308 Sonstige Spielmusik. 

Schüler Bachs, ließ oft allerhand Klavierpassagenwerk in seine Orgelsachen 
einfließen. Dadurch, daß die Wiener Großmeister nur gelegentlich sich der 
Orgel zugewandt hatten, war das ganze Genre dem Interesse der Zeitgenossen 
entrückt worden. Dazu kam die spärliche Besoldung der Organisten. Die 
Folge davon war, daß an vielen angesehenen Orgeln mittelmüßige, wenn nicht 
gar schlechte Organisten saßen, die dem Ungeschmack des großen Haufens 
willig entgegenkamen. Unfähig, die ältere Literatur des Instrumentes zu 
beherrschen, regalierten sie die Gemeinde mit profaner Musik, ließen sie zu 
den Klängen einer Ouvertüre die Kirche betreten und begleiteten sie mit 
Märschen und Tänzen heraus. Die italienische Sitte, Opernarien in das Gotteshaus 
zu tragen, drang auch nach Deutschland. Zu Köln konnte 1843 Curschmanns 
„Dein ist mein Hers and soll es ewig bleiben* von der Orgel zur — Wandlung 
gespielt werden. Die tiefe Symbolik der alten Kirchenmusik wurde verseich- 
tigt und veräußerlicht, wenn der Organist die Worte „am Kreuz gestorben" 
mit gekreuzten Händen begleitete, oder nach einer Predigt über die Mäßig- 
keit das Lied W. Müllers „Wer niemals einen Bausch gehabt" intonierte. — 
In technischer Hinsicht erfuhr das Instrument manche Verbesserungen. Schon 
Abt Voglers Simplifikationssystem hatte viele überflüssige Schwierigkeiten 
behoben. Und wenn auch die von Jos. Booth 1827 erfundene Rühren- 
pneumatik erst vierzig Jahre später zur praktischen Verwertung gelangte, 
so drang die Erfindung des pneumatischen Hebels des genialen Engländers 
Ch. Sp. Barker doch seit 1832 siegreich durch und brachte eine Erleichte- 
rung der Spielweise. E. F. Walcker in Ludwigsburg führte die Kegellade 
(1842) ein. — Namhafte Organisten jener Periode waren: Adams in London 
(f 1858), Johann Gottlieb Schneider (1789—1864) in Dresden, Joh. 
Gottlob Töpfer in Weimar (1791—1870), Adolf Friedrich Hesse in 
Breslau (1809—63), Ludwig Thiele in Berlin (1816—48). Felix Men- 
delssohn brachte auch in die Orgelkomposition neues Leben und begründete 
die Gattung der Orgelsonaten, worin er an August Gottfried Ritter zu 
Berlin (1811—85) und Gustav Merkel in Dresden (1827—85) Nach- 
folger fand. Die Orgel in seinen Oratorien zu verwenden konnte Mendels- 
sohn schon darum nicht beifallen, weil die Konzertsäle in der ersten Hälfte 
des 19. Jahrhunderts noch gar keine Orgeln hatten. Auch dieser Umstand 
hat eine rasche Entwicklung der Orgelmusik gehindert. Berlioz in seiner 
Instrumentationslehre macht sich über die Orgel geradezu lustig. 

Die um 1780 von dem Petersburger Orgelbauer Kirsnick gebauten 
Orgelregister mit durchschlagenden Zungen führten zur Expressivorgel des 
Franzosen Grenie (1810). 

Schon längst war das Bestreben der Erfinder darauf gerichtet, ein In- 
strument zu bauen, welches die bequeme Spielbarkeit mit dem Reiz des ge- 
tragenen und gehaltenen Tones verbände. Angeregt durch das um die Mitte 
des 18. Jahrhunderts in England beliebte Glasspiel erfand Benjamin Franklin 
1763 zu Washington seine Glas- Harmonika > als deren Verkünderin seine 
Verwandte Miß Davis im nächsten Jahre England und später auch Deutsch- 



Sonstige Spielmusik. 



309 



land bereiste. J. A. Schmittbauer in Baden verbesserte sie, eine Frau Kirch- 
gassern glänzte als Virtuosin und Mozart schrieb für sie 1791 ein „Adagio" 
(K.-V. 617). Das Instrument, worauf Dussek als Virtuose Aufsehen erregte, 
hieß Klavierharmmilca und war 1785 von Hesse! gebaut worden. Auch 
Chladnis „Euphon" und „Clavicglinder" versuchten den Tönen durch Reibung 
von Glasstäben und Glaszylindern Dauer zu geben. Kaufmanns n Harmonichord u 
(1808), wofür Carl Maria v. Weber ein Adagio und Rondo komponierte, bildet 
dann den Übergang zur Gruppe der 
Bogenflügel. Das Spielen auf den Glas- 
instrumenten aber kam in den Ruf, über- 
aus nervenreizend zu sein, weshalb man 
sich von ihm bald wieder abwandte. 

Schon der alte Nürnberger Heyden 
hatte mit seinem „Geigenwerh" versucht, 
Streichertöne mittels einer Klaviatur zu 
erzeugen. Später (1709) hatte der Orga- 
nist Gleichmann in Ilmenau eine Kla- 
viergambe verfertigt, dann 1754 zu Berlin 
Hohlfeld das BogenMavier und vierzig 
Jahre später Mayer in Görlitz seinen 
Bogenflügel, bis die Bewegung in des 
Wieners Röllig Xänorphilca 1797 den 
Höhepunkt und vorläufigen Abschluß er- 
reichte. 

Ein neues Verfahren schlug um 
1800 der Hamburger Rentamtmann 
Eschenbach zur Erzeugung von Dauer- 
tönen ein, indem er sich von der Maul- 
trommel zur Äoline anregen ließ, welche 
das Urbild des Harmoniums wurde. 
Varianten sind das Äolodion, Äolodikon, 
Ärophon , Choraleon oder Äromelodihon, 
Mehphon und andere, welche alle jedoch 
von der Physharmonika des Wieners 
Häckel (1818) ausgestochen wurden. 

Seinen verwandten Instrumenten, die schon mehrere Register hatten, 
gab A. Debain in Paris 1840 den Namen Harmonium, der alle andern aus 
dem Felde schlug. Alle diese Instrumente wurden mit Druckwind zum Er- 
tönen gebracht. Ein Arbeiter des Pai'iser Hauses Alexandre erfand 1835 das 
Saugwindharmonium, das aber erst nach einem Menschenalter von Amerika 
aus mit wachsendem Erfolg propagiert wurde. 

Natürlich weist die Geschichte der Spielmusik im romantischen Zeitalter 
auch viele Instrumente auf, die sich gar nicht durchsetzten und nach kurzem 
Aufsehen aus der Praxis wiederum verschwanden. Wir kennen bereits mehrere 




Giraffenklavier. 



310 



Sonstige Spielmusik. 



und auch die folgende Zusammenstellung ist weit entfernt, Vollständigkeit 
zu beanspruchen, sondern soll nur die große Rührigkeit der Instrumenten- 
bauer bekunden. 

Schon frühzeitig hatte man versucht, die Monotonie des Klaviertons 
durch Pedalzüge aufzuheben. Das von Job. Gottlob Wagner 1774 in Dresden 
konstruierte Clavecin royal hieß so nach dem „ königlichen" Reichtum an 

Klängen, die ihm ein Harfen-, 
Lauten- und Pantalonzug gab. 
Bauers Crescendo (Berlin 1775), 
ein Klavier in Pyramidenform, 
hatte gleichfalls drei Pedale zur 
Veränderung der Klangfarbe und 
einen Transpositionszug. Auch 
die „Griraffenklaviere" mit auf- 
recht gespannten Saiten, die Vor- 
läufer unserer Pianinos, wurden 
mit solchen Zügen gebaut. Spä- 
ter arbeitete man auf die Kom- 
bination des Klaviers mit anderen 
Instrumenten hinaus. Abt Vogler 
reiste als Virtuos auf dem von 
J. A. Kunz in Prag 1791 gefer- 
tigten Orchestrion, welches Kla- 
vier und Orgel kombinierte; 
Dluposk in Warschau vereinigte 
Klavier und Harmonium zum 
Äl'ijuiiitulon. Am Coelestino Zinks 
in Homburg (1800) konnte man 
auf drei Klaviaturen Klavier, 
Harmonium und Orgel spielen 
und durch Kombinationen 14 ver- 
schiedene Klangfarben hervor- 
rufen. Des Engländers Beale 
Euphonikq vereinigte Klavier 
und Harfe, worin ihm freilich Röllig mit der Orphika (1795) vorangegangen war. 
Viele Versuche wurden gemacht, um dem Tasteninstrument das Orchesterkolorit 
zu o-eben. Verbes erfand 1771 ein Klavier mit Stahlsaiten, das Clavecin acottstique, 
das etwas später zum Clavecin harmonieux verbessert wurde und den Orchester- 
klang nachahmte. Trotzdem die Akademien in London und Paris es emp- 
fahlen, hat es sich ebensowenig durchgesetzt, wie des Poseners Moslowski 
Coelison (Anfang des 19. Jahrhunderts), das ein kleines Orchester vortäuschte. 
Wir begegnen Doppelklavieren für zwei Spieler, wie dem Bogenhammerklavier 
Greiners in Wetzlar (1779), das mit Draht- und Darmsaiten bezogen war, 
die auch gekoppelt werden konnten: der Dittandklasis M. Müllers in Wien 




Marie Coswey, die Orphüa spielend (um 1800.) 



Sonstige Spielmusik. 



311 



(1800) u. a. Wir treffen Instrumente, die zur Tonerzeugung Metallstifte ge- 
brauchen, wie die Nagelgeige Wildes in Petersburg (1750) und das Nagel- 
hhirivr Trägers in Bernburg (1791), das im Ton dem Harmonium ähnlich war. 
Andere verwendeten als Tonerzeuger Stimmgabeln, wie Riffelstein (1800) in 
Kopenhagen bei seinem Melodicon genannten Klavier, oder der Londoner 
Chappel bei seiner Metallorgel. — Großes Aufsehen erregte in den dreißiger 
Jahren der Russe Gusikow als Virtuos auf dem Xylophon (Strohfiedel, 
organo di legno). 

Die meisten dieser und anderer Erfindungen sind aber niemals praktiziert 
worden, sondern auf die Werkstätten und Museen beschränkt geblieben, oder 
nach kurzem Scheinleben beiseite geschoben worden, vor allem darum, weil 
ihnen eine wertvolle Spezialliteratur fehlte, welche die Erlernung gelohnt 
hätte. Die Dreiheit Klavier, Geige, 
Cello gingen durch natürliche Auslese 
aus dem Wettkampf der Instrumente 
ums Dasein siegreich hervor. 

Noch muß auf die Kammermusik, 
welche diese Instrumente zu Ensembles 
vereinigte, ein Blick geworfen werden. 

Haydn und Mozart haben uns 
nicht anvertraut, welche äußeren oder 
inneren Erlebnisse sie zu diesem oder 
jenem Satz ihrer Kammermusik an- 
regten. Auch die biographische For- 
schung vermag solche Anregungen und 
Beziehungen kaum jemals nachzuweisen. 
Die Persönlichkeit des Komponisten 
tritt hinter das Werk zurück, das ganz 
losgelöst von ihr wirkt und wirken 

soll. Bei Beethoven wird das allgemach anders. Er fühlt sich gedrängt, 
dem Hörer zu sagen, daß er einen „heiligen Dankgesang des Genesenden" 
anstimme, oder vor der Frage „Muß es sein?" „Es muß sein" die Antwort 
suche und erteile. In diesem bisweiligen Hervortreten der poetischen Idee 
liegt das äußere Merkmal der Romantiker in der Kammermusik, in der sie 
formal sonst kaum etwas Neues gebracht haben. Sie bewahren im ganzen 
getreu die Formen der Klassiker, sie sind ihrer großen Mehrheit nach noch 
keineswegs eigentliche Programm-Musiker, wenigstens tritt der poetische Ge- 
danke bloß in den „absoluten" Tonformen zutage. 

Vielleicht der konservativste unter ihnen war hier Carl Maria v. Weber, 
dessen Naturell speziell die Kammermusik wohl am wenigsten „lag". Immer- 
hin fällt es auf, daß er das Andante seines Trios mit „Schäfers Klage* über- 
schreibt. Schubert liebte es, Themen seiner Lieder in seine Kammerwerke 
herüberzunehmen und zu variieren. So im zweiten Satz seines d moll-Streich- 
quartetts den „Tod und das Mädchen*, im dritten des Klavierquintetts „Die 




Michael Joseph Gusikow (1809—1837). 



312 



Sonstige Spielmusik. 



Forelle 11 , in der C dur- Fantasie „Die Gestirne* und „Sei mir gegrüßt-. Mit 
seinen letzten Streichquartetten, dem unvollendeten in c und jenem in a, d 
und G, mit dem Streichquintett, den Klaviertrios in B und Es, sowie dem 
Nokturno und mit dem Klavierquintett, steht er in der unmittelbaren Nähe 

Beethovens. Auch Mendelssohn 
greift in seinem ersten (der Zählung 
nach zweiten) Streichquartett in a 
auf eines seiner Lieder („Frage"') 
zurück. Man versteht das eigentüm- 
liche Wesen des Es dur-Quartetts 
jedenfalls besser, wenn man weiß, 
daß es einem liebenswürdigen Mäd- 
chen gewidmet ist, ebenso wie das 
letzte Quartett des Meisters (op. 80) 
sich aus seiner Trauerstimmung um 
die verlorene Schwester erklärt. Cha- 
rakteristisch für Mendelssohn bleiben 
seine Elfenscherzi, die schon in 
seinem erstaunlichen Jugendwerk, 
dem Streichoktett beginnen. Dabei 
schwebten dem Komponisten Goethe- 
sche Verse (aus der Walpurgisnacht) 
vor. Diese Elfenmusik bedeutet dann 
hier wie auch in den andern Werken, 
z. B. in dem Klaviertrio op. 49 allemal den Höhepunkt. Das Streich- 
quintett in A gibt der Klage um einen verstorbenen Freund Ausdruck. 
Interessant ist es auch, daß er in den letzten Sätzen des bereits erwähnten 
Es dur-Quartetts an Motive der vorausgehenden Sätze erinnert. Ganz im 
Mendelssohnschen Fahrwasser bewegen sich die Streichquartette und Quintette 
des Deutschböhmen Wenzel Heinrich Veit (1806—64), freundliche 
Blüten bürgerlicher Hausmusik. Mar sehn er ist gleich Weber kein Kammer- 
komponist. Seine Ideen sind manchmal glücklich, ihre Verarbeitung steht nicht 
auf der Höhe. „Goldene Apfel in irdenen Schalen", wie Schumann sagte. Dieser 
hat vom Scherzo des Marschnerschen Trios op. 111 die Anregung zum Scherzo 
seines ersten Streichquartetts erhalten. Eine eigentümliche Stellung nahm Her- 
mann Hirschbach (1812 — 88) ein, der in Schumanns Zeitschrift die These 
verfolgt: ..Die echte Instrumentalmusik im höchsten und tiefsten Sinne muß so 
beschaffen sein, daß sie einer Inhaltsanzeige mit Worten, wenn auch nicht 
dringend bedarf, so doch wirklich fähig ist" und seinen Arbeiten (Streich- 
quartette, Klavierquintett) Stellen aus Goethes Faust vordruckte. 1 Schumann 
glaubte in Hirschbach seinen Doppelgänger in der Komposition zu erblicken 
und schwärmte für seine Ideen, die auf seine eigenen, bald darauf begon- 

: Mehrere seiner Quartette erschienen unter dem gemeinsamen Namen „Lebensbilder*. 
No. 4 heißt : „Des Künstlers einsame Stunde-. Von Carl Loewe gibt es ein „Quatuor spirituel". 




George Onslow (1784—1852). 



Sonstige Spielmusik. 



313 



nenen Streichquartette nicht ohne Einfluß geblieben sind. Doch scheint es 
Clara gelungen zu sein, ihren Bräutigam von den „vordringenden und kecken 
Ansichten" Hirschbachs wieder abzubringen. Die veröffentlichte Form der 
Quartette zeigt Schumann fast ganz in klassischen Bahnen. Am bedeutend- 
sten ist seine Kammermusik, wo er das Klavier heranziehen kann: in dem 
von Erfindung überquellenden, populären Klavierquintett, in dem mehr aristo- 
kratischen Klavierquartett und den beiden ersten Trios. 

Während in Deutschland die Kammermusik eine lebhafte Pflege und 
eine in den klassischen Bahnen sich bewegende , aber den Reiz poetischer 
Ideen und die technischen Errungenschaften der fortschreitenden Zeit nutzende 
schöpferische Betätigung findet, ist in Italien das Interesse fast ausschließlich von 
der Oper in Anspruch genommen, 1 indessen Frankreich wenigstens der Sinfonie 
und dem Chorwerk noch einige Beachtung schenkte. In Paris wird die 
Kammermusik von Cherubini, George Onslow (1784 — 1852), Anton 
R e i c h a (1770 — 1836) und Chopin repräsentiert. Jener schenkte der Literatur 
nur Streichquartette im konservativen Stil, reich an melodischer, etwas opern- 
mäßiger Erfindung, aber im Aufbau und im polyphonen Spiel dem Vorbild 
Haydn nicht ganz ebenbürtig. Onslow war ein ziemlich seichter, aber ge- 
fälliger und erfindsamer Vielschreiber, 
der 34 Streichquintette, 36 Quartette, 
10 Trios etc. hinterließ. Chopin hat 
nur ein Trio geschrieben, dessen Wert 
in seinem Klavierpart liegt. Der 
Böhme Reicha endlich, der in Bonn 
und Wien Beethovens Umgang ge- 
nossen hatte und nun als Theorie- 
lehrer am Conservatoire großes An- 
sehen genoß, komponierte eine große 
Anzahl gediegener Kammerwerke. 
Fortschrittliche Ideen gelangten außer- 
halb Deutschlands in der Kammer- 
musik nirgends zum Ausdruck. 

Aparte Besetzungen 2 finden sich 
selten genug. S p o h r und Onslow 
neigen zur Vermassigung der Kammer- 
musik und liefern ihr in Serien die 
Dezette, Oktette und Septuors, welche 
die Schubert und Mendelssohn nur 
sporadisch komponiert haben. Bei 




Joh. Wenzel Kalliwoda (1800—1866). 



Spohr tritt diese Tendenz auch in der Pflege der Doppelkonzerte und Quartett- 
konzerte (!) zutage. Der Versuch Spohrs, die Harfe in einem Trio für die 

1 Rossinis „Qitatuors non difficiles" undJA. Rollas „Quartettoper conversacione" 
seien hier wenigstens erwähnt. 

* Vergl. zu diesem u. d. vor. Abschnitten : A 1 1 m a n n , Kammermusikliteratur (Leipzig 1910). 



314 Sonstige SpielmusLk. 

Kammermusik zu gewinnen, blieb vereinzelt. Nur E. T. A. Hoffmann wagte 
ein Harfenquintett. Eine Vorliebe für rare Ensembles hatte auch R e i c h a. 
Sein Kompositionsverzeichnis enthält Quintette für Streicher, für Bläser, für 
gemischte Besetzung, Flötenquartette, Hörnertrios, Quartette für Klarinette 
und Streicher u. dergl. In der Blütezeit der Gitarre schien dieses Instrument 
sich einen Platz im Kammerstil sichern zu wollen. Paganini, ein passio- 
nierter Gitarrespieler, hat sechs große Quartette für Violine, Viola, Gitarre 
und Cello geschrieben, ebenso wie .1. X. Hummel zwei Klavierquintette mit 
obligater Gitarre erscheinen ließ. 

Noch in verstärktem Maße treten die fortschrittlichen Ansätze und Züge 
der Romantiker in ihrer Sinfonik hervor, wenigstens bei den eigentlichen Sin- 
fonikern der Epoche. Denn Sinfonien geschrieben haben ja die meisten. Man 
kann deutlich die Wiener Schule unterscheiden , die das Hauptgewicht auf 
bestrickende Melodik legt: Anton Eberl, S. Neukomm, Ferd. Ries 
gehören ihr an. Alle stehen natürlich im Schatten Beethovens. Auch Schu- 
bert schließt sich an Beethoven an, aber natürlich noch nicht an den letzten. 
Damit hat sich die Wiener Sinfonie erschöpft und die norddeutsche, durch Vor- 
liebe für strenge Arbeit gekennzeichnete, tritt auf den Plan. Zu ihr gehören die 
beiden Rom b er g, Fr. Schneider, der sehr begabte, aber nicht zur Entfal- 
tung gelangte W. Kalliwoda, C. M. von Weber, der liebenswürdige 
F. E. Fesca (1789 — 1826), welche aber die Gattung nicht weiter zu ent- 
wickeln vermochten. Ganz merkwürdig „modern" erweist sich Mendels- 
sohn. Nicht nur, daß seine beiden bedeutendsten Sinfonien, die „Schottische" 
und die „Italienische Sinfonie" bei voller Wahrung der klassischen Form, 
wie schon die Bezeichnung verrät, Reiseeindrücke und landschaftliche Stim- 
mungen wiedergeben. Hatte Beethoven in der Fünften und Neunten zwei 
Sätze attacca, ohne Unterbrechung aneinander angeschlossen, so ließ Mendels- 
sohn die vier Sätze der „Schottischen" 1 nun gar in einem Zuge spielen, um 
die ideelle Einheit auch äußerlich zu markieren. Hatte Beethoven der Neunten 
ein Choriinale gegeben, so hing Mendelssohn der Lobgesangsinfonie einen 
Chorsatz an und nannte das Ganze „Sinfoniekantate". Und in der „Refor- 
mationsinfonie" betrat er geradezu den Boden der Programm-Musik. So weit 
hat sich Schumann nie hervorgewagt. Zwar ist der poetische Gehalt seiner 
einschlägigen Werke bezeugt. Seine erste Sinfonie, die ein Gedicht A. Bött- 
gers angeregt hatte, sollte „Frühlingsinfonie" heißen und die Ecksätze sollten 
die Überschriften „Frühlingserwachen" und „Frühlingsabschied" tragen. Am 
meisten hat er sich von der klassischen Form in der d raoll-Sinfonie emanzi- 
piert und wollte sie darum „Sinfonische Phantasie" nennen. Die Form hat 
etwas Improvisatorisches, die Wiederverwendung derselben Motive in ver- 
schiedenen Sätzen läßt auf poetische Beziehungen schließen , und nach dem 
Vorbild der „Schottischen" Mendelssohns soll das ganze Werk ohne Pausen 
durchgespielt werden. Die C dur freilich ist nur absolut zu verstehen, wenn 
auch die Themen der Sätze eine Verwandtschaft erkennen lassen und das 
Adagio Klänge der Tristanzeit vorahnt. Dagegen schildert die Es dur mit 



Sonstige Spielmusik. 315 

ihrem durch die Sätze laufenden Motiv eingestandenermaßen heiteres Leben 
am Rhein und gibt im vierten Satze diese Absicht noch deutlicher kund 
durch die Überschrift „im Charakter einer feierlichen Ceremonie". Diese 
Sinfonie hat überdies fünf Sätze, eine Kühnheit, zu der sich Schumann ver- 
mutlich durch den Vorgang Beethovens in den letzten Quartetten berechtigt 
erachtete. Indes, trotz aller interessanten Untergedanken und Vorstöße fehlte 
es den deutschen Sinfonikern der romantischen Zeit an neuen großen Ideen 
und an dem Mut, solche bewußtvoll durchzuführen. Der mächtige Anstoß 
sollte diesmal aus Frankreich kommen. Er hießBerlioz. Der Kampf, der 
um ihn entbrannte, begann allerdings schon in der romantischen Zeit. Aber 
die Hauptschlachten wurden doch erst in der folgenden Epoche geschlagen. 
In Deutschland nahm zuerst um die Mitte der dreißiger Jahre Spohr die 
Idee auf und schrieb eine Reihe von Programm-Sinfonien. Auch die Instru- 
mentationsfrage der Sinfonien wird nun aktuell. Beethoven hat den Unter- 
schied zwischen Konzert- und Opernorchesterbesetzung noch nicht gekannt. 
Dieser bildete sich erst heraus als die italienische und französische Oper die 
Harfe, das Englischhorn und die Janitscharenmusik aufnahm. B. Romberg, 
der eine Sinfonie für Janitscharenmusik schrieb, bestätigt da als Ausnahme 
nur die Regel. , Die Gewinnung des großen Orchesterapparates für die sin- 
fonische Musik war eine Aufgabe, die erst nach langen Mühen in der zweiten 
Hälfte des 19. Jahrhunderts erfüllt wurde. 

Das Problem der Programm-Musik selbst war inzwischen durch Men- 
delssohn in seinen Ouvertüren, welche an jene Beethovens (Coriolan, Eg- 
mont) anknüpfen, durch ein alle Parteien zunächst befriedigendes Kompromiß 
gelöst worden. Sie bringen den poetischen Inhalt im Rahmen der klassischen 
Form zum Ausdruck. Diese Ouvertüren, die keine sind, weil keine Stücke 
dazu existieren, weshalb sie Mendelssohns Freund Devrient lieber „Charakter- 
stücke" oder „Orchesterphantasien" nennen wollte, sind die Vorläufer des 
Genres der „sinfonischen Dichtung", das in dem folgenden Zeitabschnitt eine 
so bedeutsame Rolle spielen sollte. Mit diesen Ouvertüren stand Mendelssohn 
daher an der Spitze des Fortschritts, denn die gleichnamigen Arbeiten Schu- 
manns sind von seiner poetischen Gestaltung weit entfernt und wieder nur 
Ouvertüren zu wirklichen oder geplanten Stücken. 

Die Entwicklung der Nationalmusiken, deren Anfänge in die roman- 
tische Zeitperiode fallen, soll im dritten Bande im Zusammenhange dar- 
gestellt werden. 



Die Musikwissenschaft. 



1. Musikgeschichte. 

Seit der Mitte des 18. Jahrhunderts treffen wir eine mit jeder Gene- 
ration wachsende Zahl von Männern, die mit regem Fleiße die Materialien 
zu einer Geschichte der Tonkunst sammeln. Der gelehrte Padre Martini kam 
mit seiner Storia della »nisiea (3 Bände, 1757 — 81) über das Altertum noch nicht 
hinaus. Ihm folgten 1776 zwei Engländer John Hawkins und Ch. Burney, 
jeder mit einer mehrbändigen General history of music, denen sich der Göt- 
tinger Universitätsmusikdirektor Nikolaus Forkel mit seiner „Allgemeinen 

Geschichte ehr Musik" anschloß, die bis 
zum 16. Jahrhundert vordrang. Ernste 
Forscher auf Spezialgebieten waren der 
Fürstabt M. Gerbert von St. Blasien 
(ältere Kirchenmusik), B. de Laborde 
(1731—94). Im Anfang des 19. Jahr- 
hunderts beginnen, als Mitläufer der 
klassisch-philologischen Studien die Ar- 
beiten über die Musik der Griechen 
von A. Böckk, Friedrich Beller- 
mann (1840), K. Fortlage und A. 
J. H. Vincent. Daneben wird für 
die Erkenntnis der mittelalterlichen 
Chormusik in Deutschland von Sieg- 
fried Dehn, J. Fr. Rochlitz, in 
Italien von Abt Alf i er i, in Frankreich 
vom Fürsten von Moskwa, in Belgien von Franz Comm er durch Neu- 
ausgaben viel geleistet, ohne daß über die Übertragung der alten Noten- 
schrift in die moderne schon alles im klaren ist. Mächtig geweckt wurde 
das Interesse an der Musik des Mittelalters durch ein Preisausschreiben 
des Niederländischen Vereins zur Beförderung der Tonkunst, welches den 
Wiener Hofrat Raphael v. Kiesewetter (1773—1856) und den Biblio- 
thekar des Pariser Conservatoire , den Belgier Frangois Joseph Fetis 
(1784—1871) anregte, die Verdienste der Niederländer um die Anfänge der 
mehrstimmigen Musik in Europa darzulegen. In der protestantischen Welt 
wirkten zwei gelernte Juristen, aber eifervolle Musikliebhaber, Karl 
v. Winterfeld in Berlin (vornehmlich durch seine Schriften über Palestrina 
1832, über J. Gabrieli 1834 und sein Hauptwerk „Der evangelische Kirchen- 




Francois Joseph Fetis (178i— 1871). 



Musikwissenschaft. 317 

gesang" 1843 — 47) und Gottlieb Freiherr von Tucher in München 
[„Schatz des evangelischen Kirchengesangs" 1848). Die weltliche mittelalter- 
liche Musik fand in Kiesewetter und K. Ferd. Becker („Die Hausmusik 
in Deutschland in dem XVI., XVII., XVIII. Jahrhundert" 1840) emsige 
Forscher. Eine universale Gelehrsamkeit auf dem ganzen Bereich der Musik- 
wissenschaft entfaltete dann der oben genannte , seit 1832 zum Leiter des 
Konservatoriums nach Brüssel berufene Fetis, dessen hochbedeutende »Bio- 
graphie universelle des musiciens" (1837 — 44) in acht Bänden noch dieser 
Zeitperiode angehört. 

Zu verzeichnen sind hier noch die Leistungen der deutschen Musik- 
Lexikographen: Walthers „Musikalisches Lexikon 1 ' (1732), Gerbers 
„Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler" (1790/2) und „Neues 
historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler" (1812/4) fanden in der ro- 
mantischen Periode Nachfahren in Koch „Musikalisches Lexikon" (1802), 
Schilling „Universallexikon der Tonkunst" (1835) und Gathy „Musika- 
lisches Konversationslexikon" (1835). Fetis' Lexikon hatte in Frankreich Vor- 
läufer in den Dictionnaires von Rousseau (1767), Choron und Fayolle 
(1810/11), Castil-Blaze (1821) und Escudier (1844), während Italien 
die Werke vonGianelli (1801), Lichtenthai (1826) und Beretta besaß. 
Provinziell begrenzt war G. J. Dlabaczs „Künstlcrlexikon für Böhmen" (1815). 

2. Musiktheorie. 

Das maßgebende theoretische Werk für Deutschland ist im 18. Jahr- 
hundert der auf Kosten des Kaisers Karl VI. herausgegebene Gradus ad 
Parnassum des Wiener Hofkapellmeisters J. J. Fux (1725) gewesen, das 
auch in alle Kultursprachen übersetzt wurde und die Regeln des Kontra- 
punktes auf Grund der Kirchentonarten nach den Anschauungen der großen 
voraufgegangenen Epoche in vortrefflicher Ordnung darlegte. 

Die Geschichte der modernen Musiktheorie ' beginnt mit Rameau. Die 
Zurückführung der Musik auf Akkorde und der Akkorde auf Grundtöne, die 
Lehre von der Umkehrung der Akkorde, die Zurückführung aller Akkorde auf 
Grundakkorde (accords fondamentaux), die aus übereinandergestellten Terzen 
bestehen, galt Rameau und seiner Zeit als das Neue und Wesentliche seiner 
Lehre, obwohl es nur die klarere Erkenntnis und glücklichere Formulierung 
der Generalbaßtheorie war. Neuer und bedeutsamer aber war tatsächlich 
vieles, was er nur so nebenher behandelte, die zentrale Stellung des Drei- 
klangs, die Bedeutung der Tonika und der Dominanten, die Definition der 
charakteristischen Dissonanzen, der dissonanten, d. h. harmoniefremden Töne, 
die Erklärung der Modulation als Wechsel der harmonischen Funktion usw. 
Gegen Zarlinos duale Begründung der Harmonie verhielt er sich anfangs ab- 
lehnend, nahm sie aber später an. Auch die verschiedene Gestalt der auf- 
und absteigenden Molltonleiter hat Rameau zuerst festgestellt. 



1 Nach Riemann, Geschichte der Musiktheorie (1898). 



318 Musikwissenschaft. 

Sein Einfluß ist sehr bald in Italien und Deutschland zu spüren. Dort 
in der herrschenden Schule zu Padua, deren Koryphäen F. A. Calegari 
(f 1729), Tartini und Fr. A. Vallotti (f 1780) waren. Sie bemühten 
sich namentlich um die Konstruierung der ganzen Durskala aus den höheren 
Obertönen und suchten das Moll aus einer Umkehrung der duralen Verhält- 
nisse abzuleiten. Die Lehre von der Umkehrung der Akkorde übernahmen 
sie von Rameau. Tartini, der Entdecker der Kombinationstöne, hat seine 
Arbeiten durch viele mathematische und philosophische Spekulationen beein- 
trächtigt. Einen Fortschritt über Rameau hinaus ist von der Paduaner 
Schule, auf deren Boden auch Italiens berühmtester Musikgelehrter, der Padre 
Giambattista Martini (f 1789) zu Bologna stand, nicht erzielt worden. 

Die Rameausche Lehre, oder das, was er für ihr Wesentliches hielt, 
den Terzenaufbau der Akkorde, hat der Lobensteiner Hoforganist Joh. 
Andreas Sorge in seinem „ Vorgemach der musikalischen Komposition" (1745) 
in Deutschland bekannt gemacht. Dann übersetzte Friedrich Wilhelm 
Mar pur g zu Berlin d'Alemberts gedrängte Darstellung des Rameauschen 
Systems und gab in den fünfziger Jahren seine für ganz Norddeutschland 
maßgebenden Lehrbücher; die „Abhandlung von der Fuge 11 und das „Hand- 
buch beim Generalbaß and der Komposition" , heraus. Diese Bücher wurden 
in den siebziger Jahren abgelöst von Joh. Philipp Kirnbergers „Kunst 
des reinen Satzes", worin dieser Berliner Musikgelehrte den alten Fuxschen 
„Gradus ad Parnassum" mit der ganz schematisch aufgefaßten Lehre Rameaus 
verquickte und den alten Zopf der Regeln weiter flocht. Auch Abt Vogler, 
der in Padua Vallottis Schüler gewesen, und sein Jünger, der Schwabe Joh. 
Friedrich Knecht (1752—1817), hetzten die Lehre vom Terzenaufbau 
schier zu Tode. Und doch hatte der Württembergische Hofmusikus Joh. 
Friedrich Daube in seinem Schriftchen „ Generalbaß in drei Akkorden " 
(1756) die wahrhaft fruchtbaren Ideen Rameaus bereits vortrefflich zusammen- 
gestellt, und Heinrich Christoph Koch zu Rudolstadt verwertete sie 
in seinen ausgezeichneten, von der Mitwelt leider unbeachteten Werken, in 
der „Anleitung zur Komposition" (1782) und im „Handbuch der Harmonie" 
(1811). Hier wurden auch zum ersten Male die Hauptakkorde von den zu- 
fälligen Nebenharmonien unterschieden. Gottfried Weber in seinem 
,. Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst" (1817 — 21) hat dann die 
alte Generalbaßbezifferung der Akkorde durch ein neues Verfahren ersetzt, 
das sogleich allgemein angenommen wurde. Er notierte auch die Umkehrungen 
der Akkorde nach dem Grundton, führte die großen Buchstaben für Dur, die 
kleinen für Moll ein usw. Die wissenschaftlichen Studien des Thomaskantors 
Moritz Hauptmann, die auf der Annahme eines polaren Gegensatzes von 
Dur und Moll fußen, sind erst zu Beginn der folgenden Epoche veröffentlicht 
worden in seinem Werke „Die Natur der Harmonik und der Metrik" (1853). 

Zum erlösenden Theoretiker der romantischen Zeit aber schwang sich 
A. B. Marx auf. Aus verschiedenen Perioden der geschichtlichen Entwick- 
lung stammend, hatten Kontrapunkt und Harmonielehre zwei unvermittelt 



Musikwissenschaft. 319 

nebeneinander bestehende Disziplinen gebildet, deren Regeln und Termino- 
logien den angehenden Schaffenden eher verwirrten als förderten. Marx ver- 
legte den Schwerpunkt seiner „Kompositionslehre" (1837) in die Melodiebildung 
und thematische Entwicklung und brachte damit nicht nur die Theorie mit 
der Praxis der Gegenwart in Einklang, sondern wußte auch, angeregt durch 
die pädagogischen Bestrebungen Joh. Bernhard Lo gier s, den Lehrstoff in einer 
faßlichen, vom Einfachen zum Schwierigen planvoll aufsteigenden Weise 
zu gruppieren. 

Andere angesehene Theoretiker waren: Daniel Gottlob Türk (1750 
bis 1813) in Halle, Siegfried Dehn (1799—1858) in Berlin, Joh. Chri- 
stian Lobe (1797—1881) in Leipzig und Simon Sechter (1788—1867) 
in Wien. 

Die tonangebende Stellung des Pariser Konservatoriums hatte durch die 
Begründung solcher Anstalten in Deutschland: Prag 1811 (Dionys Weber), 
Wien 1817 (Salieri), Leipzig 1848 (Mendelssohn), München 1846 (Franz 
Hauser) eine Beschränkung erfahren. Der Musikunterricht wird dezentrali- 
siert. In Belgien erhält Brüssel 1813, Lüttich 1827, Gent 1833; in Holland 
Haag 1826, Rotterdam 1845; in England London 1822 (Royal Academy of 
music) seiue öffentliche Musikschule. In Italien, das in Neapel, Venedig, Bo- 
logna bereits städtische Musikanstalten hatte, führt diese europäische Be- 
wegung zur Gründung der Konservatorien in Mailand (1807) und Genua (1829). 

Entsprechend der Entwicklung der Kompositionsvveise mußte der Ge- 
sangsunterricht 1 dem Wandel des Stils und Geschmacks theoretisch und prak- 
tisch Rechnung tragen. Daher auch die ewigen Klagen über den „Verfall 
der Gesangskunst", die nach jedem Stilwechsel regelmäßig ertönen. Die alt- 
italienische Methode des 17. Jahrhunderts legte das Hauptgewicht auf eine 
deutliche Vokalisation , die Kehlfertigkeit stand erst in zweiter Reihe. Das 
18. Jahrhundert hat dieses Verhältnis allmählich in sein Gegenteil verkehrt. 
Noch Hiller 2 meinte zwar: „Gut gesprochen ist halb gesungen", und Tosi, 
der noch mit einem Fuß in der alten Zeit stand, meinte: ,,Wenn man die 
Worte nicht versteht, so unterscheidet sich die Menschenstimme nicht von 
einem Zinken oder einer Oboe." Diesen Unterschied möglichst zu verwischen, 
die Stimme als Instrument zu behandeln, scheint das Ideal der folgenden 
neapolitanischen Epoche geworden zu sein. Die maßgebenden Schulen von 
Tosi und Mancini (1774) sind vor allem auf den Bravourgesang gerichtet 
und lassen die Übungen auf einem einzigen Vokal singen (a oder e). In 
Frankreich hatte schon Bercilly 1679 eine „L'art de bien chanter* veröffent- 
licht, welche, auf den Prinzipien Lullys und dem französischen Operngesang 
begründet, den Zusammenhang des Gesangs mit der Sprache hervorhebt, und 
Berard hatte 1755 im Anschluß an die Forschungen des Arztes Ferrein als 
erster die Erkenntnisse der Physiologie für die Singlehre nutzbar gemacht. 
Gleichwohl drangen diese beiden vortrefflichen Arbeiten nicht durch und das 

1 Vergl. Gold schmidt, Handhuch der deutschen Gesangspädagogik (Leipzig 1896). 

2 „Anweisung zum musikalisch zierlichen Gesang' - (Leipzig 1780). 



320 Musikwissenschaft. 

Pariser Conservatoire autorisierte in der Schule von Mengozzi und L a n g 1 e 
(1795) wiederum bloß die italienische Methode. Diese Methode paßte Ga- 
raude 1825 den virtuosen Erfordernissen Rossinis an. 1 Der Spanier Manuel 
Garcia aber, der Sohn des gleichnamigen berühmten Sängers, Erfinder des 
Kehlkopfspiegels, überreichte der Pariser Akademie 1840 sein „Memoire sur 
la voix humum", worin er die Erziehung des von der Großen Oper geforderten 
großen Tones als Ziel aufstellte und u. a. die Dreiteilung der Register fest- 
stellte (Trade complet du chant 1847). 

Autoren berühmter Singetüden sind zu nennen: die Italiener Marco 
Bordogni (f 1856), Niccolo Vaccaj (f 1848), Giuseppe Concone 
(f 1846) und die Franzosen Ponchard und Panseron, die alle eine Zeit- 
lang in Paris unterrichteten. 

Die deutschen Gesanglehrer stehen größtenteils unter italienischem Ein- 
fluß und behaupteten mitunter sogar, das „Geheimnis" der italienischen Me- 
thode entdeckt zu haben, wie der vielgewanderte N ehr lieh. Durch schöne 
Selbständigkeit zeichnet sich Peter von Winter in seiner „ Vollständigen 
Singschule" (1824) aus, der die Tonbildung auf dem Schwellton aufbaut und 
auf die Deutlichkeit der Aussprache großes Gewicht legt. Berühmte deutsche 
Singmeister, die nach italienischen Prinzipien unterrichteten, waren Anton 
Miksch (1765—1845) in Dresden und G. W. T eschner (1800—83) in 
Berlin, Heinrich Panofka (1807—87), der nach Paris ging. Wogegen 
Franz Hauser (1794 — 1870) sich von den Italienern etwas emanzipierte 
und die Theorie der unveränderlichen mittleren Kehlkopfstellung vertrat. 

Noch sei einiger populärer Unterrichtsreformen gedacht, die mit der 
Tendenz zusammenhängen, den Volksgesang zu beleben und zu heben, wie es 
Nägelis „GesanghildungsleJire nach Pestalozeischen Grundsätzen* zuerst ver- 
suchte. Der Pfarrer Natorp (1813) und H. G. Heinroth (1821) wollten 
dem Volke die Erlernung des Singens erleichtern, indem sie die Noten durch 
Ziffern („Volksnoten") ersetzten, welche die Tonstufe der Tonleiter anzeigten. 
In Frankreich ist zu Anfang des 19. Jahrhunderts namentlich die Frage nach 
der besten Art, die Anfangsgründe der Musik zu lehren, viel erörtert worden. 
Pierre Galin propagierte seit 1818 seine „Meloplast-Methode", wonach er 
die in Noten auf die Tafel geschriebene Melodie vorsang (mit den Notennamen 
als Text) und ihr Steigen und Fallen gleichzeitig mit einem Stäbchen dem 
Auge versinnlichte. Ungefähr gleichzeitig übertrug Guillaume Louis 
W i 1 h e m (1781 — 1842), der Begründer der französischen Männergesangvereine 
(Orpheons), die Lancastersche Methode des gegenseitigen Unterrichts der 
Schüler auf die Musik und John Hüll ah importierte sie um 1841 nach 
London, von wo sie eine große Verbreitung in ganz England fand. 



Er trat aber doch ebenso wie Duprez auch für die Pflege des „breiten Stiles" ein. 



Musikzeitnngen. Kritik. 



321 



3. Musikzeitungen. Kritik. 

Wir kennen Matthesons „Musica eritica" (1722) als den Ausgangs- 
punkt der musikalischen Fachpresse. 1 Ähnlich waren „Der kritische Musikus" 
Scheibes in Hamburg (1737—40), Mitzlers „Musikalische Bibliothek« in 
Leipzig (1736—54), Marpurgs »Kritischer Musikus an der Spree 11 , „Historisch- 
kritische Beitrüge", »Kritische Briefe" (1750—78) in Berlin. Als die erste 
musikalische Wochenschrift, die neben Kritiken auch Notizen brachte, sind 
Joh. Adam Hillers „Wöchentliche Nachrichten" in Leipzig (1766—70) be- 
reits erwähnt worden. In den achtziger Jahren wird Eschstruths „Musi- 
kalische Bibliothek" (1784 f.) gelesen und Reichardt beginnt mit dem 
„Musikalischen Kunstmagazin" (1782—91) seine publizistische Tätigkeit. 
Wirklich durchgedrungen ist aber nur die Leipziger „Allgemeine Musikalische 
Zeitung", die sich unter der Redaktion von Johann Friedrich Rochlitz 
schnell zum angesehensten deutschen Fachorgan aufschwang (1798—1848), 
wenn sie dann auch unter dem fleißigen, aber ideenlosen Redakteur G. W. 
Fink (seit 1827) unaufhaltsam niederging. An ihrer Stelle wurde Schu- 
manns 1834 begründete „Neue Zeitschrift für Musik" tonangebend. Auch 
das Erscheinen der „Signale" Barthol f Senffs fällt noch in die Tage des 
Vormärz (1843). Diese drei Blätter, zu denen sich 1844/45 das radikale 
„Musikalisch-kritisches Repertorium" Hirschbachs gesellte, kamen in Leipzig 
heraus. Mehr lokale Bedeutung hatten in Wien die von Strauß, Seyfried 
und Kanne redigierte „Wiener Allgemeine Musikalische Zeitung" (1817—24) 
und die von A. Schmidt ins Leben gerufene „Allgemeine Wiener Musika- 
lische Zeitung" (1841—48); in Berlin die Marxsche »Berliner Allgemeine' 
Musikalische Zeitung" (1824—30), Rellstabs „Iris" (1830—41) und die von 
Gaillard redigierte „Berliner Musikalische Zeitung" (1844—47). In Mainz 
erschien Gottfried Webers „Cäcilia" (1824—39, von S. Dehn bis 1848 
fortgesetzt), in Karlsruhe Schillings „Jahrbücher des deutschen National- 
vereins für Musik und ihre Wissenschaft" (1839—42). 

In Frankreich haben wir die 1827 von Fetis begründete »Rente musi- 
cale", die fortschrittliche Schlesingersche „Gazette musicale" (seit 1834), 
welche in demselben Jahre (1835), wo Heugel den „Menestrel" erscheinen 
ließ, miteinander vereinigt wurden. In England: „The quaterly musical Ma- 
gazine" (1818—28), »The Harmonicon" (1823—33), »The musical World" 
Cowden Clarkes (begründet 1836), „The musical Times" Mainzers (be- 
gründet 1844), alle in London. In Italien die „Gazetta musicale" Farinas 
in Mailand (begründet 1845). In Holland die „Carcüia" Nicolais in Haag 
(begründet 1843) etc. 

1 Krome, Die Anfänge des musikalischen Journalismus in Deutschland (1897). 
W. Freystädter, Die musikalischen Zeitschriften (1884). 



R. Batka, Illustr. Huslk-Gesohiebte. II. 21 



Namen- und Sachregister. 

(Die fett gedruckten Seitenzahlen bedeuten Porträts.) 



Abaco, E. F. dall' 35. 93. 128. 

Abattini 15. 

Abel. Karl Friedrich 134. 137. 

A b e n d ui u s i k e n 62. 

Abt, Franz 284. 

A c c o m p a g n a t o 20. 23 f. 

Adam. A. Ch. 235. 

Adam, L. 246. 

Adams. Organist 308. 

Äoline 309. 

Äolodikon 309. 

Äolodion 309. 

Aromelodikon 309. 

Ä r o p.h o n 309. 

Agazzari 14. 

d'Agoult, Gräfin 252. 

Agticola, Joh. Friedrich 28.82. 

Agujari 27. 

Ahle. Joh. Rud. 62. 64. 92. 104. 

Aiblinger, J. K. 299. 

Aiclnnger. Gregor 57. 

Albert. Heinrich 62. 65 ff. 

Albertim 27. 

Albinoni, Tommaso 34. 

Alboni, Marcella 229. 

Albrechtsberger . Joh. Georg 

178. 183. 
d'Alembert 47. 144. 
Alfieri, Abt 316. 
Alkan 254. 
Almenräder 307. 
Altnikol 113. 
Amalia von Weimar 135. 
Amon. J. A. 307. 
Amorevoli 27. 
Andre. Joh. 120. 125. 
Anet 42. 

d'Anglebert, Henri 43. 
Animuccia 15. 
Anna von Österreich 39. 
Annacker. A. F. 298. 
Anthem 98. 
Antonielli 37. 
Archilei, Vittoria 10. 
Arie 2 f. 



Arie, zweiteilige 14. 

— , dreiteilige 13. 

— , Dacapo-Arie 20. 23. 

Arioso 11. 17. 

Ariosti, Attilio 80. 

Artöt, M. 307. 

Artusi 10. 

Aspelmayer 170. 

Aßmayer, J. 296. 

dAstorga, Emanuele 22. 29. 

Astrua, Sängerin 81. 

Auber. D. Fr. 233 f. 235 f. 

305. 
Aufschnaiter, B. A. 129. 

Babbini 27. 

Bach. Christoph 62. 64. 101. 
Bache, Stammtafel 102. 
Bach, J. S. 63. 83. 86. 101 bis 

116. 103. 107. 131. 134. 136. 

171. 172. 181. 187. 189. 214. 

243. 255 f. 261 f. 287 f. 297. 
— , Joh. Christian 129. 131 ff. 

137. 166. 
— , Michael 64. 101. 
— , Ph. E. 81. 113. 118 f. 130. 

133 f. 155. 181. 
— , Wilhelm Friedemann 108. 

131. 
Backers 132. 
Bärmann, H. 306. 
— , K. 306. 
Bäwerl 52. 
Baillot de Sales 302. 
Baini 256. 

Ballade 125. 202. 281 ff. 
Bai lad opera 119. 
Ballet 39. 
Baltzar, Thomas 93. 
Banchieri 1. 
Banister 137. 
Barbaja 220. 
Baibarina 81. 
Bardi 2. 8. 
Baret, Apollon 307. 



Baritun 134. 158. 
Barker, Ch. Sp. 308. 
Baron, E. G. 134. 
Barth, Chr. S. 136. 
Bassani, G. B. 29. 32. 
Bassethorn 135. 215. 
Basso continuo 3. 
Batta. A. 304. 
Bazzini, A., 302. 
Beale 310. 
Beaulieu 39. 
Beaumarchais 148. 171. 
Becker, K. F. 317. 
Beer, Joseph 135. 
Beethoven, Ludwig van 25. 

113 f. 148. 180—200. 182. 

185. 187. 189. 191. 202. 207 f. 

211. 214. 219. 244. 246. 250. 

252 f. 261. 265. 274. 299. 

304. 310. 314 f. 
Beggars opera 98 f. 119. 
Begue Nicolas le 43. 
Bellermann, H. 299. 316. 
Bellini. Vinzenzo 227 f. 
Belloli Gebrüder 307. 
Benda, Franz 19. 133. 
— , Georg 129. 150—154. 168. 
Benedikt, Julius 224. 
Berard 319. 
Bercilly 319. 

Berger, Ludw. 194. 255. 291. 
Bergt, A. 299. 
Benot, Ch. A. de 302 f. 
Berlin 64. 80—82. 119—37. 
Berlioz, H. 239. 242. 251. 256. 

267. 268—73. 308. 315. 
Beinahei 78. 
Bernacchi 27. 
Bernardi 27. 29. 33. 
Bernardon 155. 
Bernasconi, A. 79. 
Bernhard Christoph 58. 62. 
Berr. Fr. 306. 
Bertali 72. 
Berteau 133. 



324 



Namen- und Sachregister. 



Bertini, H. 246. 
Berton, Henri 230. 
-, Pierre 230. 
Besler 60. 

Besozzi. Brüder 133. 136. 
Biber, Heinrich 93 f. 
Biffi 26 
Bini 62. 

Bini-Pasqualini 37. 
Birkenstock, Jon. Ad. 94. 
Birnbach 305. 
Birnstiel 1 1'.<. 
Bis sex 306. 
Blatt, Th. 306. 
Blühmel 307. 

Boccherini, L. 129. 133. 175. 
Bochsa. R. N. Ch. 30«. 
Böckh. A. 316 
Böhm. Georg 92. 
— , Jos. 213. 
— . Theobald 307. 
Böhmen 126 ff. 
Boemo. Padre 36. 
Boesset, A. 39. 
Bogenfliigel 309. 
Bogengita rre 305. 
Bogenharninerkla vier 310. 
Bogenklavier 309. 
Bohrer, M. 304. 
Boieldieu 232 f. 235. 
Bondini, Impresario 172. 
Bonn 181 f. 
Bononcini. G. 27. 29. 80. 95. 

98. 115. 
Bontempi 58. 79. 
Booth, J. 308. 
Bordogni. Marco 320. 
Bordoni-Hasse 27. 
Borgon. Louis 51. 
Bostel. Lukas von 73. 
Boulley. Auliery de 305. 
Brahms, J. 114. 260. 302. 
Brandes. Schauspielerin 150. 
B r a u n s c h w e i g 72. 
Breslau 78. 
Briegel, W. 62. 
— . Wolfg. Karl 92. 
Broadwood, John 132. 
Brockes, B. H., 86. 98, 112. 
Broschi. Carlo 27. 
Brühl v.. Intendant 218. 
Brunsvik, Grätin 183. 
Buffardin 135. 



Buffonisten 47. 
Bull. Ole 303. 
Buonamente. G. 32. 
Buononciui 37. 
Burgk, J. v. 60. 
Burney, Ch. 127. 316. 
Buttstedt. Joh. Beinr. 92. 
Buxtehude. Dietrich t<2 f. 85. 
— , Joh. 92. 

Cabaletta 229. 

Caccini, Giulio Romano 2. 3. 

8. 15. 28. 
Caffarelli 27. 
Caldara, A. 26. 154. 
i ab gari, F. A. 318. 
i aletti, Bruni 18. 
Call, L. 291. 305. 
Calsabigi. Raniero de 140 f. 
Camhert, R. 39 f. 
C am e rata 2. 
Cammerloher, PI. 133. 
Campra 47. 
i !anavasso 37. 

Cannabich, Christian 129. 133. 
Cantate 28 f. 
Caraffa, M. 228 f. 
Carissimi 15 f. IS. 20. 29. 63. 

71. 
Cartier, J. B. 303. 
Carulli. Ferd. 305. 
Cassation 129. 156. 
Castil-Blaze 317. 
Catalani, A. 229. 
Catel 231. 
Cavalieri 3. 13. 
Cavalli 17. 18. 31. 71. 
Cavatine 23. 
Cazatti, M. 32. 
Cervetto 37. 
Cesti 18. 29. 72. 
Champion de Chambonnieres, 

Andre 43. 
Champmesle. Madame 41. 
Chandos, Herzog von 98. 
Charpentier, M. A. 42. 
Chernhini, L. 147. 148. 230. 

232 ff. 256. 307. 313. 
Chevalier 39. 
Chezy, Wilh. von 221. 
Chopin. Fr. 247-50. 248. 251 f. 

269. 305. 313. 
Chor in der o per 14. 16. 



Choral 62. 64. 
Choraleon 309. 
Choralfuge 87. 105. 
Choral blasen 56. 
Choralphantasie 105. 
Choralpassion 60. 
Choron 317. 
Chrysander 115. 
Cimarosa. D. 25. 26. 
Clari, C. M. 29. 
Clavecin s. Kielflügel. 
Clavecin acoustique 310. 
Clavecin harmonieux 310. 
Clav ecin royal 310. 
Clavicy linder 309. 
Clementi, Muzio 193 f. 243 f. 
Colestino 310. 
Coelison 310. 
Coffey 119. 

( olliran, Sängerin 229. 
Columba 82. 
Commer. Franz 316. 
Concerti ecclesias t ici 1. 

3. 
Concerto grosso 34. 
Concone, Giuseppe 320. 
Conservatoire 242. 
Conti 134. 

Continuo 57. 128 f. 132 f. 
Corelli, Arcangelo 32. 33 f. 

42 90. 93 f. 100. 
Cornet, Peter 87. 
Corsi, Giacomo 8. 
Coswey, Marie 310. 
Coßmann. B. 304. 
Couperin, Francois 43. 44. 90. 
— , Louis 43. 
Cousser, .1. S. 46. 
Cramer. Joh. B. 194. 243. 
Crescendo 222. 
C r e s c e n d o - K 1 a v i e r 310. 
Crescentini 27. 
Cristofori, Bartolomeo 131. 
Crivelli, (iaetano 229. 
Croce 3. 

Crüger. J. 64. 65. 
Cruvelli, Sophie i'41. 
Curschmanu. Fr. 284. 285. 308. 
Cusser, Sigismund 74. 
Cuzzoni 27. 98. 
Czarth, G. 133. 
Czernohorsky 36. 
Czerny, Carl 195. 245. 250. 



Namen- und Sachregister. 



325 



Dach, Simon 60. 

Dalayrac 49. 232. 

Dalvimare, M. P. 306. 

Dancia, Ch. 303. 

Daponte, Lorenzo 171 f. 173. 

Daquin, L. C. 46. 

Daser, L. 60. 

Dauprat, L. F. 307. 

David. Felicien 273. 

— , Ferd. 212. 265. 303 f. 

Davidsbiindler 258. 

Davis, Miß 308. 

Dawidow, K. 304. 

Debain, A. 309. 

Dehn, Siegfried 316. 319. 

Deklamation 48. 123. 231. 

279. 
Deller, Florian 83. 
Demantius Chr. 60. 
Demunck, Fr. 304. 
Denner, J. Chr. 128. 
Denzi 83. 
Destouches 47. 
Diabelli 187. 189. 203. 
Dialogoper 97. 232. 
Dichterkomponist 62. 
Diderot 47. 
Dirigieren 41. 147. 215. 

222. 265. 
Dittanaklasis 310. 
Ditters v. Dittersdorf 126. 129. 

133. 164. 171. 
Dizi, Ferd. 306. 
Dlabacz. G. J. 317. 
Dluposk 310. 
Döhler, Th. 245. 
Doles, J. Fr. 137. 
Domnich, H. 307. 
Donizetti. G. 228. 
Doppler, Franz 306. 
— , Karl 306 f. 
Dorn, Heinrich 283. 
Doms, Julie 241. 
Dotzauer, Fr. 304. 
Draghi, A. 72. 
Dragonetti, Domenico 365. 
Drechsler, K. 304. 
Dresden 57 f. 79 ff. 106. 218. 
Drese 106. 
Dreyschock. A. 246. 
Drouet, Louis 306. 
Dubarry 143. 
Dulon, Fr. L. 135. 



Duni 48. 

Duport, J. L. 133. 

Duprez, G. L. 241. 320. 

Durante, Francesco 22. 26. 28. 

38. 
Dürrner, K. J. 294. 
Dusch 216. 239. 
Dussek, Franz 131. 
— . J. L. 137. 194. 309. 
Duvernoy, Fr. 307. 

Ebner, Wolfgang 89. 

Eccard 3. 

Eck, Geiger 212. 

Eckert, K. 297. 

Egli, J. H. 290. 

Eisner, J. 247. 

Englische Musik 97. 

Ensemble 171. 220. 225. 

Erard 132. 306. 

E r i n n e r u n g s m o t i v 1 1. 49. 

62. 
Erlebach, Ph. H. 56. 70. 
Ernesti, Rektor 113. 
Ernst, H. W. 213. 303. 
Eschenbach 309. 
Escudier 317. 

Esterhazy .Fürsten 1 56. 1 58. 1 60 
— , Graf 202. 
Ett, Kaspar 299. 
Etüde 194. 243. 
Euphon 309. 
Euphonika 310. 
Expressivorgel 308. 
Eybler, Joseph 180. 

Fahrbach, J. 306. 

Falcon, Maria 241. 

Falconieri 34. 

Falkenhagen. A. 134. 

Farina 93. 

Farinelli 27. 99. 

Fasch, J. Fr. 56. 127. 129. 

— . Karl 137. 

Favart 140. 

Favoritch ö r e 58. 

Fayolle 317. 

Feind, B. 73. 

Fco, Francesco 24. 27. 

Ferling. F. W. 307. 

Ferrari, Carlo 37. 

— , Domenico 37. 93. 

Fesca, Alex. 284. 



Fesca F. F. 314. 

Fetis, Fr. J. 252. 316 f. 

Field, John 194. 243 f. 

Filtz, Anton 127. 133. 

Finale (Oper) 15. 

Fioravanti, V. 26. 

Fischer, Johann 93. 

— , J. C. F. 56. 91. 
, J. Chr. 136. 

Flageolettspiel der Violine 
37. 

Elauti dolci 215. 

Flöte 135. 306 f. 

Flotow, Fr. v. 226. 299. 

Foggia 15. 

Fontana 32 f. 

Förster, E. A. 180. 

Fi.rtseh, J. Ph. 73. 

Forkel, N. 316. 

Fortlage, K. 316. 

Franzi, Ignaz 133. 

— , Ferdinand 133. 

Franchomme A,. 304. 

Franck, Melchior 70. 

— , Salomon 85. 

Frank, Wolfgang 65. 73. 

Franklin, Benj. 137. 308. 

Franz, Maximilian 181. 

— , Rob. 114. 115. 283. 287 ff. 
300. 

Frescobaldi, G. 30. 37. 63. 87 
bis 90. 106. 

Freylinghausen 65. 117. 

Friderici, Chr. E. 132. 

Friebert. J. 160. 

Friedrich August I. von Sach- 
sen 79. 

— August II. 80. 

— d. Gr. 80—82. 113. 130. 
132. 136. 148. 

— Wilhelm I. SO. 

- Wilhelm II. von Preußen. 
172. 

— Wilhelm III. 218. 

— Wilhelm IV. 266. 300. 
Froberger 88 f. 90. 
Fröhlich, Familie 202. 
Fürnberg, C. J. v. 155 f. 
Fürstenau, Kaspar 306. 
— , A. B. 30i i. 
Fugato 89. 

Fuge 30. 

Funk. David 94. 134. 



326 



Namen- und Sachregister. 



Fux, J. J. 56. 64. 72. 154. 317. 

Gabrieli. A. 57. 

— , Giovanni 1. 31. 

Gänsbacher 216. 

i lagliano, Marco da 10. 

Galanter Stil 43. 130. 

Galilei, Vincenzo 2. 

Galin, P. 320. 

Gallay, J. F. 307. 

Gallus. J. 60. 

Galuppi 26. 38. 

Gambe 94. 134. 

Garaude 320. 

Garcia, Manuel 320. 

Garnier, F. J. 307. 

Gaßmann, Leop. 133. 

Gatayes, G. P. A. 305. 

Gatlry 317. 

Gaultier, Denis 42. 

Gaveaux 49. 

Gay 98. 

Gebier 173. 

Gelinek, Joseph 180. 

Geminiani , Francesco 34. 37. 

137. 
Generali, P. 228. 
Georg I von England 98. 
Gerber, E. L. 317. 
Gerbert, M. 316. 
( i r s a m t k u n s t w e r k 24. 40. 

216. 218. 221. 
Gesangskunst 28. 
Gesner, Matthias 111. 
Gesius, B. 60. 
Gianelli 317. 
Giardini 37. 
Gieseke 173. 
Gigue 42. 
Giordani, O. 27. 
Giovanni 33. 
Giovannini 117 f. 
Giraffenklavier 309 f. 
Gitarre 278. 302. 305 f. 314. 
Gitarrenharfe 306. 
Giuliani Mauro 305. 
Glaser. Fr. 224. 
Glashar nie nika 137. 194. 

308 f. 
Glasspiel 308. 
Gleichmann, Organist 309. 
Glück, L. F. 293. 
Gluck, Chr. W. 49. 123. 125 

bis 127. 129. 137—151. 141. 



155. 167. 170. 172. 176 f. 

215. 218 f. 242. 
Göpfert, K. A. 305. 
Görner, Gottlieb 110. 
— , Job. Valentin 118. 
Goethe 123. 149. 153.170. 176 f. 

183. 187. 202. 204. 206. 256. 

263. 280. 283. 
Goldschmidt, Sigm. 246. 
Goltermann, Georg 304. 
— , Julius 3H4. 

Gossec, Fr. J. 129. 137. 230. 
Gottsched 78. 
Gounod. Ch. 235. 241 f. 
Gräfe, Fr. 118. 
Grandi. Alessandro 15. 29. 
Gratiani 15. 
Graun, ,T. G.. Geiger 37. 81. 

115. 118 f. 129 f. 133. 
— , K. H. 73. 81. 
Graupner. Ohr. 86. 109. 
Grell, E. A. 300. 
— , Otto 254. 
Grenie 308. 
Gr<5try 48 ff. 232. 
Griepenkerl 270. 
Grillparzer 187. 202. 205 211. 

266. 
Grimm, Baron 165. 
Grimmer, Ohr. Fr. 283. 
Grisar. A. 235. 
Grisi, Giulia 229. 
— , Giuditta 229. 
Grossi, Lorenzo 34. 
Grützmacher, Fr. 304. 
Günther, Chr. 118. 
Guicciardi. Gräfin 183. 
Guidiccioni, Laura 9. 
Guillard 145. 

Guitarre d'ammir 305. 
Gumbert, Ferd. 284. 
Gungl, J. 276. 
Gusikow, Michael J. 311 
Gyrowetz, A. 164. 180. 

Habeneck 269. 
Habermann, Fr. J. 115. 
Händel 29. 34. 58. 63. 77. 86. 

94—101. 96. 108. 114—16. 

137. 139. 160. 171 f. 287 f. 

295. 297. 
Hansel, Peter 180. 
Häser, E. A. 299. 



Haffner. Ulrich 134. 
Hagedorn 118. 
Haibl, Jakob 126. 
Haie, Adam de la 3. 
Halevy 235. 240 f. 
Halle 94. 
Haltenhof 136. 
Hamburg 73—78. 118. 130. 
Hammerklavier 131. 
Hammerschmidt, A. 61. 62. 64. 
Hampel, A. J. 136. 
Hannover 97. 224. 
Harfe 134. 306. 314 f. 
Harmonie 43. 46. 
Harmonika 137. 308 f. 
Harmonium 309. 
Harper, Thomas 307. 
Harsdorffer, Ph. 71. 
Hasse. Fanstina 79 f. 81. 98. 
— , Joh. Adolf 24. 72. 74. 79. 

80 f. 99. 113. 129. 167. 
Häßler, J. W. 193. 
Hauptmann, M. 298 f. 300. 318 
Hause, W. 305. 
Hauser. Franz 320. 
Hausmann, Val. 66. 
Hawkins, J. 316. 
Haydn, Joseph 126 130. 133 f. 

148. 154-64. 157.159. 178 f. 

182 t. 
— , Michael 154. 162 f. 215. 

295 f. 
Hebenstreit. Pantaleon 131 f. 
Heidegger. Impresario 99. 
Heine, Heinrich 204. 285. 
Heinemeyer. Christian 306. 
— , Ernst Wilhelm 306. 
Heinichen 79. 

Heinrich IV. von Frankreich 8. 
Beinroth, H. G. 320. 
Heller, Stephen 254. 
Hellmesberger, Georg 213. 
Henkel 299. 

Henrici. Ohr. Fr. = Picander. 
Hensel. Fanny 266. 
Henselt, A. 246. 262. 
Herbing. A. B. V. 119. 125. 
Herder. .1. G. 149. 153. 
Herold, L. J. 234 f. 
Herz, Henri 246. 
Hesse. A. Fr. 308 
— , Chr. 134. 
— , Ernst Christian 94. 



Namen- und Sachregister. 



327 



Hieronymus, Erzbischor' von 

Salzburg 167. 
Hill, Aaron 97. 

Hiller, Ferd. 263 f. 297 f. 300. 
— , Job. Adam 120. 137. 319. 
Himmel. Fr. H. 124. 277. 
Hirschbach. Hermann 312 f. 
Historien 15. 
Hochbrucker 134. 
Honmann. E. T. A. 213 f. 300 f. 

.".14. 
— , G. 135. 
Holly, Fr. A. 121. 
Holzbauer, Ignaz 133. 149 f. 
Holzer 126. 
Hunten, Franz 246. 
Hüttenbrenner 202. 205. 
Hullah, John 320. 
Hummel, J. X. 186. 244 f. 305. 

314. 
Hunold 73. 86. 
Hupot, A. 135. 
Hurlebusch 118. 

lffland 154. 
Immermann 257. 
lngegneri 10. 
Instrumentation 58. 61. 

147. 222. 271. 
Intermedien 3. 25. 39. 
Intermezzi 3 16. 
I n v e n t i o n s h o r n 1 36. 
Inven tionstrompete 137. 
Isouard, N. 49. 233. 
Jacchini. Giuseppe 37. 
Jadin, Brüder 49. 246. 
Jeanrenaud, Cäcilie 266. 
Jeröme, Bonaparte 186. 280. 
Jesuiten 15. 
Joachim 260. 

Johann Georg v. Sachsen 79. 
Jomelli 24. 72. 82. 
Joseph IL, Kaiser 140. 166. 

170. 172 f. 177. 181 f. 

Kalkbrenner, Fr. M. 245 f. 248. 
Kalliwoda, J. W. 283. 293. 

299. 313 f. 315. 
Kammerduetten 20. 29. 
Kammerkantate 16. 29. 
Kammerkonzert 33. 
Kamm er sonate 32. 34. 
Kantate 85 f. 106. 111. 



K a n z o n e 2. 30. 58. 
Kapsberger 13. 
Karl VI.. Kaiser 27. 317. 
Karl II. von England 97. 
Karl Eugen, Herzog v. Würt- 
temberg 82 f. 
Kastner, J. G. 272. 
Kastraten 143. 
Kayser 170. 
Keiser. Reinhard 74 f. 77. 86. 

96. 
Kempis, Xicolaus a 33. 
Kenn. J. 307. 
Kepler 138. 
Kerll, J. K. 63 f. 71 78. 88. 

90. 91. 115. 
Kielt'lügel 43. 
Kiesewetter, R. v. 316 f. 
Kindermann, E. 62. 
Kinsky, Graf 186. 
Kirchgassern , Harmonikavir- 

tuosin 309. 
Kirnberger, .1. Ph. 119. 318. 
Kirsnick 308. 
Kittel, Christoph 58. 
Klappentrompete 137. 
K 1 a p p h o r n 137. 
Klavier 37 f. 43—46. 
Klaviergambe 309. 
Klarierharmonika 309. 
Klarinen 136. 
Klarinette 128. 135. 170. 

306. 
Klein, Bernh. 255. 277. 278 

291. 296. 299. 
Kiengel, Alex. 194. 243. 
Klopstock 125. 140. 145. 146. 

149. 
Klose. Hyacinthe 306. 
Knauer, Ferd. 126. 180. 
Knecht, Friedrich 318. 
Knüpfer. Samuel 62. 
Koch, H. Chr. 317 f. 
— , Schanspieldirektor 120. 
Königsberg 66. 
Körner, Th. 278. 
Köthen 107 ff. 
Koloratur 87. 116. 
Konserrat orien 319. 
Konzert 58 f. 130. 
Konzertierender Stil 57. 
Konzertvresen 137. 
Korzeluch, Anton 180. 



Kotzeluch, L. 126. 

Kraft A. 133. 

Krause, Gottfried 119. 

Krebs 106. 

Kremberg, Jakob 70. 134. 

Kreutzer, Konr. 224. 283. 284. 

293. 
Kreutzer, Rud. 302. 
Krieger. Adam 67 f. 
— , Johann 91. 
— , J. Ph. 56. 72. 
Krommer, Franz 180. 
Krüger, Willi. 307. 
Krumpholz, .1. B. 134. 306. 
Kücken, Fr. W. 284. 
Kühnel, Aug. 9*. 
Kuhnau, Johann 37. 92 f. 103. 

109. 115. 
Kummer 304. 
Kunz. J. A. 210. 310. 
Kunzen. F. L. Ä. 153. 
Kurpinski 249. 
Kurz. J. 155. 

Labarre. Th. 306. 
Labitzky, ,T. 276. 
Lablache. L. 229. 
Laborde, B. de 316. 
Lachner, Franz 202. 205. 293. 

299. 300. 
— , Ignaz 293: 
— . Vinzenz 293. 
Lafarge 144. 
Lafont, Ch. 303. 
Lalande, Richard de 42. 
Lamare, Furel de 305. 
Landi, Stefano 14. 
Langle 320. 
Lanner 274. 275. 
Lanzetti 37. 

Lasso, Orlando 3. 4—8. 39. 
laudi 15. 
Lauska, Franz 237. 
Laute 8. 10. 13 f. 42 f. 134. 
Lavater 290. 
Le Blanc 134. 
Lebrun, L. A. 136. 
— , J. 307. 

Leclair. Antoin Remi 42. 
— , Jean Marie 42. 
— . 37. 

Leduc d. Ä. 129. 
Lefevre, I. 306. 



328 



Namen- und Sachregister. 



Legrenzi 19. 30. 32. 106. 
Leitner. Dichter 204. 
Leipzig 52. 77 f. 109 ff. 118. 

137. 
Leo, Leonardo 22. 2 4. 27. 
Leonard, H. 303. 
Leopold I., Kaiser 17. 62. 71 f. 

— II., 173 f. 

— von Anhalt-Köthen 106. 
Lesueur. J. Fr. 231. 242. 268. 

27i). 
Levasseur, Cellist 304. 
— , N. P. 241. 
licenza 16. 

Lichnowsky , Fürst 172. 183. 
Lichtenthal 317. 
Lied 64 ff. 206. 
Lind, Jenny 240. 
Lindley 160. 
Lindner, Ad. 307. 
Lindpaiutner. .1. v. 224. 283. 

299. 
Lipinski. K. 303. 
Liszt, Fr. 114. 250—254. 251. 

269. 288. 302. 
Litolff. H. 247. 
Lobe, J. Chr. 270. 319. 
Lobkowitz. Fürst 139. 1S6. 
Loewe. Carl 125. 280—83. 287. 

292. 296 f. 299. 
Löwe, Job. Jakob 72. 
Locatelli, Pietro 34. 83. 
Logroscino 25. 
Logier, J. B. 319. 
Lolli 82. 
Lombardini-Siimei], Maddalena 

37. 
London 97. 137. 139. 160 f. 

221. 
Lortzing 224. 225 f. 
Lossius 60. 

Lotti. Antonio 19. 26. 79. 
Louis Ferdinand, Prinz 184. 
Ludecus 60. 

LudwigXIV. vun Prankreich 50. 
XVI. von Frankreich 144. 

— Herzog vou Württemberg 
2 1 5. 

Lütjens 73. 

Luise, Königin 124. 306. 

Lully, G. ß. 40—42. 49. öli. 

77. 90. 143. 230. 
I.y ragita rr e 306. 



Maccioni, Giovanni 78. 

Machold. J. 60. 

Madrigal 2. 3. 29. 

— in Dialogform 3. 

Männerchor 208. 216. 

Männer quartett 163. 

Maillart, Louis 235. 

Majo, Ciccio di 24. 110. 

Malibran. Marie 229. 303. 

Maltre 39. 

Mancini 28. 319. 

Mangold, K. 294. 

Manier 89. 130 f. 

Mannheim 126 ff. 

Manni. A. 15. 

Mara. Cellist 27. 133. 

Maiais. Marin 134. 

Marazzoli 14 f. 

Marcello, Benedetto 26. 37. 

Marchand, Louis 43. 46. 106. 

Maresch, J. A. 136. 

Maria Theresia, Kaiserin 140. 

158. 
Maria Panlowna, Großherzogin 

253. 
Marie Antoinette von Frank- 

r. ich 142 ff. 
Marin. M. 134. 
— . Marcel de 306. 
Marini, Biagio 15. 29. 32 f. 
Mario. G. 229. 
Marius, Klavierbauer 132. 
Marrnontel. J. Fr. 144. 
Marpurg, Fr. W. 119. 318. 
Marschner. Heinrich 222 ff. 

268. 283. 292. 297. 300. 312. 
Martin. V. 274. 
Martini, Padre 29. 167. 210. 

316. 
Marx, A. B. 280. 2% f. 318 f. 
Massart. J. 303. 
Materielle Verhältnisse. 

Musiker 84. 

Sänger 81. 

Komponisten 184. 186 f. 

Ausstattungskosten 84. 241. 

Verlag 97. 203. 

Nachlaß 145. 205. 

Klavierpreise 132. 
Matthesi.il, Joh. 74. 7(1 f. 85 f. 

96. 118. 134. 
M a u 1 1 r o m m e 1 309. 
Mayr, Simon 219 f. 228. 



May setler 186. 213. 
Mazarin 39. 
Mazas, J. F. 303. 
Mazzocchi 14. 
Medici. Cusimo vou 2. 
— . Katharina von 39. 
— , Maria von 8. 
Mehul. E. N. 148. 141). 230. 234. 
Melodicon 311. 
Melodram 48. 125.150—154. 
Melophon 309. 
Meloplast 320. 
Menantes = Hunold. 
Mendelssohn. Fanny 254 f. 
— , Felix 114. 135. 254—57. 

255. 263. 265 f. 279 f. 282. 

288. 293 f. 296—99. 300. 

304. 308. 312. 314 f. 
Mengozzi 320. 
Menuett 126. 175. 
Mercadante, S. 229. 
Merk. .1. 304. 
Merkel. Gust. 30S. 
Mersenne 42. 
Merula. Tarquinio 32. 
Mesomedes 2. 
Metallorgel 311. 
Metastasio 23. 24. 139 f. 155. 

167. 
Methfessd. A. (i. 292. 
Meyerbeer 186. 216. 232. 235. 

236. 237-240. 262. 299.304. 
Meyfried, J. E. 307. 
Miksch. J. 305. 320. 
Milanollo, Schwestern 303. 
Mingotti, Gebr. 27. 77. 83. 139. 
— . Caterina Regina 79 f. 
Mitzier 113. 
Moliere 40. 
Molique. Bernhard 212 f. 299. 

304. 
Momeletto 27. 
Mimiuszko 249. 
Mona, G. M. 126 
Monodrama 150 ff. 
Monsigny 48. 
Monteverdi , Claudio 10 — 13. 

14. 16. 29. 31. 58. 
Morhange, C. H. V. siehe Alkan. 
Moritz. Landgraf von Hessen 57. 
Morlaccbi, Fr. 26. 
Morzin, Graf 127. 156. 
Moscheies, .1. 245 ff. 256 f. 305. 



Namen- und Sachregister. 



329 



Mosel. J. v. 114. 220. 

Moskwa, Prinz: von 316. 

Moslowski 310. 

Motetten mit Orgel 1. 

Motette 64. 98. 111. 

Moudonville 42. 

Mouret 140. 

Mozart, Anna 165. 166. 

— , Leopold 165. 166 f. 168. 

— , \V. A. 27. 74. 114. 125 f. 

130 f. 135. 158 f. 161, 164 

bis 179. 166. 169. 173. 181 f. 

194. 208. 210. 214. 216. 242. 

244. 255 f. 274. 299. 309. 
.Müller, August 305. 
— , Iwan 306. 
— . Karl 212. 
—, Wenzel 126. 180. 308. 
— , Wolfgang 203 f. 
München 78 f. 90 f. 167 f. 
Muffat, Georg 56. 90. 115. 
— . Gottlieh 90. 
Murschhauser, Fr. X. A. 90. 
Musard, Gebrüder 276. 
Musette 137. 
Musik und Poesie 66. 121. 

141 f. 146 t. 176. 205 f. 214 f. 

284 f. 288. 

Nadermann, Fr. J. 306. 
Nägeli, H. G. 290 f. 320. 
Nage Ige ige 311. 
Nagelklavier 311. 
Napoleon 1. 148. 183. 218. 230 f. 
Nardini 36. 82. 93. 
Nationalhymnen 160. 
Nationalmusik 149. 160. 

163. 247. 249. 
Natorp 320. 
Naumann, J. G. 135. 
Neander, J. 65. 
Neapel 20—28. 
Neefe, Chr. G. 120. 153. 181. 
Xehrlich 320. 
Xeithardt. ,T. G. 108. 
Xeri, St. 15, 30. 32. 
Neubauer, Fr. Chr. 126. 
Neukomm, Sigismund 16:?. 164. 

295 f. 298 f. 314. 
Neumark, Georg 64. 
Neumeister, Erdmann 85. 106. 
Niccolini, G. 228. 
Nichelmann 81. 119. 130. 



Nicolai, Otto 223-25. 300. 
Niedermeyer 19. 
Notturno 129. 244. 
Xourrit, Adolphe 241, 
Noverre, J. G. 82. 
Nürnberg 91. 

Oberthür, K. 306. 

Oboe 128. 135 f. 307. 

Obrecht 60. 

Oden 118. 

Oginski 249. 274. 

Onslovv, Georg 312. 313. 

314. 
Oper 39 ff. 

— , geistliche 13 f. 18 
— . historische 13. 
— , komische 14. 
Opernfinale 25. 
Opitz 79. 
Oratorium 15. 100 ff. 112. 

160 f. 211. 
Orchester 8. 10. 17. 20. 21. 

24. 30 f. 40 f. 55 f. 72. 100. 

110. 114 ff. 158. 187. 219 f. 

222. 315. 
Orchester - Sitzordnung 

84. 
Orchestrion 210. 310. 
Orgel 30. 307 f. 
Orgelchoral 87. 
Orphons 320. 
Orphika 310. 

Otto, Instrumentenniacher 135. 
— , Jul. 293. 296. 299 f. 
Ottoboni 96. 

Ouvertüre, französische 40. 
— , italienische 14. 20. 

Pachelbel, Joh. 91. 

Pacini, G. 229. 

Padua 36. 

Paer, F. 26. 230. 231. 250. 

Paganini 250 f. 257. 269 f. 

301 f. 314. 
Paisiello, Giovanni 25. 230 f. 
Paita 27. 
Palestrina 15. 
Pallavicini, C. 79. 
Panofka, H. 320. 
Panseron 320. 
Pape, H. 65. 132. 
Paradisi 38. 



Paris 39 ff. 137. 142—44. 

148 f. 227 ff. 240. 
Parish-Alvars, C. 245. 306. 
Partita 32. 
Pasi, A. 27. 
Pasquini 37. 90. 
Passion 60 f. 86. 112. 
Pasta, G. 229. 
Pasti cchio 139. 
Pepusch 98. 137. 
Perez 72. 

Pergin, Marianne 139 f. 
Pergolesi, G. B. 25. 29. 47. 126. 
Peri, Jacob 9. 13. 
Perpendikulärharfe 306. 
Perrin 39 f. 
Persiani, Fanny 229. 
Perugino 27. 
Petzold, Johann 56. 
Peuerl, Paul 52. 
Pfeiffer, Oboist 181. 
Phalese, Verleger 86 f. 
Philidor, D. 48. 137. 
Philipp V. von Spanien 27. 
Physharmonika 309. 
Picander 85. 111. 
Piccini.Xicola25.143— 145 148. 
Pisaroni, Rosamunda 229. 
Pisendel, Joh. Georg 94. 
Pistocchi, Fr. A. 27. 
Pixis, Fr. W. 213. 
Pizzicato 11. 
Platel. Joseph 304. 
Pleyel 132. 160. 164. 
Poglietti, Alessandro 89 f. 
Polnische Musik 66. 
Ponchard 320. 
Popper, D. 304. 
Porpora, Nie. 22. 24. 27. 79. 155. 
Porro, P. 78. 305. 
Porta, Giov. 78. 
Posaune 137. 
Postel, Chr. 73. 96. 
Pradher, L. 246. 
Prag 78. 138. 172. 216. 
Prätorius, J. 65. 87. 92. 108. 
Preyer, G. 284. 
Proch, Heinrich 283. 
Programm-Musik 35. 36. 43 f. 

46. 51. 56. 89 f. 92 f. 94. 

103. 105. 156. 159. 164. 190 ff. 

194. 210 ff. 231. 245. 261. 

263. 270 f. 311-14. 



330 



Namen- und Sachregister. 



Programm-Sonate 33. 

Proveneale, Francesco 20. 

Prumier. A. 306. 

Psalmen 26. 58. 61. 65. 96. 300. 

Pugnani 37. 

Punto siehe Stich. 

Purcell. Henry 97. 

Quagliati 29. 

Quantz, J. J. 81. 115. 119.135. 

Queißer, Fr. Benj. 307. 

— . K. Traugott 307. 

Quinault 40. 144. 

Raaff 27. 
Racine 142. 
Radziwill, Fürst 299. 
Rameau. J. Ph. 46 f. 49. 133. 

139. 140. 142 f. 147. 317 f. 
Ramler 119. 

Kandhartinger 202. 204. 
Rasumowsky. Grat' 183. 
Rathgeber, Valentin 118. 
Rauzzini 27. 
Rebling. G. 300. 
Reicha 182. 250. 313 f. 
Reichard t, J. Fr. 123. 124. 137. 

148. 277. 
Reiche, Gottfried 136. 
Reinken. Joh. A. 73.91 f. 109. 
Reißiger, C. G. 224. 225. 283. 
Revolutionsopern 148. 229 

f. 236. 
Reyer, L. F. 242. 273. 
Reutter. Joh. Gg. 126. 154. 

162 
Rezitativ 8. 14. 15. 17. 20. 
Rheineck 125. 
Ricer car 30. 
Richter, E. F. 299 f. 
— . Franz Xaver 127 f. 133. 
Ries, Ferd. 314. 
— . Franz 305. 
Rietz, E. 255. 
-. Jul. 299. 
Riffelstein 311. 
Righini, V. 26. 
Rinaldo von Capna 25. 
Rinck, Chr. Heinr. 307 f. 
Rinuccini 2. 8. 58. 79. 
Rist 65. 

i; it ornell 11. 68 
Kitter, A. G. 308 



Rochlitz, J. Fr. 316. 

Rode. P. 212. 302. 

Rudolphe, J. J. 136. 

Roger. G. H. 241. 

Rokoko 50 f. 175. 

Rolla. A. 313. 

Rollet, Bailly du 142. 

Röllig, Instrumentenbauer 309 f. 

Rom.._, _ibrettist 220. 

Romberg, A. 136. 298. 314. 

— , Bernh. 304. 314. 

Rore, Cyprian 60. 

Rosellen, H. 246. 

Roselli 164. 

Rosenmüller, Joh. 32. 56. 62. 

Rossaro. C. 305. 

Rossi, Luigi 14. 33. 39. 

— , Michelangelo 14. 

— , Salomon 32. 

Rossini, G. 187. 219 ff. 226 ff. 

234. 236. 238 f. 313. 
Rousseau, .1. J. 47. 140. 144. 

150. 166. 317. 
Rovelli, Pietro 303. 
Rubini. G. 229. 
Ruczizka 201. 
Rückert 204. 
Rudolf, Erzherzog 186. 
Rudolph, J. J. 83. 
Rungenhagen 256. 293. 
R u s s i s c h e J a g d m u s i k 136. 
Rust, F. W. 120. 193. 300. 

Sabbatini 29. 

Sacchini, Antonio 25. 83. 11^ 

Sachs, Hans 70. 

Sack. J. Ph. 119. 125. 

Sacrati 39. 

Sagittarius s. Heinr. Schütz. 

Saiuton, Prosper 303. 

Saint-Saens 242. 

Salicola. Margherita 79. 

Salieri, Antonio 26. 148. 170 ff. 

1S3. 186. 201. 238. 250. 
Salimbeni. Sänger 81. 
Sallantdn, A. 136. 
Salmon 39. 

Salonion. Impresario 160. 
Salzburg 165 f. 167 f. 
Sammartini, Giov. 133. 156. 
Sand, George 24s. 252. 
Sangeskunst 27. 
Santini. Abb«' 256. 



Sarette 230. 
Sarti, G. 26. 
Saugwindharmonium 309. 

Sayn - Wittgenstein . Fürstin 

Carolyne 253. 
Scandellus 60. 
Scarlatti. Alessandro 20 — 22. 

29. 79. 96. 
— , Domenico 37. 96 . 130. 
Schafhäutl. K. v. 307. 
Schaub 175. 
Scheibe 113. 

Scheidemann, H. 65. 87. 92. 
Scheidler, Chr. G. 134. 
Scheidt, Samuel 56. 87. 88. 
Scheiffelhnt 56. 

Schein, J. H. 52. 53—57. 64 ff. 
Schelle, Joh. 62. 
Schemelli 116. 
Schenk. Johann 94. 133 f. 

179. 182 f. 
Scherer. Anton 90. 
Scherzandi 156. 
Scherzo 192. 
Schicht, J. G. 296. 299. 
Schrkaneder 173. 
Schild. Melchior 87. 
Schiller. Fr. v.. 145. 149. 
Schilling. Gust. 317. 
Schink, J. Fr. 153. 
Schmeling-Mara, Elisabeth 82. 
Schmicorner. J. A. 56. 
Schmidlin, .1. 290. 
Schmiedelied 14. 
Schmittbauer. J. A. 309. 
Schneider, Fr. 106. 287. 295 f. 

299 f. 314. 
— , J. Gottlieb 30S. 
Schobert, Joh. 133. 165 f. 
Schönstein , Baron . Schnbert- 

Sänger 202. 
Scuolze, J. Sigismund lis. s. 

Sperontes. 
Schop, A. 56. 
— , J. 65. 93. 
Schott. Gerhard 73. 
Schröter, Klavierbauer 132. 
Schubart, Chr. Fr. D. 124. 125. 
— , 106. 
Schubert. Franz 125. 163. 200 

bis 209. 201. 203. 252. 258. 

261. 275. 278. 293. 295 f. 

299 f. 310 f. 314. 



Namen- und Sachregister. 



331 



Schuberth, K. 304. 
Schürmann, Georg Kaspar 72 f. 
Schütz, H. 57—59. 65. 71. 79. 
Schulhoff, Pianist 24G. 
Schultz, Chr. 60. 
■Schul/, .T. A. P. 121 ff. 
Schumann, R. 114. 208. 239. 

242. 257-63. 259. 267 f. 

270. 282—89. 287. 294 f. 

297 ff. 300. 302. 304—07. 

311. 314 f. 
Scbunkp, Ludwig 258. 
— , Gottfr. 307. 
Schuppanzigh 183. 186. 
Schweitzer, Anton 121. 149 f. 
Scordatur 94. 
Scribe, F. 234. 235. 238. 240. 
Seccorezitativ 14 f. 227. 
Sechter, S. 204. 319. 
Seedo 119. 
Seeger, Josef 138. 
Seile, Thomas 65. 
Sellitti 140. 
Sellner, Joseph 307. 
Seinecker 60. 
Senaille 42. 
Senesino 27. 79. 99. 
Serenade 129. 
Servais, Fr. 304. 305. 
Seyler, Schauspielerin 150. 
Sibylla, Fürstin 89. 
Siciliane 23. 97. 108. 
Siefert, P. 87. 
Silbermann, Gottfried 132. 
Sucher, Fr. 292 f. 
Sinfonie 31 f. 56. 126 ff. 
Sinfoniekantate 314. 
Singspiel 98. 170 f. 
Sivori, E. C. 302. 
Slavik, J. 303. 
Smithson, Miss 269. 
S o 1 m i s a t i o n 76. 
Solosonate 33 f. 
Somi 37. 
Sonate 28. 29. 32. 34 f. 37 f. 

130. 
Sonnleitner 202. 
Sophie Charlotte von Preußen 

80. 
Sorge, Joh. Andreas 318. 
Soriano 60. 
Sors, Fernando 305. 
Sourdeac, Marquis von 40. 



Späth, J. A. 132. 

Spangler, Joh. M. 154 f. 

Sperontes 118. 

Speth, Johann 90. 

Spohr, Dorette 306. 

— , L. 186. 211 f. 216. 221. 

249. 279. 292. 296. 299. 304. 

306. 313—15. 
Spontini 218 f. 231. 239. 
Staden, Joh. 57. 
— , S. Th. 65. 71. 
Stadler, Maximilian 179. 205. 
Stadlmayr, Joh. 64. 
Stamitz, Johann 126. 127. 133. 

156. 158. 
— , J. K. jun. 133. 
— , Söhne 129. 
Standfuß 120. 
Starzer, Joseph 83. 126. 
Stauffer, G. 305. 
Steffan 126. 

Steffani. A. 17-20. 29. 78. 97. 
Stein, G. A. 132. 
Stephan i 60. 

Stiastny, Brüder, Cellisten 304. 
Stich, Wenzel 136. 
stilo concitato 11. 
Stölzel, Heinrich 78. 86. 307. 
Störl, J. G. 65. 
Stoltz, Rosine 211. 
Stradella, Alessandro 13. 24. 

34. 115. 
Strauß, Joh. 275. 
Streicher, Andreas 132. 
Streichquartett 36. 51. 133. 

156. 158. 
Striggio 3. 
Strinasacchi 171. 
Strungk, N. A. 73. 78. 94. 115. 
S tudenten 118. 
Stuttgart 24. 82 ff. 
Süßmayer 174. 179. 
Suite 42. 44. 52—57. 88—92 

128 f. 
Sweelinck, ,T. P. 30. 87. 91. 
Swieten. von 160. 171. 183. 
Symphonien 58 f. 

Tacchinardi, Niccolo 229. 
Tamberliek, E. 229. 
Tamburini. A. 229. 
Tartini 31. 36 f. 128. 133 f. 

138. 318. 



Taubert, Wilh. 284. 299. 
Tausch, Franz 306. 
Telemann, G. Ph. 56. 74. 77. 

86. 109. 111 130. 
Temperatur 108. 
Tempobezeichnung 30. 33. 
Teradella 24. 
Teschner, G. W. 320. 
Tesi 79. 96. 
Tesi-Tramontini 27. 
Thalberg, S. 244 f. 252. 
Theile, Joh. 73. 
Theresia Maria 154. 
Thibant, A. Fr. .1. 300. 
Thiele, Ludwig 308. 
Thomas, Ambroise 242. 
Thomson 160. 
Thun, Gräfin 183. 
Thurner, Fr. E. 3()7. 
Tieck 300. 
Tobias 100. 
Toccata 30. 
Todi 27. 

Toeschi, R. J. 83. 129. 133. 
Tomaschek, .1. W. 246. 
Tom he au 43. 89. 
Tommasini 158. 
Tondichter 190. 
Torikünstler 190. 
Tonmalerei 97. 
Tupfer, Joh. Gottlob 308. 
Torelli, Giuseppe 34. 35. 37. 93. 
Torri Pietro 78. 
Tosi, Gesanglehrer 27. 319. 
Traetta 24 f. 72. 140. 
Tremolo 11. 
Triosonate 33. 30. 
Tripla 54. 
Tromlitz, J. G. 135. 
Trompete 136 f. 307. 
Tücher, Freiherr v. 317. 
Türk, G. 280. 319. 
Tuma 138. 139. 154. 
Tunder, Franz 62 f. 
Turba 60. 
Turin 37. 
Tarini, Francesco 16. 29. 

Uccellini 33. 

Uhlich, J. 64. 

Umlauff, Ign. 126. 170. 187. 206. 

Urio 115. 

Utrecht, Michael 87. 



332 



Namen- und Sachregister. 



Vaccaj, Xiccolo 320. 
Vallotti, Fr. A. 210. 318. 
Vanhekc 306. 
Varesco, Abt 168. 
Variation 14. 87. 91. 113. 

189. 272. 
Yecchi. Orazio 3. 
Veil. S. 64. 

Veit. Wenzel Heinrich 312. 
Yelluti, letzter Kastrat 27. 
Venedig 11. 16—19. 26. 30 f. 

57 f. 
Veracini. Francesco 34 f. 37. 

79. 93. 
Verbes 310. 

Verdeutschung 210. 
Verzierung 43. 
Vestri, Ballettmeister 82. 
Vetter, Daniel 92. 
Viadana. Luilovico 3. 
Viardut-Garcia. Paul 241. 
Vi eile 137. 
Vieuxtemps 303 f. 
V i 1 1 a n e 1 1 e n in Dialogform 3. 
Villori, Loreto 14. 
Vincent. A. J. H. 316. 
Vinci. Leonardo 24. 
Viola 304. 

Viola d'amour 134. 304. 
Viola pomposa 107. 134. 
Violine 33—37. 42. 
Violinliteratur 29. 
Violoncell 37. 94. 
Viotti, Giov. B. 132 f. 
Vitali 32. 
Vittoria. da 60. 
Vivaldi, Antonio 34. 35. 106. 
Vivarino 29. 33. 
Vogl. Joh. Michael 202. 
Vogler. Abt 210. 216. 237. 308. 

310. 318. 
— . Bachsch. 106. 



Vogt, G. 307. 
Volkslied 124. 210. 
Volksmusik 1 56. 
Voltaire 144. 
Volumier 93. 
Vopelius 60. 
Vortragsbezeichnung 34. 

59. 82. 128. 193. 
Vulpius, M. 60. 

Wach. Kontrabassist 305. 
Wagenseil, G. Chr. 126. 131. 

155. 
Wagner, Joh. Gottlob 310. 
— , K. J. 307. 
— , Richard 13. 114. 143. 172. 

177. 206. 212. 214 f. 220. 

224. 229. 232. 236. 239. 242. 

260. 265 f. 2S1. 296. 
Walcker, E. F. 308. 
Walder. ,T. .T. 290. 
Waldhorn 128. 138. 307. 
Waldstein. Graf 181 f. 
Walsh. Verleger 97. 
Walther, Gottfried 105 f. 
— . Johann Jakob 93. 160. 317. 
Walzer 274 f. 
Wanhal .1. 180. 
Weber. Aloysia 168. 170. 
— , B. A. 123. 237. 277. 
— . C. M. v. 211. 214. 215 bis 

223. 217. 233. 237. 240. 245. 

249. 256. 268. 274. 277 ff. 

281. 292. 299. 305 f. 309 f. 

314. 
— . Dionys 246. 
— , Gottfried 216. 307. 318. 
— . Konstanze 170 f. 
Weckmann. M. 62. 89. 92. 
Weigl, Joseph 180. 186. 
Weimar 105 f. 
Weiß, Sylvius Leopold 134. 



Weiße. Chr. Felix 120 f. 
Weißenfels 72. 109. 
Werkmeister, Andreas 108. 
Werner 156. 

Wieck. Clara 258. 261. 263. 
— . Friedrich 257. 
Wieland 135. 149. 153. 
Wien 17 f. 63. 71 f. 88—90. 

126. 137. 140—42. 168. 170. 

220 f. 
Wilhem, G. L. 320. 
Willmann, Magdalene 184. 
Winter, Peter von 179 f. 300. 

320. 
Winterfeld. K. v. 300. 316. 
Wöggel 136. 
Wolf, E. W. 121. 
Wülrl, Joseph 180. 
Wranitzky, Anton 133. 164. 

180. 
— . Paul 173. 180. 
Wunderlich, J. G. 135. 

Xänorphica 309. 

Yost, Michel 135. 306. 
Yriarte 160. 

Zach 138. 

Zachau, Fr. Willi. 92. 95 f. 

Zachow, Friedrich Wilh. 85. 

Zarlino 2. 317. 

Zelter 123. 216. 237. 254. 291. 

Zeno. Librettist 23. 

Zerlino 87. 

Ziani 2. 18. 72. 

Zingarelli, A. 230. 

Zollner, K. Fr. 293. 

Zumpe. Joh. 132. 

Zumsteeg. Joh. Kud. 125. 153. 

280. 
Zupfgeige 135. 



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